一切文化史都可以溯源到文化的物質(zhì)屬性上。在視覺(jué)文化的研究理論中，玻璃具有可視的神秘主義的特性：在批判商品二重性的左翼政治經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域，它又首當(dāng)其沖地維護(hù)了“商品拜物教”里商品的膜拜價(jià)值。至為重要的是，它的意義來(lái)自于媒介勢(shì)力，由玻璃制造到照相機(jī)、攝影機(jī)的發(fā)明及其開(kāi)創(chuàng)的圖像與影像的時(shí)代，改變了人的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，動(dòng)搖了傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)論、認(rèn)識(shí)論與真理觀?？梢哉f(shuō)，映射在后現(xiàn)代理論中的諸多視覺(jué)文化現(xiàn)象，都能在玻璃這個(gè)前現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物上找到光源。

迎向圖像復(fù)制時(shí)代

據(jù)悉，早在公元4世紀(jì)，羅馬人就已經(jīng)把玻璃安置在門(mén)窗上。等到中世紀(jì)，意大利的玻璃制造技術(shù)趨于發(fā)達(dá)。相傳，當(dāng)時(shí)的玻璃制造技術(shù)猶如秘技一般，受到了教廷與皇室的嚴(yán)苛管理，一度禁止外傳。所有的工匠都被秘密送往某個(gè)孤島上生產(chǎn)玻璃，終其一生不準(zhǔn)離開(kāi)。1688年，一名叫納夫的人發(fā)明了制作大塊玻璃的工藝，從此，籠罩在玻璃上的神秘感才逐漸消退，以普通物品的面目變得隨處可見(jiàn)。

玻璃擺脫了它單純的物理屬性，升華為一種精神氣度。至為重要的是，它還開(kāi)辟了視覺(jué)效果的另一個(gè)分支——攝影術(shù)。在照相機(jī)登場(chǎng)的過(guò)程中，玻璃的光學(xué)原理功不可沒(méi)。此時(shí)，它肆意地制造圖像，成為實(shí)物的代償品以供觀賞，而我們對(duì)于擬象景觀（通過(guò)攝影、攝像技術(shù)而獲得的影像、圖像）的興趣越發(fā)濃烈，甚至遠(yuǎn)勝于實(shí)際景觀（實(shí)物的擺設(shè)與陳列）。攝影已成為主體認(rèn)知世界的中介，我們不再期待實(shí)物，攝影倚仗著光學(xué)技術(shù)，輕而易舉就捕捉到物象，沖印之后再十分輕便地散發(fā)到我們手中的時(shí)候，觀看變成了另一個(gè)動(dòng)作——照相機(jī)率先看見(jiàn)了物象，而我們僅僅是在隨后看見(jiàn)了照相機(jī)所看見(jiàn)的東西。換言之，機(jī)械照相機(jī)實(shí)現(xiàn)了人體眼球的無(wú)限延伸。多倫多學(xué)派的伊尼斯與麥克盧漢，他們師徒兩人共同開(kāi)創(chuàng)了“媒介決定論”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“一種新媒介的長(zhǎng)處，將導(dǎo)致一種新文明的產(chǎn)生”，并且，“任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或日任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度”。

姑且將這個(gè)新文明以攝影時(shí)代來(lái)命名，它推動(dòng)文明進(jìn)程的功績(jī)不亞于印刷術(shù)。“攝影的濫觴時(shí)期，煙霧飄渺，但并不比籠罩在印刷術(shù)起源時(shí)代的迷霧濃。也許，攝影發(fā)明的時(shí)機(jī)比起從前的印刷術(shù)更為明顯，有不少人已察覺(jué)到這個(gè)時(shí)機(jī)的來(lái)臨”，本雅明如是說(shuō)。然而，他也意識(shí)到，視覺(jué)藝術(shù)即將引發(fā)王朝更迭，攝影術(shù)轉(zhuǎn)瞬間就能推翻繪畫(huà)對(duì)這門(mén)藝術(shù)的長(zhǎng)期統(tǒng)治地位。攝影術(shù)之于藝術(shù)，就如同印刷術(shù)之于文學(xué)，前者替代了繪畫(huà)的原創(chuàng)性，后者省去了手抄本的原創(chuàng)性，共同點(diǎn)就在于把文學(xué)與藝術(shù)演變成可被復(fù)制的某種精神技藝。印刷機(jī)日夜運(yùn)轉(zhuǎn)的滾輪帶動(dòng)了文學(xué)復(fù)制時(shí)代，照相機(jī)的快門(mén)開(kāi)啟的就是一個(gè)圖像復(fù)制時(shí)代。它似乎在宣告著新的尺度：一切都是可被復(fù)制的，只要你端著手中的照相機(jī)，并且深諳玻璃的光學(xué)原理。

本雅明的擔(dān)心不無(wú)道理，“即使是最完美的復(fù)制也總是少了一樣?xùn)|西：那就是藝術(shù)作品的‘此時(shí)此地’（Hier und Jetzt）——獨(dú)一無(wú)二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨(dú)一無(wú)二的存在，且唯有這獨(dú)一的存在，決定了它的整個(gè)歷史”。一旦藝術(shù)品流向復(fù)制渠道，它的“本真性”（Echtheit）與“靈韻”（Aura）隨著文化語(yǔ)境的逐漸消抹而喪失殆盡。在他的論述中，攝影與電影是當(dāng)時(shí)新興的兩大可被復(fù)制的藝術(shù)類別。湊巧的是，不論是照相機(jī)，還是攝像機(jī)，兩者都?xì)w于視覺(jué)文化，且都是玻璃制造業(yè)衍生出的新技術(shù)。雖然無(wú)法論證玻璃就是機(jī)械復(fù)制時(shí)代來(lái)臨的充分條件，起碼可以肯定的是，在此過(guò)程中，它無(wú)可否認(rèn)地?fù)?dān)當(dāng)著必要條件的角色。

完全有理由推論，在到處都是藝術(shù)品的地方，藝術(shù)品已經(jīng)不是它自己（僅是復(fù)制品），而是一種精神——那種被本雅明稱作“機(jī)械復(fù)制”的精神。就像到處都是美學(xué)，美學(xué)近于不存在。如今，永不停歇的流水線批量生產(chǎn)著捕捉圖像的工具（照相機(jī)與攝像機(jī)）。

圖像猶如生殖能力驚人的野獸，一面毫無(wú)節(jié)制地進(jìn)行種族的自我繁殖，一面瘋狂地四處逃竄，隨處可見(jiàn)。雖然極其容易捕捉，卻也捕之不盡。因此，在崇尚“眼球經(jīng)濟(jì)”的當(dāng)下文化語(yǔ)境中，視覺(jué)文化的消費(fèi)出現(xiàn)了“通貨緊縮”的局面——圖像鋪天蓋地，供大于求；其美學(xué)價(jià)值卻在持續(xù)下跌。對(duì)于前者，即便再供大于求，視覺(jué)文化消費(fèi)者也能擁有高康大般的饕餮胃口，寧可消化不良，也照樣來(lái)者不拒。同樣的道理還適用于本雅明的另一個(gè)美學(xué)觀念——震驚。就像到處都是震驚，震驚近于不存在。機(jī)械復(fù)制時(shí)代，媒體每時(shí)每刻都在生產(chǎn)我們的日常經(jīng)驗(yàn)，在見(jiàn)怪不怪的審美疲勞中，震驚體驗(yàn)猶如一杯兌水稀釋的佳釀，已經(jīng)不再真正觸及我們最敏感的末梢神經(jīng)，難以使之興奮。

與其說(shuō)，照片與電影的膠卷是被復(fù)制的藝術(shù)品；毋寧說(shuō)，它們本質(zhì)上是被規(guī)?；a(chǎn)出來(lái)的商品，并且最終流向市場(chǎng)?！鞍褦z影當(dāng)作一種藝術(shù)的要求，和攝影在市場(chǎng)上出現(xiàn)，成為商品，乃是同時(shí)之事。這個(gè)問(wèn)題叢結(jié)的發(fā)展過(guò)程，乃是真正的辯證性反諷：這個(gè)技術(shù)未來(lái)的宿命是去質(zhì)疑藝術(shù)品的概念，因?yàn)樗趶?fù)制藝術(shù)品的過(guò)程中，加速了藝術(shù)品轉(zhuǎn)化為商品的程序”。

視覺(jué)文化的生產(chǎn)機(jī)制

攝影（Photography）一詞源于希臘語(yǔ)φωs（phos，光線）和γραφιs（graphis，繪圖），詞義疊加后的意思是“用光線繪圖”。照相機(jī)與攝像機(jī)，以光學(xué)原理作為核心技術(shù)，堪稱制造視覺(jué)商品的微型工廠。它的建廠時(shí)間可以追溯到1837年，法國(guó)人路易-達(dá)蓋爾研制出銀版攝影術(shù)，幾經(jīng)修改完善后，在1839年將這項(xiàng)技術(shù)公之于眾。

耐人尋味的是，攝影技術(shù)的第一批訂貨商并非來(lái)自藝術(shù)領(lǐng)域，而是司法與執(zhí)法部門(mén)。距離問(wèn)世后三十余年，攝影術(shù)被法國(guó)的權(quán)力機(jī)構(gòu)征用。1871年6月，為了將巴黎公社成員一網(wǎng)打盡，巴黎警察手持照片與武器，開(kāi)展了全城地毯式搜捕。就此，照片變成現(xiàn)代國(guó)家監(jiān)視與控制公民自由遷移權(quán)利的同謀，同時(shí)，它還加強(qiáng)了對(duì)于罪犯、革命者以及異己分子的有效追捕與緝拿。

當(dāng)時(shí)，人們深信照片可以為某件確然發(fā)生過(guò)的事情提供不容置疑的鐵證。倘若沒(méi)有照片，面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的線索與身份隱秘的疑犯，偵探們將束手無(wú)策。無(wú)論是運(yùn)用于執(zhí)法（抓捕疑犯、人口管理），還是司法（法庭上的呈堂證供），照片的價(jià)值毋庸置疑。其原理依賴于當(dāng)時(shí)的真理觀念與認(rèn)識(shí)論。在Photoshop被開(kāi)發(fā)之前，較之繪畫(huà)，攝影是真實(shí)記錄現(xiàn)實(shí)的一種手段。人們理直氣壯地認(rèn)為，繪畫(huà)極具藝術(shù)加工的造假特征（最典型的例子是《西京雜記》所載宮廷畫(huà)師毛延壽索賄未果而故意畫(huà)丑王昭君的故事），攝影卻不然。照片將時(shí)間空間化，讓過(guò)去的時(shí)間定格，刻錄下曾經(jīng)存在過(guò)的東西，以一種可視的物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。正如羅蘭-巴爾特所說(shuō)，“關(guān)于照片，我想說(shuō)的是，它既非‘藝術(shù)’，也不是‘消息’，而是‘證明’，證明才是攝影始創(chuàng)范疇里的東西。因此，攝影真諦的說(shuō)法應(yīng)該是：‘這個(gè)存在過(guò)’，一點(diǎn)不能通融。”

“這個(gè)存在過(guò)”體現(xiàn)的“真”，先是被用在司法領(lǐng)域，繼而轉(zhuǎn)移至新聞攝影。這種“真”頗有些類似于柏拉圖“洞穴隱喻”里那些囚徒所面臨的狀況——由于所能看到的唯一實(shí)在就是影射在巖壁上的影子，他們自然把影子當(dāng)成了全部的現(xiàn)實(shí)，而他們所感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)到的自然也就只能是這種“現(xiàn)實(shí)”了。桑塔格同樣對(duì)攝影的真實(shí)性提出質(zhì)疑，她指控?cái)z影披著一層看似客觀的假面，其實(shí)不然，那只是鏡頭的玻璃玩弄的魔術(shù)。首先，這種可疑的真實(shí)性源于攝影者本人的篩選，他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)此物而非他物，確定了此種真實(shí)卻排斥了彼種真實(shí)?；蛟S，情況恰恰相反，“拍照是核實(shí)經(jīng)驗(yàn)的一種方式，也是拒絕經(jīng)驗(yàn)的一種方式——也即僅僅把經(jīng)驗(yàn)局限于尋找適合拍攝的對(duì)象，把經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一個(gè)影像、一個(gè)紀(jì)念品”。正是因?yàn)橹黧w對(duì)于自身與他者萌生了信任危機(jī)，才促使他們不得不通過(guò)照片來(lái)消除內(nèi)心的不信任感。因此，“一張照片既是一種假在場(chǎng)，又是不在場(chǎng)的標(biāo)志”。其次，不論是信任，抑或是不信任，都是被攝影技術(shù)建構(gòu)起來(lái)的。真實(shí)的虛幻性完全是話語(yǔ)權(quán)作祟的產(chǎn)物。在這個(gè)神乎其技的儀式中，主體與自身以及他者的關(guān)系受到權(quán)力的擺布。攝影即占有，就是在精神層面上占有被拍攝的人或物，它意味著把自身置于與世界的某種關(guān)聯(lián)的中心地位。聚焦猶如準(zhǔn)星，鏡頭猶如槍口，攝影享有著類似于“槍桿子里出政權(quán)”的強(qiáng)力邏輯，當(dāng)攝影者端起照相機(jī)獵殺物象的時(shí)候，擊倒物象的那顆子彈同樣叫作——權(quán)力。

攜帶著凝視的權(quán)杖，攝影另辟蹊徑地開(kāi)采出“美”的功效，隨后涉足到藝術(shù)領(lǐng)域，成為藝術(shù)攝影。桑塔格認(rèn)為，它的美學(xué)色彩是權(quán)力關(guān)系的衍生產(chǎn)品?！靶枰烧掌瑏?lái)確認(rèn)現(xiàn)實(shí)和強(qiáng)化經(jīng)驗(yàn)，這乃是一種美學(xué)消費(fèi)主義”，它被欣然接受，民眾還樂(lè)此不疲；不過(guò)，她并不覺(jué)得這是藝術(shù)的福音，而是災(zāi)難——“工業(yè)社會(huì)使其公民患上影像癮；這是最難以抗拒的精神污染形式”。無(wú)獨(dú)有偶，在本雅明的評(píng)價(jià)體系里，一再宣判脫離了“真”的“美”難以稱其為“美”。一體兩面的“本真性”與“靈韻”，一榮俱榮、一損俱損。至于羅蘭-巴爾特，攝影也未曾在他那里獲得太多肯定性的評(píng)價(jià)。在考究了詞源學(xué)后，他認(rèn)為，“圖像”（image）一詞應(yīng)該與模仿（imitari）的詞源有關(guān)，“照片并不是真實(shí)；但它至少是其完美的相似物（analogon）”。他揭示了攝影話語(yǔ)的獨(dú)特語(yǔ)法，“在性質(zhì)上，攝影具有一種同語(yǔ)反復(fù)的東西”，“攝影無(wú)限制地復(fù)制的東西只發(fā)生一次：攝影在機(jī)械地重復(fù)著實(shí)際存在中永遠(yuǎn)不可能重復(fù)的東西”。攝影的可無(wú)限復(fù)制的屬性剝奪了它的“本真性”，“靈韻”也就自然而然地?zé)熛粕ⅰ?/p>

攝影美學(xué)的失效來(lái)自權(quán)力因素與復(fù)制技術(shù)，在視覺(jué)文化的生產(chǎn)機(jī)制下，唯一的產(chǎn)物就是——游離于主觀與客觀、真實(shí)與虛假、藝術(shù)品與工藝品多重邊緣地帶的視覺(jué)擬象與文化贗品。這種旨在加工仿冒品的勞動(dòng)與追求真理性的啟明意識(shí)背道而馳。然而，在勞動(dòng)的后續(xù)過(guò)程中，消費(fèi)環(huán)節(jié)顯得十分閃耀。誠(chéng)如桑塔格的判斷，它體現(xiàn)了工業(yè)社會(huì)的美學(xué)消費(fèi)主義，這種可以不斷復(fù)制的技術(shù)正在引起大眾的精神錯(cuò)亂。圖像生產(chǎn)形式除了少量的定單式生產(chǎn)與“統(tǒng)銷統(tǒng)購(gòu)”模式（報(bào)社雜志的新聞圖片、各大媒體上的廣告）以外，基本上只管生產(chǎn)，無(wú)須擔(dān)憂市場(chǎng)前景，甚至從根本上就不在乎生產(chǎn)之后的銷售環(huán)節(jié)。圖像在流水線上批量生產(chǎn)，廉價(jià)進(jìn)入消費(fèi)市場(chǎng)。尤其是在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，隨著Photoshop和Flash技術(shù)被私人的掌握與應(yīng)用，圖像生產(chǎn)逐步呈現(xiàn)出小作坊經(jīng)營(yíng)的局面，專業(yè)攝影師的地位在技術(shù)浪潮的沖擊下岌岌可危。顯然，這樣的趨勢(shì)足以使得視覺(jué)文化更成為一種世俗神話——大眾的集體迷狂式參與渲染了世俗氣息，而攝影術(shù)最初的神秘特征僅僅留存于其傳播形式方面。至于實(shí)質(zhì)，即便在本雅明的機(jī)械復(fù)制時(shí)代，神圣的靈韻就早已不在，更何況是在這個(gè)只需按下鍵盤(pán)或點(diǎn)擊鼠標(biāo)就能完成神跡的數(shù)碼復(fù)制時(shí)代呢。

真跡已毀，贗品涌現(xiàn)；神圣的光環(huán)退卻之后，浮現(xiàn)的是世俗宗教的集體迷狂癥。既然“宗教是人民的鴉片”，那么，世俗宗教非但可以成為鴉片，或許毒害更甚。麥克盧漢言簡(jiǎn)意賅地說(shuō)，“照片世界和視覺(jué)世界是使人感到安穩(wěn)的麻醉區(qū)域”。似乎，照相機(jī)前探出的鏡頭就是瘋狂迷戀圖像的大眾手里的鴉片煙槍，而那層纖薄的玻璃噴吐出的濃煙緩解了他們的“毒癮”。