作者簡(jiǎn)介：何?。?978.9-），女，單位：四川大學(xué)歷史文化學(xué)院考古系，研究方向：美術(shù)考古。

中圖分類號(hào)：K879.41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）1-0000-02

根據(jù)《中國考古學(xué)·秦漢卷》的定義，“壁畫墓一般是指在墓室內(nèi)部以色彩繪制圖像的墓葬?！敝袊让裨诒诿嫔侠L畫的行為可以上溯到新石器時(shí)代的紅山文化。據(jù)文獻(xiàn)記載和考古發(fā)現(xiàn)來看，壁畫在先秦階段已經(jīng)出現(xiàn)在宮室和廟堂等建筑上；西漢前期時(shí)，多種因素的共同作用促成了墓室壁畫的出現(xiàn)，將在下文作進(jìn)一步的探討。

需要指出，廣義的“壁畫”有時(shí)還包括以浮雕、線刻或其他造型手段在建筑壁面上制作的圖像，本文由篇幅所限、取其狹義，以區(qū)別于漢代畫像石、畫像磚。

一、漢代壁畫墓發(fā)現(xiàn)與研究簡(jiǎn)述

對(duì)漢代壁畫墓的調(diào)查和發(fā)掘始于20世紀(jì)初，主要成果集中在新中國成立后。已報(bào)道的漢代壁畫墓超過70座，分散在河南、陜西、河北、遼寧、山東、內(nèi)蒙古、江蘇、陜西、安徽、甘肅、四川等十一省。其中河南24座、陜西11座、遼寧11座，遠(yuǎn)多于其他省份，表現(xiàn)出明顯的不均衡性。

目前有關(guān)研究主要包括以下幾個(gè)方向：

第一，綜合性研究：綜合分析漢代壁畫墓在時(shí)代與地域上的聯(lián)系與差別，將其納入考古學(xué)的軌道，也為圖像研究奠定了基礎(chǔ)。

第二，壁畫圖像研究：從內(nèi)容方面，結(jié)合文獻(xiàn)對(duì)繪畫主題加以考證；在形式方面，采用風(fēng)格分析的方法論述其藝術(shù)價(jià)值。

第三，其他方面的研究：包括結(jié)合壁畫圖像與文獻(xiàn)材料，探索物質(zhì)文化史、天文史、歷史地理等方面的問題；利用壁畫材料討論漢代人的喪葬禮俗和生死觀念，以及其他社會(huì)歷史和宗教信仰方面的問題，試圖將考古學(xué)研究與文化史、社會(huì)史的研究進(jìn)一步結(jié)合起來。

二、漢代壁畫墓的分期研究

根據(jù)墓葬形制和壁畫內(nèi)容，賀西林將漢代壁畫墓分為西漢前期、西漢后期、新莽至東漢早期、東漢中晚期四個(gè)階段。而《中國考古學(xué)·秦漢卷》則將前兩期合并，共分三期?？紤]到目前發(fā)現(xiàn)的屬于西漢前期的壁畫墓均為諸侯王級(jí)別的高等級(jí)墓葬，故采用賀西林的分期。

（一）西漢前期

目前僅見兩例。

一例為廣州南越王趙眜墓。其墓門、門楣、前室四壁和頂石上發(fā)現(xiàn)朱、黑兩彩的卷云紋，屬于簡(jiǎn)單的裝飾性紋樣。

另一例為河南永城柿園墓，推測(cè)墓主是梁孝王之子、共王劉買。該墓為大型崖墓，由墓道、甬道、主室、巷道和8個(gè)側(cè)室組成，全長(zhǎng)95.7米。主室頂部、南壁、西壁皆有壁畫，總面積約30平方米。其中主室頂部的壁畫尺寸達(dá)5.14*3.27米，正中繪一條巨龍，龍身上下分別繪鳳鳥和白虎，龍舌卷一怪魚。周圍飾以云氣紋和菱形穿璧的花帶紋。

（二）西漢后期

約從昭、宣時(shí)期開始，壁畫墓數(shù)量大增，集中分布在洛陽和西安地區(qū)。 洛陽地區(qū)的壁畫墓為中型墓，具代表性的墓葬有卜千秋壁畫墓、淺井頭壁畫墓、燒溝61號(hào)壁畫墓等。均由墓道、主室和耳室構(gòu)成，主室用大型空心磚構(gòu)筑，耳室用小磚砌筑。壁畫繪制在主室頂部、前后山墻和隔梁。有一磚一畫，也有多塊空心磚組成的長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，還有繪、塑結(jié)合的形式。

西安地區(qū)具代表性的壁畫墓有西安理工大學(xué)墓、西安曲江翠竹園1號(hào)墓和西安交通大學(xué)附屬小學(xué)墓等。其結(jié)構(gòu)為券頂?shù)膯问夷梗眯〈u砌筑。壁畫主要分布在墓室券頂及四壁。題材有日月、云氣、星宿、四神、羽人、仙鶴等。

（三）新莽至東漢早期

新莽前后壁畫墓在數(shù)量和分布范圍上繼續(xù)增加，目前發(fā)現(xiàn)的有河南偃師辛村墓、洛陽金谷園墓、陜西千陽壁畫墓、咸陽龔家灣1號(hào)墓等；東漢早期壁畫墓的分布范圍進(jìn)一步擴(kuò)張，包括河南洛陽新安鐵塔山墓、洛陽北郊石油站墓、山西平陸棗園村墓、山東梁山后銀山墓、遼寧金縣營城子墓、內(nèi)蒙古鄂托克鳳凰山1號(hào)墓等。 這一階段的壁畫墓多為磚石砌筑或小磚筑墓，也有少量土洞墓和石板墓，空心磚逐漸被小磚所取代。此外，墓室結(jié)構(gòu)除了以往的平脊斜坡頂和券頂外，還出現(xiàn)了穹隆頂結(jié)構(gòu)的墓室，并逐漸趨于流行。

壁畫一般繪于門楣、隔梁、室頂和四壁。少數(shù)壁畫墓延續(xù)了以往的形式，即在空心磚或小磚上預(yù)先繪制，然后嵌砌于墓室中。大多數(shù)墓的壁畫是直接繪制于泥灰打底的墓壁上，畫幅增大，布局更為靈活。此外，以往流行的繪于脊頂?shù)拈L(zhǎng)卷式構(gòu)圖消失，代之以繪于穹隆頂?shù)娜笆綐?gòu)圖。再就是榜題文字出現(xiàn)。墓室壁畫的主題仍為仙界、辟邪等題材，反映的核心思想延續(xù)了陰陽五行、天人感應(yīng)和引魂升天的傳統(tǒng)；同時(shí)，侍從屬吏、宴飲庖廚、樂舞百戲、車騎出行、農(nóng)耕狩獵等場(chǎng)景開始流行。

（四）東漢中晚期

東漢中晚期的壁畫墓數(shù)量和分布區(qū)域均有空前發(fā)展。

從墓葬形制上看，單室和多室墓俱全，以中、小型墓居多，也有大規(guī)模的多室壁畫墓。大多數(shù)墓為磚石混筑、小磚砌筑或純石構(gòu)造，少數(shù)為土洞墓?？招拇u墓基本絕跡。墓頂主要是穹隆頂式和券頂式，也有覆斗式頂，平脊斜坡式頂消失。

下面分區(qū)進(jìn)行說明——

1.以河南為中心的中原及周邊地區(qū) 代表性墓葬有河南洛陽唐宮路玻璃廠墓、洛陽東郊機(jī)車工廠墓、洛陽朱村墓、偃師杏園墓、鄭州滎陽萇村墓、密縣打虎亭M2等，以及江蘇徐州黃山隴墓、山東濟(jì)南青龍山墓和安徽亳縣董園村M2等。洛陽地區(qū)的幾座壁畫墓中，機(jī)工廠墓規(guī)模較大，其余為中小型墓。鄭州地區(qū)則均為磚石混筑的大型多室墓。密縣打虎亭M2全長(zhǎng)19.14米，最寬處16.56米，由甬道、前中后三室和南東北三個(gè)耳室構(gòu)成。墓內(nèi)壁畫面積達(dá)300多平方米，在空間布局上分為室頂和周壁兩個(gè)部分。題材包括男女侍者、云氣、瑞獸、車馬出行和宴飲樂舞等。所有畫面幾乎都被邊界和各種紋樣所分隔，形成強(qiáng)烈的裝飾效果。

2.河北中部、內(nèi)蒙古南部地區(qū) 代表性墓葬有河北望都所藥村1、2號(hào)壁畫墓、安平逯家莊熹平五年壁畫墓、內(nèi)蒙古克托克古城村墓、和林格爾小板申墓等，多為大型多室磚室墓，長(zhǎng)度均超過20米，寬度都在10米以上，券頂、橫中室，結(jié)構(gòu)復(fù)雜。 例如內(nèi)蒙古和林格爾小板申東漢墓則有三個(gè)主室，前室附設(shè)左右耳室，中室設(shè)右耳室。各室均有壁畫，并帶有大量榜題，可能是對(duì)墓主生前仕宦經(jīng)歷的再現(xiàn)。此外還包括仙人瑞獸、燕居、樂舞、宴飲、歷史人物、莊園生活等各種題材，是迄今發(fā)現(xiàn)的壁畫面積最大、榜題數(shù)量最多、構(gòu)圖形式最復(fù)雜的漢壁畫墓。

3.甘肅河西地區(qū) 該地區(qū)發(fā)現(xiàn)的東漢晚期壁畫墓有武威磨嘴子壁畫墓、民樂八掛營1、2、3號(hào)壁畫墓，均為小型土洞墓，圖像描繪比較簡(jiǎn)單，內(nèi)容有天象、仙人、鳥獸、流云、雜耍、兵器等，風(fēng)格稚拙粗率，反映出明顯的滯后性。

4.遼陽地區(qū) 該地區(qū)壁畫墓有顯著的地域特征。

形制上均為平頂石室墓，流行多人合葬，使用多套隨葬品。較大型的應(yīng)該是家族合葬墓。如北園M1、棒臺(tái)子M1、南林子墓、迎水寺墓等為帶回廊的大型石室墓，棺室多達(dá)3、4個(gè)，有1～5個(gè)耳室。 題材大致可分為五類：1）門卒和守門犬；2）墓主坐帳宴飲和樂舞百戲；3）車騎出行；4）樓閣庖廚；5）天象云氣等。該地區(qū)壁畫的內(nèi)容與中原地區(qū)一脈相承，但守門犬這一題材為當(dāng)?shù)鬲?dú)有。

5.四川地區(qū) 2002年，四川郪江流域發(fā)現(xiàn)2座大型的東漢中晚期彩繪畫像石與壁畫崖墓，分別是中江塔梁子M3和三臺(tái)柏林村M1，這是漢代壁畫墓在西南地區(qū)的首次發(fā)現(xiàn)。 三臺(tái)柏林村M1全長(zhǎng)21.35米。除墓內(nèi)仿木建筑構(gòu)件石雕和一些畫像石上涂彩外，還彩繪有宴饗圖和墓主像等。根據(jù)壁畫上的榜題和紀(jì)年題記，可知墓主名為“齊光”，葬于元初四年。

中江塔梁子M3全長(zhǎng)33.25米。墓中發(fā)現(xiàn)8幅壁畫，有宴飲、人物、鳥、建筑等圖像，并有榜題200余字，記載了墓主的身份、官制、家世等。

三、關(guān)于漢代壁畫墓的幾點(diǎn)思考

（一）產(chǎn)生和流行的時(shí)代背景：

西漢是中國歷史上經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)結(jié)構(gòu)和思想意識(shí)都發(fā)生深刻變化的時(shí)代，壁畫墓正是在這個(gè)大的背景下、由多種因素的共同作用而出現(xiàn)和流行的。

首先是政治、經(jīng)濟(jì)大勢(shì)。西漢初年的政治制度承襲秦制，社會(huì)思潮的主流則是來自楚地的黃老思想。這既是西漢王朝建立者多出自三楚之地的影響，更是社會(huì)經(jīng)過秦代暴政和長(zhǎng)期戰(zhàn)亂后要求修養(yǎng)生息的客觀選擇。經(jīng)過六七十年的經(jīng)營，到漢武帝時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)和觀念形態(tài)都出現(xiàn)了重大的變化。經(jīng)濟(jì)上，社會(huì)生產(chǎn)恢復(fù)發(fā)展，土地私有制進(jìn)一步確立，莊園經(jīng)濟(jì)逐步繁榮；社會(huì)形勢(shì)上，七國之亂平定后全國基本統(tǒng)一、政治安定、中央集權(quán)大為加強(qiáng)。在社會(huì)思潮方面，儒家思想被確立為正統(tǒng)官學(xué)，董仲舒的“三綱五?！眰惱碛^和“天人感應(yīng)”學(xué)說成為社會(huì)思潮的主流。墓葬中開始出現(xiàn)大量表現(xiàn)“三綱五常”思想的歷史人物故事圖像和表現(xiàn)“天人感應(yīng)”論的祥瑞圖像，既有壁畫，也有畫像石、畫像磚。也是從武帝開始，“舉孝廉”成為推舉官吏的主要途徑，從側(cè)面上對(duì)厚葬之風(fēng)和畫像裝飾墓的流行起到了推波助瀾的作用。

在社會(huì)結(jié)構(gòu)上，土地私有制的進(jìn)一步確立使得家族關(guān)系不斷強(qiáng)化，代替宗族制度而成為社會(huì)關(guān)系的基石?？脊挪牧戏从吵?，從西漢后期開始家族塋地興起、多代合葬的新葬俗在一些地區(qū)出現(xiàn)。巫鴻將這一變化最直接的表現(xiàn)總結(jié)為祖先崇拜中心從宗族祖廟到家族墓地的轉(zhuǎn)移。商周時(shí)期“廟”與“墓”的嚴(yán)格分離，到漢代時(shí)“廟”逐步成為“墓”的附庸。東漢時(shí)，明帝實(shí)行改革、將最重要的祭祀之禮轉(zhuǎn)移到光武帝的陵墓上舉行，正式確定了“墓”作為祖先崇拜中心的地位。上行下效，墓葬在民間也作為祖先祭祀和喪葬禮儀的雙重中心而得到精心的修造和裝飾，使東漢成為中國歷史上墓葬畫像藝術(shù)的黃金時(shí)代。

在宗教信仰方面，雖然正規(guī)的道教群團(tuán)組織要到東漢晚期才出現(xiàn)，但早在西漢前期，追求以各種方法成仙的“方仙道”已經(jīng)以個(gè)人修煉為基礎(chǔ)、在社會(huì)上廣泛流行，得到了自上而下各個(gè)階層的追捧。方仙道所追求的不僅是生前得道、長(zhǎng)生不死，還包括死后“尸解”成仙的道術(shù)。巫鴻指出，這種信仰的流行反映在考古材料中，就是一大批與神仙信仰相關(guān)的象征符號(hào)（比如仙人、仙境、仙草、仙獸等）在漢代美術(shù)中的集中式創(chuàng)造。鄭巖分析到，天界、仙境和死后的世界虛幻縹緲，墓葬的營造者只能用“創(chuàng)造”的方式將這些無形的概念轉(zhuǎn)化為視覺形象，繪畫便成了他們所能使用的最佳藝術(shù)手段。

（二）墓葬形制的重大變革——直接誘因

西漢也是中國古代墓葬形制發(fā)生重大變革的時(shí)期。從西漢早期起，室墓（橫穴墓）逐漸取代槨墓（豎穴墓）成為主流的墓葬類型，墓室壁面大增，為作畫提供了大幅空間。磚的廣泛使用也為建造各種形態(tài)的墓室提供了經(jīng)濟(jì)便捷的手段。這些技術(shù)和材料上的創(chuàng)新給墓葬裝飾藝術(shù)提供了廣闊的發(fā)展空間，直接激發(fā)了墓室壁畫、畫像石和畫像磚的出現(xiàn)。在這一過程中，產(chǎn)生年代更早的宮室壁畫和帛畫、棺畫顯然起到了范式和啟迪作用。

（三）繪畫題材與表現(xiàn)手法：

墓室壁畫的創(chuàng)作目的是奉死送終，其內(nèi)容和形式都必然由當(dāng)時(shí)人們的思想觀念、宗教信仰和喪葬習(xí)俗所決定。前文已經(jīng)談到，漢代社會(huì)思潮的成分相當(dāng)多元，既有以儒家學(xué)說為基礎(chǔ)的倫理觀和世界觀，也有神仙家思想作為宗教信仰的主流。這些都成為墓室壁畫創(chuàng)作的題材。歸納起來，漢墓壁畫的內(nèi)容大概可以分為8類：1、天象，2、神怪，3、祥瑞，4、圣賢、忠臣、孝子、列女等歷史故事，5、表現(xiàn)墓主身份和仕宦經(jīng)歷的出行、官署等場(chǎng)面，6、墓主家庭的生活場(chǎng)景，7、象征財(cái)富的莊園經(jīng)濟(jì)場(chǎng)景，8、裝飾性圖案。對(duì)這些題材的取舍，其標(biāo)準(zhǔn)不外乎是墓主人生前的宗教信仰和人生觀念。

當(dāng)我們考察墓室壁畫的題材演變，可以發(fā)現(xiàn)直至西漢晚期，墓室壁畫都是以驅(qū)邪和升天為主要題材的；到了東漢時(shí)期，則逐漸向人間場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。究其原因，首先是隨著大土地所有制的發(fā)展，自給自足的莊園經(jīng)濟(jì)空前發(fā)達(dá)、豪強(qiáng)家族勢(shì)力鞏固、家庭紐帶更加緊密，對(duì)社會(huì)地位和世俗享樂的追求以及對(duì)家庭、財(cái)產(chǎn)的留戀即便在死后也令人難以割舍；其次正如余英時(shí)所分析的，求仙思想日益流行的同時(shí)也不可避免地經(jīng)歷了世俗化的過程：傳統(tǒng)的仙人離群索居、禁欲無為，這樣的神仙生活難以引起有權(quán)勢(shì)者的興趣；于是方士們將神仙觀念改造得更適合于世間求仙者的口味——漢代的小吏唐公房可以能帶同家人、甚至屋宅家畜共同升天，這種熱熱鬧鬧的升仙觀念不僅取悅了統(tǒng)治階層，也進(jìn)而在普通百姓中間廣受歡迎。

伴隨著題材演變的過程，墓室壁畫的創(chuàng)作風(fēng)格也更傾向于寫實(shí)。到東漢后期，繪畫水平較之西漢已有相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，題材空前多樣，場(chǎng)面宏大，構(gòu)圖復(fù)雜，人體比例準(zhǔn)確、姿態(tài)自然、形象傳神。歷史文獻(xiàn)中多有關(guān)于兩漢繪畫的生動(dòng)記載，這些作品雖然早已湮沒不存，但我們?nèi)匀荒軌驈目脊胖噩F(xiàn)的墓室壁畫中窺見漢代繪畫藝術(shù)之一斑。

（四）問題與展望

在已發(fā)現(xiàn)的所有漢墓中，壁畫墓所占比例較小，在建筑形制方面的特點(diǎn)也不是很明顯，地域性特征也不如同時(shí)代的畫像石墓和畫像磚墓那么強(qiáng)烈。由于目前掌握的材料有限，在同一時(shí)代和地區(qū)，墓室中是否采用壁畫裝飾、繪制什么內(nèi)容、畫面內(nèi)容如何配置也還找不到明顯的規(guī)律，看來往往還是由地方風(fēng)俗習(xí)慣和死者家族的經(jīng)濟(jì)實(shí)力所決定。漢代墓室壁畫也不像后世的佛教藝術(shù)那樣遵循著一套嚴(yán)格的圖像系統(tǒng)。從總體上看，墓室壁畫和畫像石、畫像磚一樣，大多出現(xiàn)在社會(huì)中層人物的墓葬當(dāng)中。其中地位較高的，也不過是俸祿兩千石左右的官員。除了《后漢書·趙岐傳》中的寥寥數(shù)語之外，文獻(xiàn)中亦不見有關(guān)壁畫墓的其他記述。然而縱觀有漢一代，墓室壁畫最先出現(xiàn)在王侯一級(jí)的高等級(jí)墓葬中，但它卻沒有像棺槨、玉衣那樣形成某種代表墓主身份的制度，反倒轉(zhuǎn)而流行于社會(huì)中層，是什么原因?qū)е铝诉@種變化還有待進(jìn)一步的探討。

東漢末年黃巾起義后，原本墓室壁畫最為發(fā)達(dá)的中原地區(qū)陷入長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂。曹魏政權(quán)主張薄葬、西晉和十六國政權(quán)更迭頻繁也使得這個(gè)階段的壁畫墓繼續(xù)罕見于中原。與此同時(shí)，原本發(fā)展相對(duì)滯后的東北遼陽、朝陽地區(qū)和西北河西走廊一帶卻因?yàn)橄鄬?duì)安穩(wěn)的社會(huì)環(huán)境而成為墓室壁畫發(fā)展承續(xù)的橋梁。根據(jù)目前所掌握的考古材料來看，北魏遷洛后中原地區(qū)壁畫墓的數(shù)量開始增加，其中洛陽的北魏晚期壁畫墓墓主身份明顯提高。再經(jīng)過東魏-北齊和西魏-北周的繼續(xù)發(fā)展，壁畫墓終于和社會(huì)上層結(jié)合，形成了一套比較嚴(yán)格的規(guī)制，并深遠(yuǎn)地影響了隋唐時(shí)期的高等級(jí)墓葬制度和造型藝術(shù)的發(fā)展。

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