皖北蒙城尉遲寺新石器時代遺址的龍山文化房基中曾經(jīng)出土過七件造型非常奇特的陶器。因為前所未見，考古工作者根據(jù)它們的外形特征，暫名為“七足鏤孔器”。該器物為夾砂紅陶，圓唇，長頸，球形腹，腹中部飾三個等距離鏤孔，圜底部位附加七個錐形長足，腹部飾豎向細繩紋。迄今關于此器的討論，屈指可數(shù)。主持尉遲寺遺址發(fā)掘的王吉懷最早對此器做過介紹，認為它可能是一種與宗教有關的器物。衛(wèi)斯認為此器應稱“七族列槍”，簡稱族槍，是一種宗教性法器。目前看來，在公開出版的學術刊物上發(fā)表的關于此器的文章僅此兩篇。討論如此之少，顯然與這類器的“冷僻”有關，也與對其解讀有一定難度有關。這類七足鏤孔器，若單獨視之，確實感到信息量有限，頗難置論。但如果將其與不同性質的材料進行比較，則其間的相似之處，令人眼前一亮。筆者不揣淺陋，也對此器妄議幾句，提出新的看法，敬請專家批評指正。

從這件七足鏤孔器的外觀來看，它不像是生活中的實用器，而可能是包含了某種觀念的工藝品。不過這件器物的某些器形要素在尉遲寺遺址的日常器物上是經(jīng)?？梢姷?，比如器的底座和陶豆的底座很相似。再如腹部的鏤孔，在尉遲寺另一件被稱作“鳥形神器”的器物上也可見到。

看到這件“七足鏤孔器”，不免聯(lián)想到若干在形態(tài)上與之相似的器物。皖南屯溪周代土墩墓中曾出土過兩件五柱器，器上有五根圓柱，分列于長方形的脊基上，距離互等。下為空腔方座，四角刓圓無棱隅，四壁微鼓。尉遲寺龍山文化的七足鏤孔器與屯溪的五柱形器雖不完全相同，但兩者都有矗立的柱。若論到實用功能的話，也只有這個柱，或可用來插置物品。雖然屯溪的五柱器與七足鏤孔器有相近之處，但對于解讀七足鏤孔器的內涵，似乎也無能為力，因其本身也是諸家著錄未曾見，用途不明，實為不知名器。

這件七足鏤孔器既然出自蒙城尉遲寺，那么莫如從尉遲寺一帶的文化背景中去發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡。事實證明，尉遲寺所在的大汶口文化層中的確有則材料為解讀七足鏤孔器提供了線索。大汶口文化有很顯著的陶刻符號標志。如圖l大口尊上的這一符號，堪稱新石器時代最重要的圖符之一，集中分布在魯東南、皖北一帶，是典型的大汶口文化符號。這個符號學界爭議很大。它可被分為上、中、下三個部分，上部的圓被認為是太陽幾無疑義；中間的符號有太多看法：日云氣，日火，日月牙，日鳥，等等；下部的符號被當作“山峰”也得到普遍認可。最常見的山即圖1所示。同時另有一個較為不同的山符，如圖3所示，它在常見的山峰下面多出一個像是臺狀物的東西，之所以說其為山符，在于它也出現(xiàn)在太陽和中間有爭議的符號下方。而這個山符恰恰與七足鏤孔器有可比之處。山符的三個柱狀形態(tài)相當于七足鏤孔器的錐足，腹部的圓孔以及底座也與之是相像的。拿這個山符與七足鏤孔器比較可知，它們同屬大汶口——龍山文化譜系。到目前為止，這個陶器刻符是大汶口文化最主流的觀念符號。那么七足鏤孔器是類似觀念表達的可能性是很大的。

讓我們再來看看其他時空中一些類似的材料。七足鏤孔器的錐足及球腹讓我想起近年新疆小河墓地的發(fā)現(xiàn)。小河呈現(xiàn)了以墓地、葬俗為載體來表現(xiàn)生死觀念的文化景觀。它的墓地外觀是一座橢圓形的大沙丘，沙丘地表上矗立著百余根胡楊木柱。如果我們能以三維立體的視覺效果來看小河墓地，便會發(fā)現(xiàn)那高聳的胡楊柱在形態(tài)上不正與七足鏤孔器的錐足類似嗎？胡楊柱下面的圓形沙丘不也恰似承載七足的球腹嗎？不過一個是宏觀、一個是微觀地體現(xiàn)先民意識形態(tài)的道具罷了。小河墓地之圓形沙丘和其上的胡楊木柱正乃宇宙山和宇宙樹之象征。

還有一個在形態(tài)上也相當類似的例子，即今天羌族地區(qū)的山神標志。王明珂在其尋羌筆記中提到：經(jīng)常到了一個視野開闊的山脊，便可見到一個亂石砌成的石堆，上面插著一些大小樹枝，這是山神的標志，當?shù)胤Q“喇薩”。這種山神標志在藏族地區(qū)也頻繁可見，即瑪尼堆上插有樹枝，以象征宇宙樹。事實上，這種宇宙山和宇宙樹相連的形態(tài)在世界范圍內都有大量的存在。如阿巴坎韃靼人的白樺樹長在鐵山上，蒙古人的贍部樹長在為四邊形金字塔的宇宙山上，《山海經(jīng)》中的不死樹在昆侖西，青樹在方山上，等等。大汶口文化陶刻中也有樹在臺形山上的例子。（圖4）

從以上幾則材料的比較中，可以初步獲得一些認知，即七足鏤孔器可能表達的是一個宇宙山的意象，它是尉遲寺先民制作出來借之與天和神靈溝通的一個圣器。20世紀偉大的宗教史家艾里亞德曾經(jīng)說道：“通過升天的、登高的以及爬梯的儀式而得到圣化，這是由于它擁有使信仰者登臨一個更高天界的權能?！倍吧健笔翘烊藴贤ㄗ钪匾拿浇?。山因其最接近于天空，而具有了雙重神圣性：一方面它們分享了超越性的空間象征，如“高遠”“巍然聳立”“至高無上”等；另一方面，高山被視為神之居所、天空與大地相遇之處，因而也是“中心點”，是世界軸穿過的地方。正因如此，許多神圣的地方——圣地、神廟、宮殿——都與“高山”有關，它們本身就形成了“中心”，以某種奇妙的方式變成了宇宙之山。中國古代文獻《淮南子·地形訓》有曰：“昆侖之丘，或上倍之，是謂涼風之山，登之而不死，登之乃靈，登之乃神，是謂太帝之居?！笨脊刨Y料同樣可以佐證，如屬于良渚文化的匯觀山、瑤山均在天然的山上發(fā)現(xiàn)了良渚人的祭壇；再如牛河梁紅山文化的圜丘與方丘，皆可視為人為想象和構建的“圣地”“宇宙中心”。

與此同時，還有一則材料無論從外在形態(tài)，抑或內在意象方面，都顯示了將七足鏤孔器釋讀為宇宙山的合理性。這則材料是金文中的“皇”字?；实淖中闻c這件器物十分的相似?！盎省庇缮隙驴煞殖扇糠郑荷喜渴侨蛩亩特Q；中部是圓形，內有一短畫或點；下部為“土”或“王”字。如果不過分挑剔，應當承認，七足鏤孔器與“皇”的金文字形相似。雖然“皇”字上部只有三或四豎畫，但重要的是，這一豎畫與錐足是一樣的形態(tài)。“皇”字中部的圓及其內的點或短畫居然與七足鏤孔器的球腹和鏤孔也有得一比。至于下部的“土”或“王”，則扮演著底座、撐持的角色。實際上甲骨文中的“土”字正作Ω，豈不正像陶器的下部底座一般？

陶器與古文字外形相似，我們無須奇怪。這樣的例子實是屢見不鮮。鄒衡在《試論夏文化》一文中曾經(jīng)談到二里頭遺址出土的陶壺與甲骨文、金文、小篆中的“壺”字格外相似。

又如許宏談到甲骨文和金文中“酒”字中的“酉”是對大口尊這一實物的摹寫。

關于“皇”字的內涵，古文字和考古學者主要有兩種看法，即“冠冕說”和“太陽光芒說”。而又以前者為盛。杜金鵬曾例舉考古材料來闡釋“皇”，他贊成考古發(fā)現(xiàn)中以羽毛為飾的冠冕在中國古代曾是身份與地位的標志，與古文“皇”字有比較明顯的源流關系。他認為考古出土的實物或圖像中的羽冠、冠徽與甲骨文和金文“皇”字的上部貌似義同，冠冕象征著至高無上的地位與權力，“皇”字之本義，是以鳥羽為飾的皇王冠冕，喻指神界或人間的最高統(tǒng)治者。

表面上看，皇之冠冕說與七足鏤孔器乃宇宙山的象征這一觀點有差異。但是我們知道，人類文化發(fā)展越是處在早期，其內涵越是具有錯綜復雜的聯(lián)系。對于那些表面看起來矛盾的觀點，不宜作“非此即彼”的取舍，而應透過表象，去發(fā)現(xiàn)隱藏的內在關聯(lián)。

有若干材料表明，山的意象和上述“皇”字冠冕的內涵實際是存在密切聯(lián)系的。商周青銅器中普遍存在一種人面冠飾。人首戴著“山”形冠。馮時認為這種“山”形冠飾象征天蓋璇璣，通過這種冠飾或者發(fā)型來表達人與天帝的聯(lián)系。類似的例子還有馬王堆漢墓出土的西漢神祗圖。帛畫繪有太一及五神。其中畫正中有兩個戴“山”形冠飾的神祗，應該具有巫職的身份。由此我們可以看出冠與山的關聯(lián)。而冠冕之所以以山的形態(tài)出現(xiàn)，表明冠只是形式，實質是要借助此物與天溝通。

因此，對于七足鏤孔器，可以寬泛地將之理解成一件表達先民通天思維的圣器，若一定要具體地追問它象征著何種形態(tài)，結合七足鏤孔器的文化語境和相關材料的對比，我傾向于它是宇宙山的象征。

七足鏤孔器的發(fā)現(xiàn)，也表明尉遲寺先民與其他文化區(qū)，如良渚、紅山一樣，在他們的精神世界中也含有通天地的追求。他們按照宇宙觀、神話觀為自己模擬一個神圣空間來膜拜。將此器的內涵寬泛地定為一種“通天”意識，也恰好與“皇”字擁有的內涵契合。在后世文獻中，“皇”有天的意思?！对姟ご笱拧の耐酢罚骸八蓟识嗍??！泵珎鳎骸盎?，天也?！薄讹L俗通義》“皇霸”卷“三皇”條：“皇者，天也?！薄冻o·九歌·東皇太一》：“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。”此“皇”指天神。又如“皇命”、“皇天”一類詞語，皆是天之意。與天的交通是早期中國意識形態(tài)中頂重要之事。實際上，與“皇”相關的“王”字，也與通天有關?！洞呵锓甭丁ね醯劳ā罚骸肮胖煳恼?，三畫而連其中，謂之王。三畫者，天地與人也，而連其中者，通其道也。取天地與人之中以為貫而參通之，非王者孰能當是？”

以上討論只是一己之言，這個觀點很可能只是觸及了七足鏤孔器真實內涵的一個側面，或者還差之很遠。史前藝術圖像、紋飾的形成，通常具有“多義性”，這與字是一樣的。我想這正是今人感到“盲人摸象，各見所摸”的一個重要原因。這也要求我們在解讀的過程中，充分進行跨材料、多證據(jù)地比較，盡可能地追尋歷史的多個側面，唯此，我們才有機會不斷逼近歷史的真實。

作者單位：南京師范大學