對(duì)任何人來說，“我”的解放必須有一個(gè)先決條件，那就是發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，即學(xué)會(huì)生活（vivre），絕不是學(xué)會(huì)存活（survivre）。如果說“消滅剝削者”的古老口號(hào)不再在城市中回響，那是因?yàn)榱硪环N吶喊已經(jīng)取代了它，這是來自童年的吶喊，發(fā)自更為純樸的熱情的吶喊，并且表現(xiàn)出它的堅(jiān)強(qiáng)的毅力：“生活高于一切！”（魯爾，瓦納格姆）

大概是在2003年左右，我聽說了李景湖創(chuàng)作的《粉末》這件作品，并見到了作品的圖片，李景湖在2006年的首次個(gè)展上展出了這件作品。一直到今天，我都認(rèn)為這是李景湖最天才的作品，這件作品里閃現(xiàn)的這種天才的靈光往往只在藝術(shù)家早期的創(chuàng)作中出現(xiàn)，后來的創(chuàng)作則像長(zhǎng)跑一樣需要依靠耐力和技術(shù)了。所幸的是，李景湖后期持續(xù)的創(chuàng)作并未讓我們失望，他在自己的疆域里不斷深入和拓展，以他所特有的：粗糙、簡(jiǎn)單、低技的手段，極低限度地改造他所能及的周遭的作為材料的物，這些物品本身所攜帶的自性與李景湖的改造、安排、布局與重置互相碰撞，不但創(chuàng)造出一種新的語境，還使得這些沉默的物品在被喚醒自身被遮蔽的那一面的同時(shí)又具備了某種敘事性，而李景湖通過這些日常物品所敘述的故事又如深圳l評(píng)論家蔡勇所說的——“制造了一種奇特的浪漫”。

李景湖在《粉末》這件作品中用磚頭或別的什么堅(jiān)硬的物體將一碗米，一個(gè)啤酒瓶，一塊天花板，一個(gè)金魚缸，一根日光燈管磨成相同的粉末。在與蔡勇的訪談中談到這件作品時(shí)，李景湖說“這種豐富的物質(zhì)生活讓人盲目遷徙，我的愿望是回到起點(diǎn)對(duì)這種生活做出重新評(píng)價(jià)?！边@句話表明了李景湖對(duì)待創(chuàng)作一貫的態(tài)度，從自身的經(jīng)驗(yàn)和感受出發(fā)，將創(chuàng)作視為思考自己生活的手段。當(dāng)我們了解了李景湖成長(zhǎng)的背景后，便會(huì)對(duì)他如此解釋這件作品有更深的體會(huì)。

李景湖出生在廣東東莞，這座一開始便處于中國(guó)改革開放最前沿的城市，全球化資本主義的象征、世界工廠的典型。與在改革開放后背井離鄉(xiāng)來到東莞的打工者一樣，為了更好的生活，在改革開放前的其產(chǎn)主義歲月里，李景湖的父親從15歲起開始偷渡香港，終于在1979年33歲時(shí)偷渡成功，而李景湖和母親在1984年，他12歲的時(shí)候從東莞遷至深圳，靠父親在香港一天打三份工賺取的比內(nèi)地高10倍的收入生活。李景湖的父親在香港的20年間，東莞卻成為向中國(guó)經(jīng)濟(jì)不斷提供動(dòng)力的強(qiáng)大引擎的一部分，農(nóng)田、山坡、湖泊都變?yōu)榱斯S為世界各地的中產(chǎn)階級(jí)提供服裝、機(jī)械、日用品、袋裝食品、電子產(chǎn)品等等各種各樣的商品，為全世界工作的無產(chǎn)者們從四川、河南、安徽甚至新疆來到這里。終于在千禧年后，李景湖的父親從香港回到東莞，將政府歸還的土地修建成樓房出租給這些外來的打工者，并靠此生活。李景湖的父親、家族中的其他成員、身邊這些來來去去的打工者，正是他們的遭遇促使李景湖對(duì)于這種處于經(jīng)濟(jì)關(guān)系中的弱者之盲目的遷徙的行為進(jìn)行思考，是什么驅(qū)動(dòng)著他們？而他們?cè)诖髸r(shí)代的經(jīng)濟(jì)熱潮中為何又是如此軟弱和任人擺布？“一碗米，一個(gè)啤酒瓶，一塊天花板，一個(gè)金魚缸，一根日光燈管”在這里成為一種象征，物對(duì)人綁架和異化的象征，李景湖將他們?nèi)珰w零，將世間繁雜的“多”經(jīng)由他“野蠻”、低技的處理變?yōu)閱渭兊摹耙弧?。以此來?duì)這種任由物質(zhì)生活擺布的人生做出回應(yīng)。但這件作品的魅力并不僅僅在于此，一件藝術(shù)作品的強(qiáng)大，在于作品本身的形式，觀念和技巧、作品的背景、作者的思想都已成為形式的一部分，就像把“一碗米，一個(gè)啤酒瓶，一塊天花板，一個(gè)金魚缸，一根日光燈管”全部打回原形，都是同樣的“粉末”，而這些“粉末”不同的組合排列形式?jīng)Q定了他們形態(tài)和功能上的千差萬別，藝術(shù)作品的魅力同樣來自作品本身簡(jiǎn)單或復(fù)雜的形式。以不停地“磨”這樣一個(gè)簡(jiǎn)單重復(fù)的動(dòng)作，將不同的物品變?yōu)橄嗤螒B(tài)的齏粉，既抽象又形象。這樣的形式已經(jīng)足夠簡(jiǎn)單有力、干凈利落，甚至有一點(diǎn)禪宗的意味、一種豁然開朗的空寂。

李景湖創(chuàng)作的起點(diǎn)在于他的生活，他與家族的血脈，他生活的環(huán)境。他通過創(chuàng)作不斷地整理自己對(duì)于生活的看法，調(diào)整關(guān)于生活本身的方案。因而他的創(chuàng)作不像其他大多數(shù)人的作品那樣排斥具體的解讀而強(qiáng)調(diào)抽象的普遍性或藝術(shù)語言，他將具體的解讀納入到他的作品的結(jié)構(gòu)之中，使解讀本身成為形式的一部分。在2006年的個(gè)展中，李景湖將掃帚的竹把鉆上孔眼，想象它們是乏味的勞動(dòng)工具的同時(shí)還能是一件樂器——笛子，在每天清晨，清潔工在清掃城市街道上的垃圾時(shí)，不光發(fā)出單調(diào)的噪音，還能與風(fēng)合作奏出音樂。和按時(shí)上班的清潔工一樣，鬧鐘也在城市的清晨終結(jié)了多數(shù)人的睡眠，清潔工人的按時(shí)工作是否也要?dú)w功于鬧鐘？人們需要鬧鐘在準(zhǔn)確的時(shí)間提醒他們上班與赴約，這個(gè)機(jī)械裝置存在的意義是把每個(gè)人都變?yōu)榻?jīng)濟(jì)機(jī)器中的一個(gè)緊湊的環(huán)節(jié)，以保證這部巨大欲望機(jī)器的精確運(yùn)作，“人”是從這里開始被“異化”的。李景湖將鬧鐘拆解，改裝成一個(gè)風(fēng)鈴，將人從統(tǒng)治我們的經(jīng)濟(jì)機(jī)器中拉回到無所事事、散漫的生活中。將機(jī)器對(duì)人的奴役變?yōu)槿撕蜋C(jī)器和自然的一種田園詩般美好的關(guān)系。

李景湖的很多作品都來自他對(duì)東莞這一地域的變化所做出的反應(yīng)。從小到大至今仍留守的小鎮(zhèn)東莞長(zhǎng)安的巨大變遷使他目不暇接，也充滿困惑和不安，東莞的遭遇恰恰是這個(gè)大時(shí)代的變遷中的最典型，李景湖對(duì)于個(gè)人生活的思考也因此而具有了更為廣闊的普遍性，他所面對(duì)的困境也是我們同處這一現(xiàn)實(shí)中所共同面對(duì)的困境。李景湖的父親在千禧年后回到東莞，這時(shí)以前的農(nóng)田、山坡、湖泊都已不在，他也將祖屋拆掉，修起了樓房租給外來的打工者，這樣的現(xiàn)實(shí)在90年代后的中國(guó)每時(shí)每刻都在上演，我們?cè)诿鎸?duì)資本的沖擊和經(jīng)濟(jì)的大躍進(jìn)式發(fā)展的同時(shí)，輕易就將過去的生活全盤推倒，而在面對(duì)全新的“美麗新世界”時(shí)卻又無所適從。李景湖將被推倒的老屋的瓦片收集起來，磨成星星的形狀，以此緬懷兒童時(shí)坐在屋頂數(shù)星星的歲月。這樣一種小資產(chǎn)階級(jí)的情愫背后提示的卻是冷酷的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)。

從80年代起，“自由”的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)瓦解了令人壓抑共產(chǎn)主義時(shí)代的國(guó)家官僚體制，推動(dòng)了全球資本主義的統(tǒng)一，人群在商業(yè)自由的感召下用自由砸碎了束縛他們的意識(shí)形態(tài)的鎖鏈，可經(jīng)濟(jì)這頭怪獸卻在利潤(rùn)法則的內(nèi)在束縛下形成一種新的專制統(tǒng)治。父親的家族不必再為地主的家庭成分偷渡香港，可故土卻又早已改頭換面，成為一樁樁土地的買賣。大家同淪為“身處故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人”。李景湖將在路邊撿到的水泥疙瘩，這些廠房或住宅建筑的邊角余料，用顏料上色，讓其變成白菜和西瓜，命名《石屎》。以前的農(nóng)田現(xiàn)在變?yōu)楣S土地上長(zhǎng)出的不再是蔬菜和谷物，而是運(yùn)往世界各地的商品，這是一出李景湖導(dǎo)演的尷尬的穿越劇。與《石屎》中幽默的氣質(zhì)相比，另一件同樣將不同時(shí)空的信息整理重置的作品則使人心酸——《Tobias的來信》。李景湖在2006年生平第一次收到策展人的來信，策展人TObias邀請(qǐng)他參加一個(gè)在香港舉辦的群展。又是香港！在從前的歲月里父親和家鄉(xiāng)的情感靠通信維系，信本身便成為親情的證明，而與信同時(shí)到達(dá)的則是食物，在物資匱乏的年代，父親的信總是伴隨著精致的食物，那些來自香港的餅干、方便面曾帶給李景湖美好的童年感受。而家鄉(xiāng)的回復(fù)也會(huì)捎帶上油角、米餅，這些土特產(chǎn)是家鄉(xiāng)的味道，可以讓離鄉(xiāng)的人體會(huì)一點(diǎn)溫暖。李景湖將Tobias寫給他邀請(qǐng)參展和交流方案的信件中的字母做成餅干帶到香港，與觀眾分享，以表達(dá)對(duì)香港這座城市復(fù)雜的感情。可當(dāng)他第一次踏足香港這座城市，來到父親在香港的家時(shí)，卻感到震驚，一間不到6平方米的小屋，屋內(nèi)所有生活用品都破爛不堪，全部是從垃圾堆里撿來的。李景湖沒有想到父親為了他們?cè)趦?nèi)地的美好生活，自己在異鄉(xiāng)付出如此的代價(jià)。按李景湖的話說，在香港的那三天是他“最痛苦的三天”。于是他在調(diào)整了布展方案，在展廳內(nèi)，將餅干在6平方米地面上鋪開，組成那封策展人寫給他的信，并且任由觀眾在不經(jīng)意間將餅干踩碎。不知踩碎這些餅干的觀眾是否能夠體會(huì)到一絲這位農(nóng)家少年內(nèi)心的酸楚？

現(xiàn)代性的潮流中，人成為無根的浮萍，被金錢的洪流沖向四方，跟身邊這些來自全國(guó)各地的年輕的打工者相比，李景湖和他父親的遷徙只能算是一場(chǎng)預(yù)演和彩排，畢竟從地理空間上看東莞到香港才不到100公里，東莞到深圳只有60公里，而早些年在深圳的那些一起交流創(chuàng)作的朋友們各個(gè)早已身在2400公里外的北京了。本來，李景湖也想隨著藝術(shù)品市場(chǎng)的熱浪遷居北京以獲得更多的機(jī)會(huì)和資源，他的家庭也表示認(rèn)可，只是他的夫人對(duì)他提出一個(gè)要求，要生了男孩才能離開，否則她在男方的家族中的地位會(huì)很危險(xiǎn)。當(dāng)他的兒子也是他的第三個(gè)孩子在香港降生的時(shí)候，李景湖已經(jīng)知道他不能離開東莞了。盡管如此，在東莞的生活卻給他更多的獨(dú)特的感受。在父親修建的出租屋內(nèi)生活，日日與來自四方的打工者組成的租客相處，這些年輕人的生活為李景湖的創(chuàng)作提供了許多的感觸和素材。

在2009年的個(gè)展中，李景湖將展廳布置成一個(gè)工廠，雇傭來工人每天按時(shí)上班、下班，可流水線上的機(jī)器被他換成了健身房的各種健身設(shè)備，工人每天的工作是來到畫廊“鍛煉身體”。李景湖巧妙地將中產(chǎn)階級(jí)在健身房中的鍛煉和工人的勞動(dòng)兩種不同的對(duì)待和消耗身體的方式并置在一起，工人的勞作是消耗自己的身體，生產(chǎn)產(chǎn)品以換取金錢購(gòu)買生活資料以延續(xù)自己的生命，中產(chǎn)階級(jí)的鍛煉是用金錢換取消耗自己身體的時(shí)間和空間，以提高生命的質(zhì)量，減少因肥胖帶來病痛的機(jī)會(huì)，獲得更舒適的生活?？墒遣还苁窃诠S還是在健身房，人的自主性全部都托付給了機(jī)器，人與機(jī)器共同組成了生產(chǎn)或者消費(fèi)的裝置，人已成為機(jī)器的一部分。李景湖曾經(jīng)在采訪中這樣解釋這件作品“交換總是在對(duì)等的條件下發(fā)生的，那么什么是對(duì)等的呢？如果不是對(duì)等的，又是什么讓一方在不對(duì)等的條件下愿意交換呢？這就是《工廠》試圖表達(dá)的?！?/p>

與“工廠”中“鍛煉”的工人們相呼應(yīng)的是另一件作品——《白云》。大量廠房里用來照明的日光燈管被裝在畫廊的天花板上，高低錯(cuò)落地排列成類似云朵的形狀，這使人聯(lián)想起在田地中的農(nóng)民如何在藍(lán)天白云之下勞作。而工廠里的工人在成為工人之前，多數(shù)是農(nóng)民或農(nóng)民的子弟，今天的境況是：藍(lán)天被灰暗的天花板取代，白云則變?yōu)樯n白冷漠的日光燈管。這種運(yùn)用材料的錯(cuò)位，然后靠命名指認(rèn)詞語與物之間的關(guān)系以達(dá)到某種“效果”的方式在李景湖2010年在廣州的獨(dú)立空間“觀察社”的個(gè)展中被發(fā)揮得淋漓盡致。李景湖在東莞購(gòu)買了大量的垃圾，這些垃圾都是日常生活和生產(chǎn)所產(chǎn)生的剩余物，將它們運(yùn)到廣州的空間后，把這些物品制作成各種自然中的植物、動(dòng)物、山石的模樣，比如用彎曲的鋼筋和鐵鍋?zhàn)龀傻膮擦种械闹参?，用木箱、紙盒做成食肉?dòng)物，把膠帶從堆積如山的紙盒上傾瀉而下做成瀑布，油桶做成原始人，圓形的日光燈管是一個(gè)光環(huán)，懸在一把椅子的上空，這是神靈所在的位置。這個(gè)展覽中的作品被統(tǒng)一命名為《森林》。自然中的森林是一個(gè)循環(huán)的生態(tài)系統(tǒng)，而依靠經(jīng)濟(jì)進(jìn)行循環(huán)輪回的城市也一樣，現(xiàn)代性的叢林已不是自然的叢林，而是遵循經(jīng)濟(jì)法則的人造叢林，這個(gè)展覽中所有的作品也遵循這一法則，李景湖在東莞的廢品市場(chǎng)買來這些材料，運(yùn)到廣州將他們的形態(tài)進(jìn)行改造，展期結(jié)束以后再賣給廣州的廢品回收站，再一次進(jìn)入這個(gè)系統(tǒng)的循環(huán)。如果說在廣州的《森林》是對(duì)經(jīng)濟(jì)生活的參與和模擬的話，2010年在北京的箭廠空間的個(gè)展《雪人》則是直接對(duì)這種經(jīng)濟(jì)生活中物資的流動(dòng)進(jìn)行干預(yù)，李景湖在郊區(qū)的批發(fā)市場(chǎng)買到很多衛(wèi)生紙、食鹽、白糖等白色的消耗性的日常用品，在位于北京二環(huán)胡同中的藝術(shù)空間擺放成雪人的形狀，并以低于藝術(shù)空間所在社區(qū)的市場(chǎng)定價(jià)的價(jià)格出售給社區(qū)中的居民，將郊區(qū)的消費(fèi)系統(tǒng)強(qiáng)行嫁接到城市腹地中的流通領(lǐng)域。這些消費(fèi)品慢慢變少，展廳中的“雪人”也如真的“融化”般慢慢消失，“雪人”融化了，社區(qū)中這幾樣商品的市場(chǎng)價(jià)格也遭到了李景湖的滲透和干預(yù)，又是“奇特的浪漫”。如箭廠空間的展覽文本中所說的一樣“雪人短暫而稍縱即逝的存在，以及每天與這些生活消耗品的無奈遭遇”，這樣一種并置構(gòu)成了對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)疑和改造。

2011年李景湖在武漢的藝術(shù)空間“揚(yáng)子江論壇”中的個(gè)展呈現(xiàn)出與《森林》和《雪人》完全不同的方向，他不再參與到外部的經(jīng)濟(jì)關(guān)系中去，而是往內(nèi)又回到了對(duì)個(gè)人生活的體驗(yàn)與沉思中，他將“揚(yáng)子江論壇”的空間的墻壁用切割機(jī)鎅出鐵絲網(wǎng)般的圖案，并命名為《囚徒》，這個(gè)展覽的標(biāo)題干脆以“鎅”這個(gè)切割的動(dòng)作命名。我們要注意到，這件作品如他許多別的作品一樣，運(yùn)用的工具和幫助完成作品的人，都來自勞動(dòng)的第一線。這件作品如他的心境，在東莞長(zhǎng)安的居所中面對(duì)四壁感受到的那種壓抑與不安，甚至有點(diǎn)絕望。同樣直接和干脆。不管是名稱還是對(duì)形象最直觀的感受，觀眾都能體會(huì)到這件作品也是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的直接回應(yīng)，當(dāng)空間成為商品，人們便不顧一切地卷入到爭(zhēng)奪空間的行動(dòng)中去，居所不再僅僅是家庭的空間，是棲居的場(chǎng)所，更重要的是它成為了緊俏的不斷增值的商品，成為家庭中最為重要的財(cái)產(chǎn)，同時(shí)也成為貪欲追逐占有和獲取利潤(rùn)的對(duì)象。作為空間的居所更成為家庭成員瘋狂勞作的動(dòng)力，家庭成員辛勤的勞作就是為了在城市之中獲得這樣一點(diǎn)可憐的空間。在獲取空間之后又要肩負(fù)起更大的壓力，在社會(huì)中奔走，賺取金錢來償還為購(gòu)買空間所負(fù)下的借款，人已成為空間之中的囚徒，人被空間所奴役?？淘趬ι系膱D案不僅僅是對(duì)當(dāng)下經(jīng)濟(jì)關(guān)系和普遍性問題的象征性描述，那樣會(huì)讓這件作品流為庸俗社會(huì)學(xué)的一個(gè)注腳。李景湖的《囚徒》還提出來他關(guān)于繪畫的看法：一幅具象的繪畫是掛在墻面上的一扇窗戶，透視產(chǎn)生的錯(cuò)覺將觀眾的眼光延伸到墻面的外部，再造一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的空間；一幅非具象的繪畫是墻面上不斷疊加的“層”（Laver），墻面是一個(gè)被稱為基底的“層”，畫框是墻面上疊加的“層”，顏料是疊加在畫布上不同的“層”，這些“層”的疊加構(gòu)成了作為材料的物本身的空間，同時(shí)也是向內(nèi)擴(kuò)張的空間；而李景湖的方式是在作為基底的墻面上刻出痕跡，既以墻面本身作為材料，又是一個(gè)向墻面之后做出擴(kuò)張的努力，既沒有創(chuàng)造一個(gè)向外的虛假的“現(xiàn)實(shí)空間”，又沒有向內(nèi)疊加不同材料構(gòu)成的“層”——物與物的空間，而是創(chuàng)造出一個(gè)負(fù)的“層”，比極少主義更加少。而這件作品的整體形象卻將整個(gè)展廳變?yōu)橐粋€(gè)心理的空間。這是一個(gè)不斷剝離的過程，也是政治性的行動(dòng)。

同一個(gè)展覽中展出的其他幾件繪畫作品印證了李景湖對(duì)繪畫的形式和語言的思考，他用碘酒、紅藥水、藍(lán)藥水、啤酒、黃酒、紅酒為材料在墻面上繪制了兩幅宗教題材的繪畫，《哀悼基督》和《創(chuàng)世紀(jì)》又在紙面上以相同的材料繪制兩幅風(fēng)景，風(fēng)景的圖像來源是人民幣上的圖案（桂林山水和泰山）。這兩組繪畫作品被他命名為《療傷》，按李景湖的話說，藥水可以用來治療身體的傷痛，酒精可以用來治療精神的傷痛，而宗教和金錢都是我們療傷時(shí)的選擇，寫到這里我想起李景湖在與評(píng)論家吳蔚的談話中談及他生活的環(huán)境東莞長(zhǎng)安時(shí)提到“錢是長(zhǎng)安人的基本信仰”。

信仰、金錢、居所，展廳頂層的另一件作品將這些議題納入到一個(gè)更加整體和宏大的結(jié)構(gòu)中去，那就是《閃電》。李景湖將霓虹燈管彎曲成馬克思、恩格斯、列寧的頭像側(cè)面的形狀，從上到下串聯(lián)成一根彎曲的線條，將開關(guān)設(shè)置成定時(shí)閃動(dòng)，這根彎曲的線條在漆黑封閉的空間中，一閃一閃，像一道閃電。共產(chǎn)主義的理想的確很像一道閃電，將四周的漆黑照亮，但是一瞬間后世界又復(fù)歸黑暗之中。正如深圳的評(píng)論家蔡勇2006年為李景湖撰寫的文章中所說，在閱讀李景湖的作品的時(shí)候，我們“需要準(zhǔn)備一點(diǎn)馬克思主義的頭腦”。20世紀(jì)的共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)以失敗告—段落，在給世界造成巨大傷痛的同時(shí)更成為瘋狂的全球資本主義的助產(chǎn)士，一方面人們?cè)诮?jīng)歷了其產(chǎn)主義帶來的傷痛后面對(duì)充裕的物質(zhì)生活時(shí)更加義無反顧地投入資本主義的懷抱，另一方面共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)中獲取權(quán)力的專制官僚更加方便地為全球資本主義的興起提供了可靠保護(hù)和大量可供驅(qū)使的無產(chǎn)階級(jí)，就像李景湖的父親的家族因?yàn)榈刂鞯募彝コ煞植粩嘤腥艘刀扇ハ愀厶颖芷群?，那些全?guó)各地的青年背井離鄉(xiāng)來到東莞忍受乏味和辛苦的勞作，忍受剝削與不公，以獲得比在家鄉(xiāng)能賺到的更多的金錢一樣。大家都被時(shí)代的車輪挾裹著向前，面對(duì)自己的生活時(shí)卻只能隨遇而安，在面對(duì)這緊迫的現(xiàn)實(shí)時(shí)，我們有沒有能力和方法提出方案？這似乎是一個(gè)令人絕望的問題。李景湖的創(chuàng)作不僅僅只跟絕望有關(guān)，更重要的是，他以一種混合了幽默與平淡，直接與粗俗的矛盾的方式入侵了生活和藝術(shù)兩個(gè)不同卻又相交的領(lǐng)域。從最細(xì)微處入手，揭示日常生活中“物”與“人”之關(guān)系的荒謬。他的創(chuàng)作不只是呈現(xiàn)日常生活，更重要的是他在試圖學(xué)習(xí)“如何生活”。在這個(gè)過程中，他不斷修正和評(píng)估日常生活，不斷重新界定“人”與“物”的關(guān)系，也只有這樣，我們才能不斷接近把作為主體的“人”從“物”的奴役中解放出來這一緊迫而艱難的任務(wù)。