我想討論一下我們對(duì)于在60、70年代藝術(shù)的了解和看法。當(dāng)時(shí)藝術(shù)源于觀念藝術(shù)的實(shí)踐。我的重點(diǎn)將放在這些藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)今有何影響，而不是觀念藝術(shù)的歷史或個(gè)人作品。

從今天的角度來(lái)看，觀念主義帶來(lái)相當(dāng)大的改變。觀念藝術(shù)之后，在于我們?cè)僖部床坏阶鰹槌善坊騻€(gè)別展品展覽的藝術(shù)，甚至是現(xiàn)成品的藝術(shù)。但這不意味著觀念藝術(shù)或后觀念藝術(shù)已經(jīng)變得“非物質(zhì)”。觀念藝術(shù)家們已轉(zhuǎn)移他們的重點(diǎn)，區(qū)別于以往靜態(tài)、個(gè)別的物體，轉(zhuǎn)向?qū)τ跁r(shí)間、空間兩者之間嶄新關(guān)系的表現(xiàn)方式。這種關(guān)系可以純粹是空間性、符合邏輯且有政治傾向。也有可能是物體、文本、照片記錄之間的關(guān)系，但也可能包含表演、突發(fā)性、電影和影像。以上提到這些通通都展示在相同的裝置空間當(dāng)中。

也就是說(shuō)，觀念藝術(shù)可以被歸類(lèi)于裝置藝術(shù)的范疇：從一些只展示個(gè)別且彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)的物體的展間，轉(zhuǎn)變到一個(gè)奠基于所有展品之間關(guān)系的全面性展覽空間。

我們可以說(shuō)物品和事件在裝置空間中被組織起來(lái)，就像單詞和動(dòng)詞在句子中被組合起來(lái)一樣。我們都了解“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”在觀念藝術(shù)的崛起和發(fā)展中扮演了重要的角色。維特根斯坦和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義對(duì)觀念藝術(shù)也產(chǎn)生決定性的影響。哲學(xué)的影響力，還有之后稍晚出現(xiàn)的所謂關(guān)于觀念藝術(shù)的理論，都不能被縮減為視覺(jué)內(nèi)容的文本材料的替代物品，也不能被縮減成借著論述而獲得合法性的特定藝術(shù)作品。

裝置空間本身再度被觀念藝術(shù)家理解為像是一個(gè)傳達(dá)特殊意義的句子，像是語(yǔ)言中模擬的方式。跟隨在形式主義掛帥的時(shí)期之后，觀念藝術(shù)崛起，藝術(shù)實(shí)踐再度變得有意義且有溝通的空間。藝術(shù)又開(kāi)始形成理論陳述，目的在于溝通實(shí)驗(yàn)性的經(jīng)驗(yàn)、形成倫理及政治上的態(tài)度，以及陳述故事。因此，藝術(shù)不是開(kāi)始使用語(yǔ)言，而是帶著溝通或甚至教育的目的，藝術(shù)開(kāi)始被當(dāng)成語(yǔ)言般使用。

但是這種面對(duì)意義和溝通的新取向不代表藝 術(shù)就多少變得非物質(zhì)、或者其物質(zhì)性失去了關(guān)聯(lián)性，更有甚者是其媒介消融在信息之中。其實(shí)正好相反。所有的藝術(shù)都是物質(zhì)的，而且只會(huì)是物質(zhì)性的?！罢Z(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的哲學(xué)家精確地打開(kāi)了運(yùn)用在藝術(shù)中的概念、計(jì)劃、想法或政治信息的可能性，因?yàn)樗麄冃Q(chēng)思考本身的物質(zhì)特性。這些哲學(xué)家把思考理解為語(yǔ)言的操作與控制，并且還是完全的物質(zhì)性：聲音和視覺(jué)符號(hào)的結(jié)合?，F(xiàn)今，觀念藝術(shù)真正劃時(shí)代的成就變得明朗：觀念藝術(shù)展示著相等，或至少是圖像與語(yǔ)言的平行關(guān)系、文字規(guī)則與事物規(guī)則、語(yǔ)言的語(yǔ)法以及視覺(jué)空間的語(yǔ)法。

當(dāng)然，藝術(shù)一直都是溝通性質(zhì)的。藝術(shù)溝通了外在世界的圖像、藝術(shù)家的態(tài)度以及情緒、當(dāng)時(shí)的特殊文化氛圍、其本身的物質(zhì)性和媒體性等等。然而，藝術(shù)的溝通功用在傳統(tǒng)上卻受限于其美學(xué)功能。過(guò)去的藝術(shù)主要根據(jù)美的標(biāo)準(zhǔn)、感官的愉悅以及審美的滿足被評(píng)判，或者是根據(jù)特意的不愉悅和美感沖擊。觀念藝術(shù)在美學(xué)與反美學(xué)的二分法之上建立起自己的實(shí)踐方式：超脫于感官愉悅與沖擊。不過(guò)這不意味著觀念藝術(shù)忽略形式的概念，而去格外關(guān)注于內(nèi)容與意義。對(duì)于形式的反射也不全然說(shuō)明這種克制就撒手放任內(nèi)容的消除。我們可以談?wù)撘粋€(gè)想法的優(yōu)雅表述，但與此同時(shí)，我們精確地表示出此表述并協(xié)助這個(gè)想法，之后找到一個(gè)恰當(dāng)且有說(shuō)服力的語(yǔ)言學(xué)或視覺(jué)呈現(xiàn)。相反地，我們不會(huì)對(duì)一個(gè)聰明、抹去想法的表述產(chǎn)生美感，反而產(chǎn)生一種笨拙的印象。這就是為何觀念藝術(shù)偏好清晰、嚴(yán)肅、極簡(jiǎn)的形式，這些形式更能對(duì)想法的溝通起作用。觀念藝術(shù)對(duì)關(guān)于形式的問(wèn)題有興趣，但不是以傳統(tǒng)的美學(xué)觀點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)，而是從詩(shī)學(xué)以及修辭學(xué)的觀點(diǎn)切入。

這樣的轉(zhuǎn)換其實(shí)是合理的。審美的態(tài)度主要取決于觀眾。作為哲學(xué)傳統(tǒng)和學(xué)院中的學(xué)科，美學(xué)與藝術(shù)相關(guān)，并且反映在觀眾對(duì)于藝術(shù)的觀點(diǎn)上頭，也可以說(shuō)是反映在藝術(shù)消費(fèi)者的觀點(diǎn)上頭。觀眾最期待從藝術(shù)上得到審美經(jīng)驗(yàn)。自從康德以來(lái)，我們知道這種經(jīng)驗(yàn)可以是美，或是崇高。這有可能是肉欲的愉悅經(jīng)驗(yàn)。但也有可能是不愉快的反美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，比方看見(jiàn)一件藝術(shù)作品缺少它本該擁有的美學(xué)，而感到挫折的經(jīng)驗(yàn)?；蚴且淮卫硐牖囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)：帶觀眾遠(yuǎn)離當(dāng)下?tīng)顟B(tài)，進(jìn)入美感的閾閥當(dāng)中。以不同方式來(lái)構(gòu)想，有可能是合理的重新分配。借著展示特定物品和之前被隱藏或模糊的特定聲音，來(lái)重新塑造觀眾對(duì)于視覺(jué)的術(shù)語(yǔ)。不過(guò)因?yàn)樗囆g(shù)的商業(yè)化已經(jīng)埋下任何可能的理想化觀點(diǎn)，事態(tài)也會(huì)是在這個(gè)基于壓抑和剝削的社會(huì)當(dāng)中，對(duì)于積極美感經(jīng)驗(yàn)的不可能性做出展示。

的確，從美學(xué)的角度看來(lái)，藝術(shù)家是審美態(tài)度的供應(yīng)者，包括那些故意要調(diào)整觀眾對(duì)美的感知力，甚至讓觀眾受挫。美學(xué)看法的主題是主人，而藝術(shù)家是仆人。這仆人當(dāng)然可以操控主人，就像黑格爾言之鑿鑿地在《精神現(xiàn)象學(xué)》一書(shū)中所展示的那樣，不過(guò)仆人依舊是仆人。這樣的狀況沒(méi)多大改變，尤其當(dāng)藝術(shù)家在公眾面前之時(shí)。而不是在基督教會(huì)機(jī)制的贊助之下或傳統(tǒng)專(zhuān)制力量下成為仆人。在更早的年代，藝術(shù)家有義務(wù)要提出“內(nèi)容”。比如主題、動(dòng)機(jī)、描述方式等等，這些都是宗教信仰或政治力量的命令。如今，藝術(shù)家需要將主題處理為大眾品位。就像不久前基督教會(huì)和專(zhuān)制力量希望他們的信仰和興趣能被藝術(shù)家們展現(xiàn)出來(lái)。所以，今天的民主大眾想要從藝術(shù)表達(dá)中找到議題、話題、政治矛盾或社會(huì)的渴望。藝術(shù)的政治化被視為是對(duì)于那些據(jù)稱(chēng)藝術(shù)只需要擁有“美”的一種純粹美感解藥。不過(guò)實(shí)際上，藝術(shù)政治化可以輕易地與其美學(xué)作用產(chǎn)生連結(jié)，只要雙方面都被從觀眾以及消費(fèi)者的角度觀看。格林伯格很久以前就表明，當(dāng)藝術(shù)作品的內(nèi)容被外界的權(quán)威規(guī)定，一位藝術(shù)家最有辦法能展示他或她的掌控，以及品位。

從“我該做什么”這問(wèn)題中解放出來(lái)，藝術(shù)家能專(zhuān)注于藝術(shù)純粹且正式的一面，還有專(zhuān)注于“我該如何去做”這個(gè)問(wèn)題之上。這表示“在特定內(nèi)容變得迷人的狀況下（或許是完全不吸引人，還很令人厭惡），我該怎么做來(lái)吸引大眾的美學(xué)感知力？”通常是這樣的狀況，然后藝術(shù)政治化變得完全受制于審美態(tài)度。最后，目標(biāo)變成在一種把政治內(nèi)容打包在美學(xué)上吸引人的形式里頭。美學(xué)形式失去了其與任何真正政治約束的相關(guān)性，并因?yàn)橹苯拥恼螌?shí)踐而遭摒棄。一旦達(dá)到目的，藝術(shù)作為政治宣傳的功用就變得多余。

這只是眾多例子之一，展示出為何審美態(tài)度在運(yùn)用于藝術(shù)上時(shí)會(huì)變得問(wèn)題重重。事實(shí)上審美態(tài)度并不需要藝術(shù)——甚至如果沒(méi)有藝術(shù)的話，會(huì)運(yùn)作得更好。這是一句老生常談：所有的藝術(shù)在自然面前都會(huì)相形失色。根據(jù)審美經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)有藝術(shù)作品能與一抹最普通的夕陽(yáng)相比較。

當(dāng)然，崇高的自然和政治只能經(jīng)由親眼目睹自然災(zāi)害、革命或戰(zhàn)爭(zhēng)以得到充分的體驗(yàn)，而不是經(jīng)由讀小說(shuō)或盯著一張圖片。這不但是康德的看法，也是那些開(kāi)始現(xiàn)代審美論述的浪漫主義者的看法。他們聲稱(chēng)真實(shí)的世界是審美態(tài)度正統(tǒng)的客體（科學(xué)和倫理的態(tài)度也一樣），而不是藝術(shù)。根據(jù)康德，只有天才的藝術(shù)作品成為審美沉思后的正統(tǒng)客體，比方說(shuō)，只有當(dāng)自然力量無(wú)意識(shí)地在人的身上運(yùn)作時(shí)。純藝術(shù)只能做為對(duì)于品味和審美判斷的初級(jí)教育方式。在這教育結(jié)束之后，藝術(shù)就像維根斯坦的梯子一樣可以直接丟掉，然后直接帶著生命本身的審美經(jīng)驗(yàn)去接觸主題。

從一個(gè)審美角度觀看藝術(shù)，藝術(shù)本身可以而且也應(yīng)該能夠被征服。所有事物都能從審美的觀點(diǎn)來(lái)欣賞；所有事物也都能成為審美經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源，以及成為審美判斷的客體。從藝術(shù)的角度來(lái)看，藝術(shù)不占有任何特權(quán)位置，而是某樣把自身置于審美態(tài)度的主題與世界之間的物品。然而，成熟的主題不需要經(jīng)由藝術(shù)以進(jìn)行審美的指導(dǎo)——它能仰賴(lài)于個(gè)人感知力和品味。

美學(xué)論述如果使用于審視藝術(shù)，那么事實(shí)會(huì)毀壞它。那么該如何解釋美學(xué)論述在現(xiàn)代化的時(shí)代當(dāng)中得到這樣的掌控位置？主要原因是基于統(tǒng)計(jì)學(xué)上的結(jié)果。18，19世紀(jì)時(shí)，藝術(shù)家是社會(huì)中的弱勢(shì)族群，但那也是個(gè)奠定美學(xué)論述的時(shí)代，而觀眾處于占上風(fēng)的位置。關(guān)于為何創(chuàng)作藝術(shù)的問(wèn)題似乎是沒(méi)必要的，藝術(shù)家為了謀生而創(chuàng)作。這似乎是藝術(shù)之所以存在的適當(dāng)解釋。問(wèn)題點(diǎn)在于為何其他人們應(yīng)該觀看藝術(shù)。而答案就是去塑造他們的品味，并培養(yǎng)他們對(duì)美的感知力。藝術(shù)是一門(mén)關(guān)于凝視和其他感官的學(xué)派。社會(huì)把藝術(shù)家和觀眾清楚地分開(kāi)：觀眾是審美態(tài)度的主體，而藝術(shù)家創(chuàng)作的作品是提供審美沉思的客體。不過(guò)在二十世紀(jì)以后，這種簡(jiǎn)單的二分法漸漸地消失了。

現(xiàn)在，藉以溝通的網(wǎng)絡(luò)包括Facebook，YouTube和Twitter，這些媒介提供全世界的人一個(gè)展示自己照片、錄像和文本的可能性，并與那些無(wú)法分辨是否為后觀念主義藝術(shù)作品們并列。

網(wǎng)站上的視覺(jué)語(yǔ)法和裝置空間的語(yǔ)法并無(wú)太大差異。透過(guò)網(wǎng)絡(luò)，觀念藝術(shù)在今天變成一種群眾的文化實(shí)踐。本雅明有句名言，那就是群眾很容易接受電影中的蒙太奇手法，即使他們對(duì)于立體主義當(dāng)中的拼貼不太能接受。電影這種新媒介使得藝術(shù)裝置能被接受，而老式的繪畫(huà)依舊保持在很有問(wèn)題的狀況之下。觀念藝術(shù)也是同樣的道理：即使人們不太能接受“觀念”或“后觀念”的裝置，他們對(duì)于運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)卻毫無(wú)困難。

不過(guò)，作為一種藝術(shù)實(shí)踐，全世界成千上萬(wàn)的人在網(wǎng)絡(luò)上展現(xiàn)自我特色這件事情是合乎情理的嗎？觀念藝術(shù)也不停地問(wèn)著“什么是藝術(shù)？”今天我們傾向把藝術(shù)和語(yǔ)言，馬塞爾-布達(dá)埃爾、中國(guó)圓點(diǎn)以及很多其他藝術(shù)家塞進(jìn)擴(kuò)大的觀念主義框架中，以相當(dāng)不同方式詢(xún)問(wèn)和回答這個(gè)問(wèn)題。一個(gè)人也可以從審美觀點(diǎn)切入這問(wèn)題?，F(xiàn)在我們必須準(zhǔn)備好去識(shí)別怎樣的作品我們能視為藝術(shù)，還有怎樣的空間可以視為藝術(shù)空間？不過(guò)我們可以放棄這個(gè)被動(dòng)又需要嚴(yán)謹(jǐn)考慮的態(tài)度，然后問(wèn)一個(gè)不同的問(wèn)題：何為積極地參與藝術(shù)？或者是說(shuō)，成為一名藝術(shù)家是甚么意思？

用黑格爾的術(shù)語(yǔ)，傳統(tǒng)的審美態(tài)度是在于有意識(shí)的階段，在這階段中，我們能以審美的眼光看見(jiàn)和欣賞世界。但這樣的階段并沒(méi)有達(dá)到自我意識(shí)。在他《精神現(xiàn)象學(xué)》一書(shū)當(dāng)中，黑格爾指出自我意識(shí)不會(huì)以被動(dòng)的自我發(fā)覺(jué)的形式浮現(xiàn)出來(lái)。我們?cè)诩磳⒁涣硪环N主體性所吞噬時(shí)，比方說(shuō)在掙扎、沖突或可能導(dǎo)致死亡的存在風(fēng)險(xiǎn)的情況下，才會(huì)察覺(jué)到自身的存在。模擬之下，“審美的自我意識(shí)”并不是出現(xiàn)在我們看著人潮擁擠的世界之時(shí)，而是出現(xiàn)在當(dāng)我們開(kāi)始對(duì)于在他人的凝視之下自我揭露的反應(yīng)。藝術(shù)、詩(shī)歌、修辭的實(shí)踐都跟他人凝視之下的自我呈現(xiàn)有關(guān)，并假定著會(huì)有沖突和失敗的危機(jī)。

在他人凝視之下不斷曝光自己的存在，是非?，F(xiàn)代的議題，就像?？略谄渲髦性峒暗沫h(huán)形監(jiān)視系統(tǒng)（panoptical）。人們被外在無(wú)所不在的觀者包圍。而在整個(gè)二十世紀(jì)當(dāng)中，不斷增長(zhǎng)的人口數(shù)成為被監(jiān)視的客體。這是以往歷史當(dāng)中始料未及的情況。而且這樣的實(shí)踐是無(wú)所不在，環(huán)形監(jiān)獄的監(jiān)視系統(tǒng)現(xiàn)今不斷地快速增加。而網(wǎng)絡(luò)成為監(jiān)視系統(tǒng)的主要媒介。與此同時(shí)，全球網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中，視覺(jué)媒體的興起和快速發(fā)展更提供了一個(gè)自我展示、政治討論和行動(dòng)的全球場(chǎng)閾（agora）。

在古希臘場(chǎng)閾中，政治討論以參與者的在場(chǎng)和能見(jiàn)度為先決條件。而今天每個(gè)人都必須建立他們的個(gè)人形象、他們自己在全球視覺(jué)媒體的語(yǔ)境之下所展現(xiàn)的個(gè)人角色。我們不只單純談?wù)摗暗诙松边@個(gè)網(wǎng)絡(luò)游戲：現(xiàn)在每個(gè)人都必須創(chuàng)建一個(gè)虛擬的化身（favatar），一個(gè)人工的自我與他人溝通和行動(dòng)。當(dāng)代媒體的“第—人生”其實(shí)以同樣方法運(yùn)作。大家都想成名，于是開(kāi)始在今天的國(guó)際政治場(chǎng)閾中創(chuàng)建一個(gè)有個(gè)人特色的公眾角色。這樣的需求不是只跟政治和文化的菁英有關(guān)。現(xiàn)在越來(lái)越多群眾參與到積極的形象制作當(dāng)中，而有別于以往被動(dòng)的沉思形象。

這個(gè)自創(chuàng)生（autopoietic）的實(shí)踐能被解讀為塑造商業(yè)的形象、品牌發(fā)展或潮流取向。任何向大眾公開(kāi)的角色毫無(wú)疑問(wèn)地都是商品，每個(gè)趨向公眾的行動(dòng)都是為了眾多投機(jī)者或可能的股東而服務(wù)。跟著這條線索追溯下去，很容易就可以得知任何自創(chuàng)生的行動(dòng)就是自我商品化的行動(dòng)。因此，也很容易批評(píng)自創(chuàng)生的行動(dòng)，就像一樁為了掩蓋主角的野心和商業(yè)利益而掩蔽的操作。不過(guò)，審美自覺(jué)的浮現(xiàn)和自我展示是種最初的反應(yīng)：對(duì)于他人、社會(huì)和政治所賦予我們自身形象，必須要予以辯解，并且對(duì)抗政治所強(qiáng)加在自我身上的形象。每個(gè)政治角色主要都是在政治角力中成形，為了攻擊和保護(hù)，一如同時(shí)擁有劍和盾。以往，藝術(shù)家明顯地一直是自我揭露的專(zhuān)家。不過(guò)，今天大多普通人在美學(xué)上也變得越來(lái)越有自覺(jué)，并且越來(lái)越參與于自創(chuàng)生的實(shí)踐當(dāng)中。這個(gè)時(shí)代常常會(huì)被歸類(lèi)于一個(gè)模糊的概念——“生命的美學(xué)化”faestheticizationoflife）。不過(guò)這個(gè)普遍被使用的概念問(wèn)題重重。它暗示著一種對(duì)社會(huì)景觀消極的美學(xué)態(tài)度。誰(shuí)是這種態(tài)度的主體？還有，誰(shuí)是社會(huì)景觀的觀者？答案不是藝術(shù)家，因?yàn)樗麄儗?shí)行著爭(zhēng)辯的自我展示。答案也不是群眾，因?yàn)樗麄冇幸庾R(shí)或無(wú)意識(shí)地參與到自創(chuàng)生的實(shí)踐當(dāng)中，而且他們也沒(méi)有時(shí)間來(lái)沉淀思想。這樣的主體只有可能是上帝，或是一位純粹沉思的神職理論家。審美自我意識(shí)的概念，和詩(shī)意的、藝術(shù)的實(shí)踐現(xiàn)在卻必須要世俗化，但接受神學(xué)上的弦外之音。每個(gè)美學(xué)化的行動(dòng)都有其作者。我們應(yīng)該問(wèn)問(wèn)誰(shuí)美學(xué)化了？而且為何這么做？美學(xué)的領(lǐng)域不是一個(gè)平和的冥想空間，而是一片對(duì)于凝視的沖突的戰(zhàn)場(chǎng)?！吧缹W(xué)化”的概念暗示著生命屈服于某種形式之下。但就像我已經(jīng)說(shuō)過(guò)的，觀念藝術(shù)教導(dǎo)我們把形式看成是溝通的詩(shī)意手法，而非沉思的客體。

藝術(shù)作品組成和溝通了什么？這不像科學(xué)一樣有客觀的知識(shí)。藝術(shù)主體性透過(guò)自我揭露和溝通，最終達(dá)到自我意識(shí)。這就是為何藝術(shù)家使用例證的方式來(lái)說(shuō)明現(xiàn)代主體化里的矛盾。從神性的凝視，轉(zhuǎn)換到世俗的監(jiān)控當(dāng)中，產(chǎn)生了主體心中矛盾的欲望及渴求?，F(xiàn)代社會(huì)被全然控制和暴露的景象給壟罩住——喬治，奧韋爾式的反烏托邦景象。因此，現(xiàn)代人的主體嘗試著保護(hù)自己的身體不要完全地暴露出來(lái)，并且從極權(quán)主義監(jiān)視的危險(xiǎn)當(dāng)中，捍衛(wèi)自己的隱私權(quán)。處在社會(huì)政治的環(huán)境之下，個(gè)人不斷地爭(zhēng)取隱私權(quán)——也就是藏住他們的身體。另一方面來(lái)說(shuō)，即使是最符合環(huán)形監(jiān)獄的系統(tǒng)，以及對(duì)世俗完全地敞開(kāi)來(lái)，也遠(yuǎn)不及神性的凝視（divlnegaze）。在尼采《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》一書(shū)當(dāng)中，提到“上帝以死”，之后緊跟著是一串對(duì)于喪失觀望我們靈魂的神的悲嘆。

當(dāng)然，我們的文化盡了最大努力去彌補(bǔ)失去上帝的觀看，但卻未必完全見(jiàn)效。所以監(jiān)視的系統(tǒng)都不夠全面，以至于會(huì)忽略應(yīng)該要看到的東西。更有甚者，此系統(tǒng)所累積的圖像不是真正被看見(jiàn)、被分析或被詮釋。注冊(cè)我們身分的官僚體制還太原始，不夠產(chǎn)生什么有趣的主體性。因此，我們只是部分地主體化。

部分主體化的情況造成兩種矛盾的渴望：一方面，我們想維護(hù)隱私權(quán)，減少監(jiān)控，還有模糊我們身體與欲望的權(quán)利。另—方面，我們又想要超越社會(huì)常軌、激進(jìn)地暴露自己。我認(rèn)為就是后者這種激進(jìn)的渴望領(lǐng)導(dǎo)著當(dāng)代藝術(shù)。這么一來(lái)，暴露與主體化就不再受社會(huì)控制。反之，自我暴露假設(shè)某種程度上個(gè)人對(duì)于主體化的主導(dǎo)權(quán)?，F(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)展示各種不同技巧的自我暴露，凌駕于任何監(jiān)控之上。這些藝術(shù)包含了更多超越社會(huì)所期待的自我紀(jì)律（馬列維奇、蒙德里安、美國(guó)極少主義）。大眾尋找更多對(duì)于丑惡、藏匿或晦暗的告解。當(dāng)代藝術(shù)讓我們面臨更多關(guān)于自我主體化的微妙策略，也就是出于內(nèi)在需求，把藝術(shù)家置于當(dāng)代的政治領(lǐng)域當(dāng)中。這些策略不只包含各種不同的政治參與，還有對(duì)于身為公眾人物的政客所隱藏起來(lái)的部分，所有對(duì)隱私權(quán)懷疑、不確定或絕望的各式表現(xiàn)。

對(duì)于藝術(shù)家的信任，事實(shí)上伴隨著對(duì)他所能產(chǎn)生的效能（effectiveness）的深刻懷疑。公眾的奉獻(xiàn)與個(gè)人歷史變遷之間的界線消弭，成為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中的重要因素。在這里，我們又再一次了解到隱私變得很公開(kāi)，而且還不帶任何外界壓力或者監(jiān)控的影響。

藝術(shù)不該被社會(huì)化的術(shù)語(yǔ)定義。藝術(shù)家與生俱來(lái)所具備的隱藏主體性，不該被社會(huì)所構(gòu)建的身分所取代，即使藝術(shù)實(shí)踐可能會(huì)解構(gòu)此主體性。藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生于藝術(shù)家的主體性和身分之前。當(dāng)然，自我的主體化不可能自動(dòng)完成。這過(guò)程仰賴(lài)許多因素，其中一項(xiàng)包括對(duì)于公眾的期許。公眾也了解人體在社會(huì)中的暴露也只是一部分，因此不值得信任。這就是為什么公眾期待藝術(shù)家制作出激進(jìn)化的能見(jiàn)度和自我暴露。自我暴露的藝術(shù)策略絕非憑空誕生。藝術(shù)家必須考慮到他們以往在群眾面前暴露的經(jīng)驗(yàn)。

幸好相同的人體可以呈現(xiàn)給不同社會(huì)語(yǔ)境下的主體化環(huán)境。每個(gè)當(dāng)代的藝術(shù)移民（包括藝術(shù)家、策展人、藝術(shù)寫(xiě)手）都有無(wú)數(shù)的機(jī)會(huì)去經(jīng)歷自己的身體如何在不同的文化、種族、政治語(yǔ)境之下，被安置并被主體化。如果世界上這么多人都參與了自創(chuàng)生的行為，為何我們還需要把藝術(shù)稱(chēng)之為一項(xiàng)特殊的實(shí)踐？

就像我已經(jīng)說(shuō)過(guò)，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，并成為自我展示的優(yōu)秀平臺(tái)，似乎讓我們得出一個(gè)已經(jīng)不需要任何藝術(shù)空間來(lái)展示藝術(shù)作品的結(jié)論。過(guò)去二十年間，機(jī)構(gòu)或私人的藝術(shù)空間都受大眾輿論所支配。這些輿論是完全合理的。但是人們也該意識(shí)到網(wǎng)絡(luò)受到企業(yè)利益的控制，而不是像以往所宣稱(chēng)那樣一個(gè)呢名且享有個(gè)人自由的空間。標(biāo)準(zhǔn)的網(wǎng)絡(luò)用戶就是專(zhuān)注于計(jì)算機(jī)屏幕，卻忽略了網(wǎng)絡(luò)的硬件——那些象征當(dāng)代工業(yè)文明的顯示器、纜線、終端機(jī)等等，這就是為何網(wǎng)絡(luò)對(duì)一些人來(lái)說(shuō)，召喚出非物質(zhì)作品中如夢(mèng)似幻的概念，還有在后福特主義狀況下的普遍理解力。不過(guò)這些都是軟件的概念。網(wǎng)絡(luò)的現(xiàn)實(shí)在于其硬件。

傳統(tǒng)裝置空間提供特別合適的場(chǎng)地，以展示在正常網(wǎng)絡(luò)使用當(dāng)中，常被忽略的硬件鏈接。計(jì)算機(jī)用戶常沉浸于與媒介的孤獨(dú)溝通當(dāng)中，如入無(wú)人之境，已經(jīng)忘了自己身體的存在。裝置的目標(biāo)是提供訪客一個(gè)公用計(jì)算機(jī)的機(jī)會(huì)，網(wǎng)絡(luò)在此刻變得很明確。使用者不再將自己孤立于屏幕之前，而是從一個(gè)屏幕走到另一個(gè)屏幕，從一項(xiàng)計(jì)算機(jī)裝置走向另一項(xiàng)。觀眾在展覽空間中所表演的路線會(huì)破壞原本的孤立狀態(tài)。同時(shí)，利用網(wǎng)絡(luò)和其他數(shù)碼媒介的展覽表現(xiàn)出素材的可見(jiàn)，和這些媒介的物理性的一面：也就是賴(lài)以做成的硬件。

所有這些進(jìn)入訪客眼簾的機(jī)械裝置，摧毀了他們以為任何重要事情只會(huì)在屏幕上出現(xiàn)的幻覺(jué)。更重要的是，其他訪客會(huì)踱步到其他觀者的視線范圍內(nèi)。這么一來(lái)，訪客也會(huì)意識(shí)到自己正被他人觀察著。

因此，網(wǎng)絡(luò)和藝術(shù)機(jī)構(gòu)都不是自創(chuàng)生的自我展示的特權(quán)領(lǐng)域。但同時(shí)之間這些空間以及其他眾多空間依舊是藝術(shù)家能夠用以達(dá)到目標(biāo)的場(chǎng)合。當(dāng)代藝術(shù)家越來(lái)越想要在特定藝術(shù)空間之外，也就是全球政治和社會(huì)的舞臺(tái)上完成自己的藝術(shù)，為了宣揚(yáng)和追尋政治及社會(huì)的目標(biāo)。同時(shí)，他們還是藝術(shù)家。而此頭銜在這全球化的社會(huì)政治語(yǔ)境中有什么問(wèn)題？有人認(rèn)為“藝術(shù)家”是個(gè)污名，他們懷疑任何政治宣言，而拖垮政治行為的效率，因?yàn)樗囆g(shù)家受到藝術(shù)系統(tǒng)的指派。

然而，不是只有藝術(shù)家會(huì)遇到失敗、挫折和不確定性，專(zhuān)業(yè)的政治家和行動(dòng)主義者一樣會(huì)有同樣經(jīng)歷。唯一不同點(diǎn)在于，后者在公眾之前隱藏了自己的不順利。因此，失敗的政治行動(dòng)在現(xiàn)實(shí)中是尚未履行的目標(biāo)。但這可以是藝術(shù)作品的好題材，因?yàn)檫@彰顯了行動(dòng)失敗背后的主體性，甚至比行動(dòng)成功時(shí)還要更明顯。藉由假設(shè)“藝術(shù)家”這頭銜，主體從行動(dòng)一開(kāi)始便針對(duì)自我暴露，而非政客間習(xí)以為常，甚至是必要的自我隱瞞。這樣的自我暴露是絕佳的藝術(shù)，但糟透了的政治行為。在此便展現(xiàn)了藝術(shù)與非藝術(shù)實(shí)踐的終極差異。