“二戰(zhàn)”結(jié)束之后，世界已經(jīng)改變。如同奧登詩中所言，巨人死在民居門口：至少在西方，現(xiàn)代性徹底成熟，神秘的向度徹底衰亡。戲劇的“神圣性”正是諸多消逝的神秘中的一種。種種對過去鄉(xiāng)愁式的掙扎造就對藝術現(xiàn)象中對人和人之間直接碰撞的強調(diào)，從基督教社會結(jié)構(gòu)中蘗生而普遍存在的“溝通”、“共存”的緬懷和維系。

現(xiàn)場性

《巴黎，十九世紀首都》開篇，本雅明即引人言日：“工業(yè)，諸藝術之敵”。而非文學的戲劇，作為如此重要的文化場域，在當代各社會中的權重并不相同，因為在各文明中所占底色不同。對于西歐，戲劇既是文學經(jīng)典核心，又是俗娛之甚。對于印度，戲劇樂舞是創(chuàng)世神話核心。巴厘這樣的島嶼，戲劇是國家政治結(jié)構(gòu)的載體。對于中國，除了上古強調(diào)禮制，戲劇向來位置不重，和詩的地位無論如何不能相比。但這些初始設置，并不妨礙工業(yè)革命之后的諸文明社會中對“面對面”的要求。有其甚者，比如列維納斯，則把此特征作為自己本體論推演的根底。

新時代的技術中，似乎電影同樣在社會層面上擔負儀式的功能?？措娪案邪柾兴f“瘟疫”之集體性，但很難看到一群人看一場電影就能有現(xiàn)場藝術洗罪治愈的功效。媒介的強大雖然改變更多的人的行為，知覺和情感模式，電影的發(fā)明和壯大并沒有給劇場藝術最沉重的打擊。最嚴重的打擊來自于電視。在這個背景下，從劇場藝術和行為藝術兩方面出發(fā)，對在場，現(xiàn)場性的思考和實踐成為一個重要的命題。顯然現(xiàn)場性和媒介性互為對題，而這一對命題，牽扯到的不僅僅是美學實現(xiàn)，探究到最后，是人存在模式的本體論。落實到具體的實踐上，就是牽扯到無數(shù)的現(xiàn)實問題，從劇場里麥克風到底怎么個用法，到如今中國各個綜合大學紛紛建立“影視學院”以補充戲劇教育的建制。

這種對于“現(xiàn)場性”的要求，不同門類的藝術家所意指的情況是不一樣的，很多時候理論學者和實踐者強調(diào)的重點也不盡相同。1960年代的波蘭，格羅托夫斯基屬于死硬反技術派，他整個實踐的出發(fā)點就是一種現(xiàn)代主義本質(zhì)主義式的問法：戲劇獨特的地方在哪里？有什么是戲劇能做而電影電視做不到的？這個發(fā)問針對的是1960年代開始逐漸占壓倒性優(yōu)勢的影像媒介。但背后還有一層含義是西方現(xiàn)代性對西方和非西方的前現(xiàn)代神秘因素的懷戀。所以對他來說，用多媒體手段（是的，投影早在1930年代表現(xiàn)主義時期就已經(jīng)有應用了）是揚短避長，花里胡哨，屬于“偷竊癖”。這種對媒介手段乃至大眾媒介的拒斥厭棄是1960到1970年代很多著名歐美試驗劇團的共同態(tài)度，諸如謝客那的表演團、彼得-布魯克、開放劇場、生活劇場等等，他們的態(tài)度里還隱含著西方社會里反商業(yè)化、反商品的意義：現(xiàn)場性無法變成物體客體出賣，也無法像商業(yè)戲劇演出那樣標準化、重復化、規(guī)模效應。

對于布萊希特和后布萊希特左翼政治劇場的觀點來說，不要灑狗血，劇情是“亞里士多德”式幻覺，最有助資產(chǎn)階級麻痹大眾，和宗教一樣是鴉片之屬，阻礙人們認清社會真實。劇情和老式的角色扮演方式，在這里就是妨礙現(xiàn)場性的介質(zhì)。到近年的理論家這里，佩吉-法蘭關于表演的本體論觀點是“表演唯一的生命就是現(xiàn)在。表演不可以被儲存、錄制、存檔，或者參與對再現(xiàn)的循環(huán)：一旦表演參與到這個過程當中，它就不再是表演本身，而是其他的什么東西。表演的本質(zhì)就在于它的易逝，在于它在消失之中”。按照她的說法，表演的藝術本體特質(zhì)就在于它是完全脫離開“再生產(chǎn)”模式的。加以延伸，就是對一切媒介手段的理論上，乃至實踐上的嚴苛排斥。偉大的藝術家阿布拉莫維奇，作為行為藝術的創(chuàng)立者之一，她的觀點則更為激進，表演的現(xiàn)場性不僅僅要和傳統(tǒng)戲劇的再現(xiàn)、敘事區(qū)別開，而且還要和前衛(wèi)戲劇的其他一些性質(zhì)區(qū)別開：“表演藝術應該沒有排練，沒有預先腳本，沒有固定時間”。

所以1960年代以來，前衛(wèi)戲劇和行為藝術的藝術價值都被賦予現(xiàn)場性，所謂“單一時間性”：不僅僅是一錘子買賣，而且是在某一特定時間空間，獨一無二的原創(chuàng)性，未經(jīng)任何媒體中介的相遇。還有世俗化社會里重新找來的類宗教儀軌的作用，也就是事件性。事件性雖然有海德格爾《藝術的起源》一文反藝術門類劃分的本體論論證，但是一般實踐上則較少用到這一層涵義。而且，和文本分析的美學價值聯(lián)系起來，在德里達式任何語言結(jié)構(gòu)都是“在場（現(xiàn)）——不在場（隱）”的語境里，表演的藝術和美學價值就在于純粹的“現(xiàn)”的可能：present在中英文中都是雙關，既是空間上的“在此”，又是時間上的“現(xiàn)在”、出現(xiàn)。現(xiàn)場性故而就是“活性”。往往我們也可以看到，戲劇藝術家和表演藝術家所說的“詩意”，在種種語焉不詳?shù)南蚨戎?，其一就是意指“現(xiàn)場性”。禪宗的寓言里有“以手指月”的故事，那里說明的是經(jīng)文和“真諦”的關系，在此可作一比較：澄明固然是美學上的值得追求的藝術價值，但要不要通過指頭去看月亮，永遠不是那么簡單的問題。隨舉一例，記憶是不是媒介？在表演場地上的記憶，是媒介和在場的二重性，會有什么樣的藝術潛力？

媒介化

電視、電影作為影像媒體，和各個現(xiàn)場藝術究竟是對抗的競爭關系還是合作關系呢？表演研究的重要作者奧斯蘭德（Auslander）的觀點是，首先，電視一電影并不是一個可以單獨對待的門類，相反，電視一電影本身已經(jīng)是強制性獨占性的文化環(huán)境，在這個大環(huán)境之中才得以生存。他寫文章表達此觀點的時候是1999年，現(xiàn)在當然情況有變，網(wǎng)絡而不是電視，成為新的文化環(huán)境。

所以現(xiàn)場的藝術的對手，是寬泛意義上的“媒介化”?！懊浇榛笔欠▏軐W家鮑德里亞創(chuàng)造出來的概念，表示的是一種更深刻，或者說更復雜的考慮，在他看來，任何形式的再現(xiàn)，基于對真實的扭曲，在政治意義上都是壞的。他最為有名的幾個概念，如“類像”、“超級真實”都是建立在這個理解之上。如此來說，大規(guī)模的現(xiàn)代媒介，總是打著扭曲和壓迫的罪簽。與之相對，戲劇和其他現(xiàn)場的門類，被看作是對主流、對媒體的反抗，從藝術觀的角度來講，是對把一個藝術客體商品化，大規(guī)模復制生產(chǎn)的反抗。

首先，很多這樣的考慮是在西方語境中，在中國，“商品化”實際上在特定的歷史語境里帶有反抗的意味，自負盈虧的獨立性，意味著脫離體制的姿態(tài)。畢竟商業(yè)性質(zhì)是1950年代戲改的第一革命對象。當然商品化的最終結(jié)局是藝術屬性消亡的死胡同，從這個意義上講，孟京輝在自己的商業(yè)宣傳中堅持不懈地寫上“先鋒”兩個字，略顯荒唐地反映了這種謎局和現(xiàn)實的無奈。其次，所謂“在場”在如今是具有強大商業(yè)潛力的客體，經(jīng)驗本身被商品化以后，賣的正是大價錢，是當今各種壓迫性神話的重要構(gòu)件。

對于奧斯蘭德來說，含混地強調(diào)戲劇藝術中“現(xiàn)場”的魔力，強調(diào)觀眾和演員中的語焉不詳?shù)纳衩販贤ǎ切澳芰俊?，各個現(xiàn)場門類所產(chǎn)生的“社區(qū)”、“共同體”，都是過于煞有介事的言過其實。對他來說，這些說法和觀念把現(xiàn)場性和媒介性徹底對立起來。只要有任何形制的錄制形式出現(xiàn)則意味著現(xiàn)場性的失去。如此說來，在某種程度上，現(xiàn)場性就和再現(xiàn)對立起來?，F(xiàn)場被認為是真，是原創(chuàng)，是現(xiàn)實，而影像媒介的使用則在某種程度上認為是（至少在美學上）次于此真實的次等人造現(xiàn)象。所以，戲劇和其他現(xiàn)場門類就是當下，是非媒介化的（在英文語境里，這是個比較方便的雙關，immediate既是當時，又是“不被媒介”）。

蘇珊·桑塔格宣稱戲劇不是媒介的原因是，可以從戲劇劇本改編電影，而不可以從電影改編戲劇。這個說法當然罔顧事實，早期電影都是在戲劇舞臺上制作，其敘事機制和視覺機制都來自戲劇性。而且在稍后的電影史里也可以看到舞臺搬演電影的例子，1920年代的《閻瑞生》就在上映之后，在東北被改編為二人轉(zhuǎn)。何況在她寫這篇文章的1960年代之后，有大量的戲劇試圖改編電影、電視的例子，這不是簡單的門類間的模仿，而是現(xiàn)場性對電子媒介浸泡式遍在的反應。用奧斯蘭德的話說，是“再媒介”，他使用的例子是，體育比賽和音樂會現(xiàn)場的現(xiàn)場屏幕回放的影像，通常會使用大眾媒介上常見的剪輯和敘事，以及所謂的多媒體劇場使用投影背景板。也就是說，古舊的“世界”和“舞臺”之間的關系——All the world’s a stage—世界已經(jīng)是高度媒介化了。媒介的在場也是在場，如何讓這個媒介的在場顯現(xiàn)，或者顯示出它如何被織造的過程，也是具有抵抗意義的。過度強調(diào)在場性，則會陷入“在場的一在場的一在場的在場”這樣的古怪死循環(huán)。

理論家科普蘭和著名戲劇家布勞則持否定觀點，前者認為強調(diào)現(xiàn)場性的“非媒介化”是大、小資產(chǎn)階級裝腔作勢的一個工具。布勞則認為本質(zhì)是幻覺藝術的戲劇，沒有比“切近（un-mediated）”更大的幻覺了，他的戲劇本質(zhì)論，則和格羅托夫斯基不同，他認為現(xiàn)場表演唯一的普遍特質(zhì)是對于表演的意識，用更古舊一些的模式解釋，也就是“假定論”，也就是1978年后中國戲劇學者傾向于為中國戲劇找出的獨特特質(zhì)。

這些理論層面上的對抗，在實踐中都各有互相印證的例證，可以牽扯延伸到各個細節(jié)一些的美學實現(xiàn)和創(chuàng)作者的小計謀，這里就不詳細談舉了。只是提醒相關創(chuàng)作者和學者，一些藝術現(xiàn)象和選擇，海面下的冰山。