馬 婷

（晉中師范高等?？茖W校，山西 晉中 030600）

偶然（aleatory）的概念源于拉丁字“alea”，原意為骰子，泛指偶然性。有控制的偶然（controlled aleatory）是指每個演奏家都可以向獨奏演員來富有表現地進行發(fā)揮，除了節(jié)奏外，不允許偶然性影響音高、曲式等其他音樂要素，但所有這些要素都在作曲家的嚴密控制之下。盧托斯拉夫斯基是20世紀最為重要的作曲家之一，《前奏曲和賦格》創(chuàng)作于1972年，“有控制的偶然對位法”這一技法，作曲家已經運用得非常嫻熟。這種技法主要綜合體現在和聲和織體的相互結合中，如果說縱向結構的和聲受到嚴格的控制，那么橫向發(fā)展就不那么嚴格，有著一定的偶然性。論文將對有控制偶然技術手法所影響的織體結構進行論述。

一、復調織體運用

現代音樂較傳統音樂有太多的突破,其中最大的突破就是音響。音響音色有多方面的原因,織體無疑是影響音響的重要因素之一?！肚白嗲唾x格》這首作品是為十三位弦樂獨奏演員而作，我們都知道弦樂隊是單一音色，它不同于管弦樂，每組樂器本身就有著獨特的聲音。要使單一音色變得豐富起來，作曲家除了運用弦樂器本身的演奏方法泛音、顫弓、撥弦等之外，主要在對位織體上進行突破，更多地利用織體的變化而影響到音響的整體變化和對比。以同類樂器音色組來處理不同結構織體,很顯然有一定的難度。然而，作曲家卻通過不同的創(chuàng)新織體，成功地使得單一音色的樂器在全曲中是那么地富有表現性。在盧托斯拉夫斯基成熟時期的創(chuàng)作中，與傳統音樂中的主、復調織體大不相同，他所運用的織體具有獨特的形態(tài)和個性。在這種織體結構中，復調織體占有重要地位。就該首作品而言,七個前奏曲和一個賦格絕大部分織體都采用的是他有特色的復調織體。作曲家不斷地探索追求新的對位方法，尋求突破，不是為了達到如何精密的聲部對位，而是為了達到更好的音響合成體。林華教授在《色彩復調》中曾談到：“當今，人們聆聽現代音樂時不再苛求自己的聽覺是否能分辨每個微小的線條變化，重要的是它產生的總體綜合效果。這正是我們在山林中雖然看不到負離子在眼前飄忽，卻能因全身浸潤在這清新潔凈的空氣中而感到無比愉悅的情形是一樣的?！北R托斯拉夫斯基就是這樣一位作曲大師，通過用不同的織體形式來體現全新的音響效果。通過對本曲的分析和研究，論文把作曲家常用的復調對位織體分為了三種加以詳述。

1.單聲復調織體

支聲復調（heterophony）,由一個主要曲調和這個曲調的一些分支曲調組成，支聲即由分支曲調得名，分支曲調與主要曲調若即若離、時分時合，對主要曲調襯腔作用。單聲復調織體這種復調織體類似于“支聲復調”，是指多數聲部為一組，每個聲部以不同的速度和節(jié)奏演奏同一音高或輪廓基本相同的音高模式，形成了似同非同的對位模式?？傋V中第一前奏曲標號B、第三前奏曲P25處就是這種織體的典型。在第一前奏曲標號B中，第一、三、四、五小提琴為一組，所演奏的旋律音程級是相同的都是（2+5），并且音高也相同，但是由于演奏的節(jié)奏不同，使得這個整體構成了似同非同的對位模式。在第三前奏曲P25中，除了第一、七小提琴聲部外，其余聲部組成一組，它們所演奏音高輪廓大致相同。第二小提琴音高旋律由（1+6）音程級構成，第二小提琴雖然仍由（1+6）的音程級構成，但是音高略有變化。第三小提琴同前兩聲部相比雖然只加入一個新音，但音程級卻發(fā)生了對比性的改變，由音程級（2+5）構成。第五、六小提琴音高一致，節(jié)奏也一致，音程級由前幾聲部結合而來，（1+5）音程級構成。

單聲復調織體雖然源于傳統復調中的支聲復調，但是它與傳統復調有著本質的差異。傳統復調中強調每個聲部獨立旋律線條的結合，從中可以聽到主題及其他旋律線條有規(guī)律地交織出現，而單聲復調雖然從外觀看是多個不同的旋律線條結合，但它們并不能達到傳統復調中的聽覺效果,而是盧托斯拉夫斯基所追求達到的音響合成體。這種寫作手法并不是真正意義上的對位寫作，也不是單聲部的旋律形態(tài)，而是介于兩者之間全新的對位思維。而這種單聲復調織體形式在本曲中頻繁用到，在本曲的賦格部分中，所有的主題部分的織體形式都是由單聲復調織體寫成的，可見盧托斯拉夫斯基對此織體形式的重視，賦格部分將在論文第四章做詳細分析?？梢哉f，單聲復調處理是作曲家具有鮮明特色的處理手法，它源于傳統復調創(chuàng)作技法，但在其基礎上推陳出新，創(chuàng)造出了與傳統大不相同的音樂語匯及音響形式。

2.微型復調化織體

微型復調（micropolyphony）概念最早由匈牙利作曲家喬治·里蓋蒂（gyorgy ligeti1923-）提出，是指用微型線條位置所構成的整體性塊狀音響的復調寫作。微型復調作為一種新型的現代復調織體，應該泛指所有以對位技術為基礎，以微小的對比為聲部關系，旨在追求整體效果的一個完整的時間——空間音響綜合體。換句話說，凡旋律線條之間對比微小或相差甚微的復調織體，原則上都屬于微型復調范疇。在這部作品中，微復調化織體的基本特點是各個聲部節(jié)奏密度高，音響空間狹小，每個聲部音區(qū)較為接近，從宏觀上呈現出不確定塊狀音響綜合體。微型復調化織體在第七前奏曲中占據了很大的篇幅。在第七前奏曲中每個聲部都由短小的三十二分音符組成，七個聲部聚集在增四減五度的空間中用不同的節(jié)奏型開始進行對位。出現了多種對位的可能性，它的整體音響也就顯得不確定。

微型復調化織體不同于傳統復調中對音色和織體的概念，在這種織體中，音色和織體難以區(qū)分。所謂音色，在這里是指色彩，它產生于一件樂器或一個樂器組，甚至是更大的樂器組合?？楏w則涉及各聲部之間的關系，尤其涉及節(jié)奏和旋律線條之間的關系，同時也涉及如音高進行的力度的變化等方面。微型復調化這種織體無論在視圖還是實際演奏中必然產生整體化的音響效果，甚至可以說這就是一種音色復調，特別是這個織體所處的音區(qū)，其音色影響著整體音響，這些由傳統樂器奏出的高音或低音區(qū)所產生的音響綜合體，就像是外來的聲音，令人驚嘆！

3.微型復調卡農織體

如果說微型復調化織體更像是靜態(tài)的織體形式，那微型復調卡農織體則是一種靜中有動的織體形式。微型復調卡農織體是微型復調化織體形式的一個分支，從狹義上講，微型復調的本質屬性應定義為：諸多類似或類同的單個旋律線以密集卡農形式構成網狀音色音響織體。該曲中微型復調卡農織體所呈現的基本特點：（1）卡農聲部組按相同或相似的音列和順序，按照原來的排列方式順序模仿進行（如第三前奏曲標號D）。（2）是一種或多種節(jié)奏型同時展開，然后再依次模仿。利用個聲部間的互相補充和互相滲透來形成無法確定的節(jié)奏密度，使得整體節(jié)奏復雜化（如第五前奏曲標號E）。

在第三前奏曲標號D中，可以看到六把小提琴一次模仿進行。第二小提琴聲部較第一小提琴聲部向上大七度模仿，第三小提琴聲部較第一小提琴聲部向上純五度模仿，第四小提琴聲部較第一小提琴聲部向下純五度模仿，第五小提琴聲部較第一小提琴聲部向上小六度模仿，第六小提琴聲部較第一小提琴聲部向下增四度模仿，聲部逐漸增多增厚，節(jié)奏互補，使得聲音在整體流動的情況下又出現了小波浪，確實是一種獨特的音響效果。而在第五前奏曲標號E中，七個聲部同時開始演奏后又依次開始模仿，模仿音程依次為向上小二度、向上大二度、向上大三度、向上小三度、向上純四度、向上減五度?？梢钥吹剑R托斯拉夫斯基這段微型復調卡農織體依次向上模進運用了所有的音程級，這種音響效果確實是難以捉摸，同時還運用了泛音演奏，使得音響錦上添花。

這種微型復調卡農織體是特別值得重視的，它充分體現了現代音樂技法與傳統作曲手法最直接的聯系。通過細節(jié)上精確的寫作和對節(jié)奏嚴格的把握，避免了演奏演唱時聲部的不確定性，從而嚴密地控制整體織體所產生的音響效果。同時，傳統卡農技術在這種織體運用中也得到了發(fā)展和創(chuàng)新。

二、對位織體中的控制因素

前面的章節(jié)已多次提及盧托斯拉夫斯基成熟時期的主要作曲手法為有控制的偶然，精確地控制偶然的過程，而不限制死過程的細節(jié)。細節(jié)上的偶然僅限于每件樂器獨立的富有表現的演奏方式，而音高選擇、曲式結構和力度、速度、音色的變化等均在作曲家的嚴密控制之下。很顯然，在盧托斯拉夫斯基的音樂中不僅過程被嚴格控制，細節(jié)方面也僅僅是在節(jié)奏上最低程度起作用。在織體橫向方面主要有任意循環(huán)對位控制和級控制兩種。下面將對這兩種控制手法進行論述。

1.任意循環(huán)對位控制

a每個聲部把一個相同或不同的音高模式限定在長短不一的反復結構內，各聲部以不同的速度和次數自由反復運動而構成的對位性組合關系叫“任意循環(huán)對位”。在第五前奏曲標號 B中，由 G、D、G、B、E、#D、B組成的固定旋律線，在小提琴七個聲部中分別從不同的音開始撥弦演奏，并且無限地循環(huán)演奏，直到指揮家給出停止的手勢。表1為此部分的循環(huán)：

表1

從表格中不難看出，以第一小提琴為原形，之后每個聲部依次從上一個聲部的尾音開始演奏并循環(huán)下去。但奇妙的是，雖然整段作品在不停地循環(huán)，樂思在不停地流動，但是音響是固定的，也就是其縱向和聲結構均為[1.4.5]，并且其排列也是完全一樣的。但是，由于每個聲部的演奏員可以自由地去演奏，就造成每個聲部的速度不一樣，從而造成多種音響的可能性。這也是盧托斯拉夫斯基“靜止和聲”的典型處理手法，無疑又是作曲家在織體和音響上的一個偉大突破。

b對位中各聲部循環(huán)結構長度相等，材料相同或不同，但不同時進入，在其任意循環(huán)過程中，縱向節(jié)奏產生移位，甚至無規(guī)律運動。在第五前奏曲標號G中，第二、四、六小提琴聲部循環(huán)結構中的節(jié)奏相同，只是音高不同，分別依次循環(huán)，以ppp的力度在密集的音區(qū)演奏，形成了帶微波型流動的合成音響體。

任意循環(huán)對位這種控制手法在盧托斯拉夫斯基有控制的偶然手法中經常用到，甚至在每個前奏曲的連接處都運用了這種控制手法來達到每個前奏曲連接的作用，可以說是其最主要的控制手法之一。

2.級控制偶然對位

在多聲部音樂中，當偶然的過程被限定之后，將相同或不同的音高、節(jié)奏材料分配給特定的樂器和聲部，以無規(guī)格的自由結合或任意并置而產生的不斷變換的合成音響，稱之為“偶然對位”。在盧托斯拉夫斯基的偶然對位中，其音高和節(jié)奏上的并置通常是基于特定的音程級和音值級，作曲家經過精心地選擇模式和依靠一定的數理規(guī)律來實現預先設計的和聲音響和節(jié)奏密度。在這種偶然段落中由雙級邏輯控制的對位織體，便稱為“級控制偶然對位”。音值級則是按照音值大小為“基本音值級”，三十二分音符為第一級，依次到全音符，共六級。如表2：

表2

這種級控制偶然對位寫法是這部作品中賦格部分的主要寫作手法。在賦格第一主題片斷中，主題旋律均由音程級模式［1.6］來控制，而節(jié)奏方面由音值級4和音值級5來控制。作曲家不否定數字在音樂本身邏輯發(fā)展中有著一定的價值，但他也反對數學美的一切試驗，這也就是他與序列音樂的本質區(qū)別。他關心的是音樂對聽眾的心理影響，是一種富有感情的音樂，而不是精密計算后的數字音樂電子音樂。

現代音樂的音響與傳統音樂有所不同，其主要原因就是突出音色和織體作為音樂構成的主要因素，而論文所介紹的單聲復調織體、微型復調化織體、微型復調卡農織體及任意循環(huán)對位控制和級控制偶然對位手法，在分析中看出作曲家很好地將傳統的復調寫作與嶄新的音響結合起來，創(chuàng)造出了新型的復調及其控制技術手法并且相當嫻熟地運用到全曲當中，這無疑對我們今后的研究、寫作有著重要的啟示作用。作曲家發(fā)明了這個技法之后曾感概地說道：“有控制偶然給我一種從約束中解放出來的感覺，這種約束妨礙了我的音樂思維發(fā)展。我找到了一種方法，依靠這種方法，根據演奏家演奏樂器而提供的可能性，采取長期以來一直使我感興趣的音響組合。這樣，為現在和將來發(fā)展新技術，在我面前打開了新的眼界”。作曲家不滿足于現狀，一直在追求更新的作曲技法，即使“有控制偶然”技術讓作曲家并不十分滿意，但這種技法創(chuàng)造出的新穎的音樂織體還是可以充分地體現出作曲家的個性和創(chuàng)作特點。

[1]姚恒璐.魯托斯拉夫斯基德偶然音樂作曲技法研究[M].香港：香港華文國際出版社，2005.

[2]劉永平.基于音程級原則的十二音和弦魯托斯拉夫斯基晚期音樂作品研究[J].黃鐘，1996，（4）.

[3]劉永平.論魯托斯拉夫斯基的宏節(jié)奏結構[J].黃鐘，1989，（2）.

[4]劉永平.有限偶然的微節(jié)奏組織魯托斯拉夫斯基弦樂四重奏研究[J].黃鐘，2003，（1）.