近來，波德里亞攝影展、科耶夫攝影展以及“之間：陸興華個(gè)展”的相繼舉辦使得哲學(xué)家（或哲學(xué)實(shí)踐者）的視覺介入似乎成了當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)現(xiàn)象。如果說當(dāng)代藝術(shù)原本就是為了開啟一種新的觀看方式的話，那么，哲學(xué)家的藝術(shù)介入是否會(huì)帶來一種異質(zhì)性的可能呢？本文擬以鮑里斯，格羅伊斯（Boris Gtoys）策劃的“歷史之后：作為攝影師的亞歷山大，科耶夫”為中心，就這一現(xiàn)象及其所引發(fā)的幾個(gè)問題作一簡要論述。

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亞歷山大·科耶夫（Alexandre Kojeve，1902-1968）不是藝術(shù)家，也不是攝影師，作為政治哲學(xué)家的他，在很多人眼中只是一個(gè)攝影愛好者。記得沒錯(cuò)的話，最初是在十年前（2002年）出版的《馴舊艮欲望：施特勞斯筆下的色諾芬撰述》中，他作為新保守主義思想家施特勞斯（Leo Strauss）的論敵一并被引進(jìn)國內(nèi)學(xué)界。后來，隨著《黑格爾導(dǎo)讀》、《論僭政：色諾芬（希耶羅）義疏》及《法權(quán)現(xiàn)象學(xué)綱要》、《科耶夫的新拉丁帝國》、《權(quán)威的概念》等譯本的相繼出版，才有了相對(duì)系統(tǒng)的介紹，得知他乃推動(dòng)黑格爾在法國復(fù)興的先驅(qū)，薩特、梅洛一龐蒂、拉康、喬治-巴塔耶、布勒東、雷蒙-阿隆等這些20世紀(jì)法國思想界的大佬都曾聽過他的《精神現(xiàn)象學(xué)》導(dǎo)讀課。羅斯（R-S-Roth）斷言，科耶夫的黑格爾研討班是當(dāng)代法國歷史思想的秘密源頭。德魯里（Shadia B，Drury）亦認(rèn)為，后現(xiàn)代政治的真正根源其實(shí)在科耶夫這里。或許正是因此，他的那些不是攝影的攝影作品，才會(huì)激起鮑里斯-格羅伊斯格外的興致。

據(jù)格羅伊斯介紹，兩年前（2010年左右），他意外發(fā)現(xiàn)了科耶夫游歷世界時(shí)的這些“收藏”：5000張照片的幻燈片和九大箱明信片。他原本就對(duì)科氏思想感興趣，這一發(fā)現(xiàn)使得他對(duì)其更覺神秘。同為哲學(xué)家——可以說都在后現(xiàn)代哲學(xué)這個(gè)框架之內(nèi)，又同是生活在西方的俄裔，而且，不能說他們都是藝術(shù)家，但都熱愛藝術(shù)是肯定的……諸多機(jī)緣，共同促成了“歷史之后：作為攝影師的亞歷山大-科耶夫”這樣一個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目。

可以說，“歷史之后”（即“歷史終結(jié)”或“后歷史”）是科耶夫?qū)τ诜▏F(xiàn)代思想最重要的貢獻(xiàn)，也是其政治哲學(xué)的核心論點(diǎn)。雖然這并非科耶夫首創(chuàng)，而是源自黑格爾，但恰是經(jīng)由科氏，它才深刻地影響了法國現(xiàn)代思想和后現(xiàn)代哲學(xué)。準(zhǔn)確地說，科耶夫是黑格爾與后現(xiàn)代哲學(xué)之間的一道橋梁。然而，這并不意味著科耶夫承認(rèn)法國大革命后歷史真的趨于終結(jié)，人類真的回歸至動(dòng)物世界。格羅伊斯也提到，科耶夫并不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)已經(jīng)進(jìn)入“后歷史”階段。特別是在他后期的著述中，反而不乏對(duì)這一觀察和論述的自省。其實(shí)和尼采、黑格爾一樣，科耶夫的思想也存在矛盾的一面。這意謂著，科耶夫其實(shí)不只是單純的智者身分，他還有著哲人的一面，不時(shí)還扮演一下“帝王師”的角色。

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這樣的梳理顯然過于粗疏了一點(diǎn)，不可避免地將科耶夫復(fù)雜的思想和實(shí)踐簡單化處理，但若沒有了這個(gè)鋪陳，他的那些不是攝影的攝影將變得毫無意義。對(duì)于科耶夫而言，這些攝影作品的意義不在于攝影（語言）本身，因?yàn)樗c普通游客所拍的旅行照片沒有什么區(qū)別，極少涉及攝影本身的構(gòu)圖、焦距、光影、景深等語言要素，而是在于，它為我們提供7--個(gè)觀看世界的智者之眼，或一種哲人的美學(xué)。

科耶夫去過不少地方，利用公務(wù)之便，他還走訪了許多國家，一路拍了數(shù)千張照片。此次展覽除了部分?jǐn)z影作品以外，還一并呈現(xiàn)了科耶夫的旅行手稿。不過，展覽并沒有清晰地告訴我們每一張圖片的具體資料（比如拍攝時(shí)間、地點(diǎn)等），觀者只能通過圖片本身所顯示的內(nèi)容窺得些許信息。

有意思的是，我們發(fā)現(xiàn)，科耶夫鏡頭對(duì)準(zhǔn)的更多是建筑名勝和歷史遺跡，比如教堂、宮殿，等等，很多時(shí)候畫面中只有建筑自身，或是其某個(gè)角落，極少出現(xiàn)人或關(guān)乎生活氣息的其他事物。無論從現(xiàn)實(shí)記錄的角度，還是從一種個(gè)體審美趣味，科耶夫似乎更關(guān)注或感興趣的并非“后歷史”狀況中已被理性所摒棄的荒誕、瘋狂、混亂、沖動(dòng)、本能、激情、欲望的喧囂，也不是國家均質(zhì)化后的大同景觀，而像是歷史所遺留下來的遺跡和廢墟。鏡頭固著其上，時(shí)間就此凝滯，靜謐而幽遠(yuǎn)，悲愴且高貴。格羅伊斯認(rèn)為，注視本身就是對(duì)于歷史和記憶的一種體驗(yàn)。與其說科氏意在呈現(xiàn)歷史終結(jié)后的勝景，不如說是為了揭示歷史的終結(jié)本身，或者說歷史是怎么終結(jié)的。何況，“后歷史”這一定義本身便意味著它無法絕對(duì)斷裂于歷史，或多或少還是存在些許歷史的痕跡。所以，“后歷史”本身便帶有對(duì)歷史的反省，也就是說，不是別的，正是歷史自己將歷史推至“后歷史”的境地。而且，這樣一種荒蕪意象，同樣含有對(duì)于“后歷史”本身的省思。說到底，它其實(shí)是在暗示我們，一方面，是歷史將歷史推至“后歷史”的境地，另一方面，“后歷史”的現(xiàn)實(shí)狀況也不是理想生活的去處，同樣是值得反省和檢討的對(duì)象。

當(dāng)然，科耶夫的攝影并非沒有絲毫的審美意識(shí)，從拍攝對(duì)象的選擇到畫面構(gòu)圖的意識(shí)，都深具光影的意味和形式的自覺。簡潔的構(gòu)圖最為常見，它形成了對(duì)于歷史遺跡的抽象提煉，使物象變得更加深沉凝重，從而極大地拉開了與世俗欲望之間的距離。格羅伊斯提醒我們，這可能與科耶夫關(guān)于其舅父康定斯基抽象繪畫的研究有關(guān)?？剖弦苍赋觯兇獾男问綄?shí)踐可以拯救（或超越）后歷史時(shí)期可能墮入動(dòng)物性的人類。這一點(diǎn)易英在《抽象繪畫的理論死亡》一文中已作過討論。他的結(jié)論是，盡管抽象繪畫最終還是淪為裝飾，但它的興起本身卻與大眾文化的反思息息相關(guān)。包括攝影術(shù)，本身就是大眾文化的產(chǎn)物。若如此，科耶夫無疑是以“后歷史”的方式反思“后歷史”。這說明科耶夫關(guān)于抽象繪畫的體認(rèn)還是符合當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史境況。我想，也正因此，在他1959年游歷日本時(shí)，發(fā)現(xiàn)本土世俗文化中的形式感——比如武士道、茶道、能樂等——還葆有這—人之為人的歷史基礎(chǔ)與文化支點(diǎn)，他的鏡頭中也隨之出現(xiàn)更多的人、建筑與自然的和諧關(guān)系。而在他處——比如歐美——似乎不然?？梢?，這里面其實(shí)有兩種“形式”，一是懸置于生活經(jīng)驗(yàn)之上的純粹形式，另一個(gè)是植根于日常實(shí)踐中的形式自覺。不過在科耶夫這里，二者并沒有明確的區(qū)分，因?yàn)樗鼈児蚕砹送粋€(gè)“反思的對(duì)象”——“后歷史”。就此而言，最具匠心的還屬格羅伊斯。為了盡可能地忠實(shí)于科耶夫的“本意”，他并沒有將圖片沖洗出來，而是以幻燈的形式呈現(xiàn)在展場（尚不知科耶夫是否曾經(jīng)沖洗過，但據(jù)說格氏最初是通過幻燈的形式接觸到這批攝影作品的），而且，他在每一個(gè)幻燈前面，還特置了一個(gè)看臺(tái)，以使觀者保持對(duì)于——科耶夫眼中的——?dú)v史、記憶和時(shí)間的尊重。在我看來，這一觀看的儀式恰切地回應(yīng)了科氏對(duì)于形式的訴求。

如果這樣理解這些攝影作品的話，那么科耶夫的形式自覺所暗示的其實(shí)是一種哲人的自覺，而不僅是智者（智術(shù)師）的意識(shí)。對(duì)于智者而言，他只需知道自己在做什么，以及為什么要這么做即可，他并沒有任何訴求和意欲；而對(duì)哲人來說，僅只這些是不夠的，他還具有追求知識(shí)和真理的欲望。也即是，如果在“后歷史”的揭示中，科耶夫扮演的是相對(duì)論者和懷疑論者（或虛無論者）即智者角色的話，那么，對(duì)于“后歷史”的反省和對(duì)形式及真理的訴求中，恰恰體現(xiàn)了他本質(zhì)論者即哲人的一面。因此，與其說這里揭示的是一種智者之眼，毋寧說更像是為了呈現(xiàn)一種哲人的美學(xué)。

然而問題在于，迄今我們并沒有看到任何史料可資證明科耶夫的攝影與他的政治哲學(xué)思想是一體的或直接相關(guān)。所有的論述（包括格羅伊斯的解釋），即便再絲絲入扣，也終究是一種理論想象和嫁接，或只是一種妄加猜測。也許，這些圖片只是一個(gè)攝影愛好者的旅行記錄，其中的取材、角度、形式及風(fēng)格只是體現(xiàn)了作為常人的他的一種個(gè)人審美趣味而已，甚或，更多就是借鑒自他所集明信片上的風(fēng)格與趣味，而所有這些，原本與他的哲學(xué)思想、政治實(shí)踐并無直接的關(guān)系。不能否認(rèn)有這樣一種可能。

話既至此，不得不說，格羅伊斯的“陰謀”已經(jīng)暴露無遺。要知道，格氏自己既是策展人，也是哲學(xué)家，甚至可以說，他也是一位智者，但我們不要忘了，他還有一重身分：藝術(shù)家。若從這個(gè)角度看，“歷史之后”這個(gè)項(xiàng)目其實(shí)更像是他的一件作品。表面上意在建立科耶夫攝影與其政治哲學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，試圖探討一個(gè)人的思想與其視覺意識(shí)的內(nèi)在聯(lián)系，但事實(shí)上，它恰恰揭示了問題復(fù)雜的一面，即作為一個(gè)哲學(xué)家，他的攝影及審美趣味，就必然與他的思想相關(guān)嗎？

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在這個(gè)意義上，格羅伊斯策劃的“歷史之后：作為攝影師的亞歷山大-科耶夫”無疑開啟了一個(gè)新的問題視域：哲學(xué)家與其視覺創(chuàng)作及展覽策劃的復(fù)雜關(guān)系。在我看來，這里的關(guān)鍵在于：他們的視覺創(chuàng)作與其思想到底有沒有關(guān)系？如果有，是何種關(guān)系？

譬如，近代思想家斯賓諾莎留下了大量的素描速寫，這些素描與他的《知性改進(jìn)論》及《神學(xué)政治論》、《倫理學(xué)》到底關(guān)系若何？史料顯示，斯賓諾莎曾經(jīng)迷戀光學(xué)，喜歡畫畫，《斯賓諾莎對(duì)于望遠(yuǎn)鏡和眼睛的分析圖解》這幅作品也足以證明他對(duì)于視覺或觀看的興趣與好奇。毋庸說，對(duì)視覺科學(xué)的迷戀與他對(duì)基督教的批判，以及對(duì)于現(xiàn)代性的認(rèn)同是一脈相承的。相比而言，最具可比性的要數(shù)波德里亞與其攝影。不同于科耶夫的是，波德里亞是一位攝影理論家，所以，他的攝影作品也很專業(yè)，相對(duì)而言，科耶夫的攝影還是顯得很業(yè)余。然而即便如此，我們還是有必要追問：波德里亞的理論與視覺兩種文本之間就一定能夠建立起一種互文關(guān)系嗎？或者說，波德里亞的攝影實(shí)踐是不是一定依賴于他的相關(guān)理論呢？更為復(fù)雜的是，波德里亞除了攝影理論以外，還有他對(duì)于消費(fèi)社會(huì)的批判，后者才是他的核心思想。因此，關(guān)鍵還不在于攝影理論與視覺實(shí)踐的關(guān)系，還涉及他的整個(gè)思想譜系與攝影作品的內(nèi)在關(guān)系。

除此之外，還有一個(gè)就是陸興華的展覽《之間》（2012年9月，上海桃浦），也可以作為一個(gè)探討的對(duì)象。雖然陸興華算不上哲學(xué)家或思想家，至少目前還是一個(gè)哲學(xué)研究者或哲學(xué)工作者。他的這個(gè)展覽同樣給了我們一些新的提示：哲學(xué)的視覺介入，或者說，一種當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)（因?yàn)樗乃醒葜v和大量文本都是從哲學(xué)的角度討論藝術(shù)的）的視覺介入。

邏輯上，似乎他們之間存在著一定的一致性或同構(gòu)性，但實(shí)際上，不僅在哲學(xué)家（或哲學(xué)實(shí)踐者）之間存在著差異，即便每一個(gè)體，也不乏內(nèi)在分裂、多面、變異、復(fù)雜的可能。更重要的是，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)本身而言，這樣的介入，或者說介入本身，就是一種拓展，一種實(shí)驗(yàn)，或一種生成。在這里，重要的既不是理論文本，也不是視覺形式，而是這個(gè)生成過程。按照阿甘本的說法，這一生成本身與其引發(fā)的可能的爭議與論辯，共同構(gòu)成了一部“裝置”。在此，哲學(xué)家或作為藝術(shù)家的哲學(xué)實(shí)踐者，只不過是這件裝置中的一個(gè)構(gòu)成元素而已。其中，既包含著語言，也包含了非語言。因此，我們可以將這個(gè)“裝置”理解為朗西埃所謂的“制域”（regime），即元素與其功能間所建立的某種關(guān)系。譬如科耶夫的攝影，實(shí)際上，單純地將其思想或其攝影作品從中抽離出來，都無法構(gòu)成一件作品，它們所建立的知識(shí)關(guān)系與權(quán)力關(guān)系及二者所形成的這個(gè)網(wǎng)絡(luò)，才是其意義所在，想必也是格羅伊斯的真正目的。當(dāng)然，不管如何，根本上它還是策略化的。

還須贅述的一點(diǎn)是，這其中還揭示了另一個(gè)當(dāng)代問題，即藝術(shù)實(shí)踐、批評(píng)、策展包括藝術(shù)史寫作之間邊界的弱化或消失。某種意義上，科耶夫攝影這個(gè)展覽，也可作為藝術(shù)家格羅伊斯的作品，同時(shí)，也是他作為批評(píng)家的一種理論實(shí)踐，甚至，還可以視為一種藝術(shù)史的寫作。同樣，約翰-伯格所撰寫的斯賓諾莎與他的素描三者之間，包括費(fèi)大為策劃波德里亞攝影展，都存在這個(gè)問題。尤值得一提的是陸興華的《之間》。因?yàn)檎麄€(gè)展覽的策劃、設(shè)計(jì)都是由沒頂公司完成的。那么，他們之間又是什么關(guān)系？表面上，沒頂?shù)慕槿胧顷懪d華展覽的一部分，但實(shí)際上，陸興華演講、討論以及這個(gè)作品都可能是沒頂公司的作品，或是其“裝置”的一部分。不消說，這里已經(jīng)徹底消解了策展人、藝術(shù)家、批評(píng)家、學(xué)術(shù)主持等多重身分的邊界。