作者簡介：趙汝娜（1990-），女，漢族，山東省東營市人，本科，單位：魯東大學漢語言文學專業(yè)。

摘 要：隨著西方文藝理論的寫作理念的發(fā)展與影響，人們關注的不僅僅是作品，作者的地位也變得無足輕重。本文從馬克思主義辯證法的聯(lián)系觀出發(fā)講述文學活動中作者與作品的相互作用、相互影響。

關鍵詞：作者；作品；相互作用；相互影響

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）1-0000-02

20世紀美國著名文藝批評家艾布拉姆斯在他的《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提出了“文學四要素”理論，即文學是由世界、藝術家、作品、欣賞者構成的系統(tǒng)，簡單地說即世界、作者、作品、讀者。馬克思主義辯證法認為，世界是處于普遍聯(lián)系中的有機整體，各種事物是相互依存和制約的。文學活動中的這四個要素也不例外。在這里，我僅談談我對作者與作品關系的認識。

一、作者創(chuàng)作了作品。

作者是作品唯一的主創(chuàng)者，對作品具有決定性作用。雖然接受美學認為文學作品最終是由讀者完成的，是作者與讀者共同創(chuàng)造的結(jié)果，但是作者毫無疑問地是文學活動中的創(chuàng)作主體，并且是唯一的主創(chuàng)者?？v觀文學史上那些燦若星辰的大家無不將自己良好的天分和后天的努力完美結(jié)合升華成巨大的創(chuàng)造力，給后世留下不朽之作。首先，作者是創(chuàng)作活動的發(fā)動者。創(chuàng)作活動作為一種高層次的復雜的精神生產(chǎn)活動，從根本上說是創(chuàng)作主體自覺自愿的，任何一次創(chuàng)作的發(fā)生都不是來自外部的指令，而是發(fā)自作者的內(nèi)心沖動和意愿，來不得半點強制。其次，作者是創(chuàng)作活動的推動者。一部文學作品，從開始收集材料，到構思成型，再到傳達于外，每一步進展都是由作者完成的作者在這過程中任何避重就輕、避難就易、企圖偷工減料的做法都必將導致創(chuàng)作活動的失敗。正因為上述兩點，作者對創(chuàng)作的受事者“作品”必然具有決定性的作用。為什么有的作品可以成為經(jīng)典被代代傳頌，有的作品卻默默無聞地淹沒在歷史洪流中了呢？是因為作品的質(zhì)量和價值。而正是作者本身能量決定了作品的質(zhì)量和價值?？v觀文學史上那些燦若星辰的大家無不將自己良好的天分和后天的努力完美結(jié)合升華成巨大的創(chuàng)造力，給后世留下不朽之作。

那么，作者是如何創(chuàng)作了作品呢？我們說，作者創(chuàng)作了作品，從語言學角度分析，“作者”為施事者，“作品”為受事者，兩者的聯(lián)結(jié)點即創(chuàng)作。因此把握創(chuàng)作過程對探討兩者之間的關系是必不可少的，這也是我想側(cè)重闡釋的。通常認為，創(chuàng)作過程是由積累、構思、創(chuàng)作三個階段完成的，但在我看來，完整的創(chuàng)作過程應該如下：積累——產(chǎn)生創(chuàng)作動機——再積累——產(chǎn)生創(chuàng)作沖動——構思——寫作。下面我有側(cè)重地選擇幾個階段進行進一步的說明。

（一）作者的積累是作品內(nèi)容的基礎。

馬克思認為，凡是人的活動都是“人的本質(zhì)力量的對象化”，都要先有一個客體對象，客體對象的存在是人的活動賴以展開的必要前提。文學創(chuàng)作作為創(chuàng)作主體的活動，其客觀對象就是作家在創(chuàng)作之前積累的材料和素材。幾乎所有的優(yōu)秀的作家都是經(jīng)歷廣、見識多、生活底子豐厚的人。我們以偉大的作家列夫·托爾斯泰和他的鴻篇巨制《戰(zhàn)爭與和平》為例?！稇?zhàn)爭與和平》中戰(zhàn)爭場面的描寫可謂經(jīng)典，這一切都得益于托爾斯泰有著親身經(jīng)歷和體驗。他曾在高加索部隊中服役兩年半，親身經(jīng)歷過襲擊山民的戰(zhàn)役和克里米亞戰(zhàn)爭。正是幾年的軍旅生活，使他對戰(zhàn)爭有著極為深切的感受，因此他對于戰(zhàn)爭場面描寫得大氣磅礴，栩栩如生。如他對波羅金諾大會戰(zhàn)和法軍大潰敗的描寫，筆觸精致，使整個畫面真實浮現(xiàn)在讀者眼前。

（二）作者的創(chuàng)作目的對作品有重要影響。

當作者積累了一定的材料，想要進行創(chuàng)作，這時就會涉及到創(chuàng)作動機，即創(chuàng)作的目的因。在文學創(chuàng)作中，對于作者來說，其創(chuàng)作目的就是他想要寫成的那部作品及其產(chǎn)生的種種影響。第一，創(chuàng)作目的影響著作品的手法和技巧。舉例來說，西方現(xiàn)代派有著反傳統(tǒng)、標新立異的創(chuàng)作動機所以他們在手法和技巧上極力創(chuàng)新，運用了諸如意識流、內(nèi)心獨白、自動寫作、物主義、電報式、夸張、變形、荒誕、幽默、拼貼等許多傳統(tǒng)文學創(chuàng)作中少見或者根本不存在的手法和技巧。第二，創(chuàng)作目的影響著作品的內(nèi)容。例如，一些以商業(yè)利益為創(chuàng)作動機的作家所寫的內(nèi)容大都迎合通俗趣味，帶有媚俗特點。而以移風易俗、世道人心為己任的作家往往以倫理觀念的沖突來構織情節(jié)。第三，創(chuàng)作目的影響著作品的風格。即便是同一位作家，其創(chuàng)作目的不同，作品也會產(chǎn)生迥然不同的風格。以歐陽修為例，當他填詞度曲時，其創(chuàng)作動機完全是游戲消遣，其所作詞風就華靡艷麗；當他處于較為嚴肅的動機，又比較欣賞李白詩風，其詩作風格就顯得豪邁雄奇；當他作政論文之時，其目的完全在于國計民生，故而其文風就痛快淋漓、說理透辟。

（三）作者的構思對作品具有決定性的作用。

構思階段是創(chuàng)作活動的核心階段，是作者圍繞著或明或暗的主題而展開的材料進行選擇、加工和改制，從而創(chuàng)造出完整的藝術形象的過程，是作品內(nèi)容的運思和成型過程。在這一階段，作者要把生活物象轉(zhuǎn)化成作者心像。具體說來，作者在構思階段一般會完成以下幾個任務。一是作品整體構架的形成，作者首先要對作品的整體面貌有一個大體的設計和輪廓。蘇東坡說畫竹“必先得成竹于胸中”而不能“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”，創(chuàng)作也是如此。以敘事作品為例，作者在構思時對這個故事會有一個大體上的設計：從何處開始，主要人物是誰，主要發(fā)生哪些事件，這件事是如何引起的，發(fā)展的經(jīng)過如何，結(jié)局是怎樣的等等。二是作品具體藝術形象的設計。雖然在整體構架中主要形象在作者大腦中已經(jīng)有了大體輪廓，但其細節(jié)需加以雕琢，如抒情作品中主要意象的形狀、聲音、色彩、內(nèi)在蘊含、與其他意象的連綴等，敘事作品中主人公的肖像、性格、言行舉止等。三是情節(jié)的演變發(fā)展。另外，構思的時間是不確定的。作者在構思時要耐心等待藝術形象在自己心中慢慢孕育成熟，就像“十月懷胎”一樣，提前“催產(chǎn)”只能得到先天不足的嬰兒。歌德構思《浮士德》前后經(jīng)歷60年之久，羅曼·羅蘭對《約翰·克利斯朵夫》的構思用了20年時間，馬爾克斯構思《百年孤獨》花了15年時間。這些都充分證明了作者構思對作品的重要作用。

（四）寫作階段決定了作品的形式，導向作品的最終定型。

經(jīng)過作者的精心構思，創(chuàng)作過程就被推到了最后一個階段——寫作階段。在這一階段，作者要把作者心像轉(zhuǎn)化為作品物象，把構思階段所形成的“內(nèi)在世界”轉(zhuǎn)換成可供傳達的書面語言。第一，這一階段決定了作品的表現(xiàn)形式和層次結(jié)構。第二，作品最后是以語言文字的形式呈現(xiàn)出來的，語言在一定程度上決定了作品成就的高低。而作品的語言完全依賴于寫作階段的作者。為了使語言表達恰如其分，體現(xiàn)其透明性和獨創(chuàng)性，作者往往都會在語言上下很多功夫。中國古代的“煉”字說，“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”，“兩句三年得，一吟雙淚流”等都體現(xiàn)了作者對待語言的嚴謹態(tài)度。當然，寫作過程一般還包括潤色與修改，目的是使作品更加精致完美。曹雪芹寫紅樓夢“披閱十載，增刪五次”，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》開頭修改過15次，海明威的《永別了，武器》最后一頁竟修改了39次之多。修改和潤色體現(xiàn)了作者在創(chuàng)作上的嚴肅認真、精益求精。

二、作品為作者的物質(zhì)和精神訴求提供了載體，對作者具有重要的反作用。

任何事物都是相互作用的，作品于作者也不例外。我認為作品對作者的作用把握起來要簡單的多。這里我們可以與前面所說的創(chuàng)作動機和創(chuàng)作沖動聯(lián)系起來。

（一）作品為作者發(fā)泄內(nèi)心的情感、表達自己的思想、實現(xiàn)自身價值提供了一個平臺。

智利詩人、諾貝爾文學獎獲得者聶魯達說“對我來說，寫作就象呼吸一樣，不呼吸我就活不成，同樣，不寫作我也活不下去?！北R梭借《懺悔錄》、《愛彌兒》完成了對個體心靈的自我拷問，吳敬梓通過《儒林外史》表達了自己對科舉制之弊的看法，曹雪芹寫《紅樓夢》首先就是他自己有一肚子見聞經(jīng)歷和不平之氣需要表現(xiàn)。由此可見，很多作者創(chuàng)作伊始就是借作品滿足自我情感、心理抒發(fā)的需要。

（二）作品可以為作者提供審美愉悅的享受。

這主要體現(xiàn)在作者寫作階段。這一階段，作者情感活動的激情狀態(tài)隨著釋放逐漸平息下來，作者創(chuàng)造的藝術形象也成為他審美欣賞的對象。審美享受是對作家在創(chuàng)作中所付出艱苦勞動的報償，恰如一個經(jīng)歷了艱難攀登之后終于登上了峰頂?shù)牡巧饺嗽诎鼣埳较麓蠛蔑L光時所得到的報償一樣。當心中的妙思被完美地表達出來，作者會感到欣喜異常，沉浸于真正的審美愉悅中。

（三）作品為作者和讀者提供了交流的媒介。

作品可以把讀者對作者思想情感等方面的認識和評價反映給作者，為作者反思和觀照自己提供了條件。同時，讀者是通過作品來認識、評價作者的，一些優(yōu)秀作家被世人所知甚至留名千古就是因為他創(chuàng)作的作品成為了經(jīng)典。因此在一定程度上作品的好壞決定了作者水平的高低。

綜上所述，文學活動中的作者與作品是相互作用、相互影響的。沒有作者，就沒有作品的存在，同樣，沒有了作品這一物質(zhì)平臺，作者的一切創(chuàng)作動機就成了空談。我們不能說這兩者誰更重要一些，它們都是文學活動中不可或缺的一極。

參考文獻：

[1] 童慶炳主編的《文學理論教程》（第四版）

[2] 美國著名文藝批評家艾布拉姆斯的《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》