摘 要：戲劇情境作為戲劇性的一個(gè)重要概念，歷來是戲劇界研究的重心和對象，新時(shí)期的戲劇在文革的停滯期后重新成為藝術(shù)文化界的一大風(fēng)景，對新時(shí)期戲劇的研究也理所當(dāng)然的成為戲劇理論界和批評界的熱點(diǎn)。理論界多從史論和個(gè)別案例分析入手，從整體的本體方面解讀的可以說是鳳毛麟角，對于鋒戲劇戲劇情境特征的研究更是匱乏和可憐。本文以中國先鋒戲劇的部分作品為基礎(chǔ)，簡單歸結(jié)、探索中國先鋒戲劇情境的特征。

關(guān)鍵詞：先鋒戲?。粦騽∏榫?；無限性；自由性；表現(xiàn)性象征

中圖分類號：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1006-026X（2013）1-0000-02

新時(shí)代的中國戲劇舞臺(tái)，是現(xiàn)代中國戲劇文化風(fēng)景里最富于色彩變化與層次縱深的景點(diǎn)，而先鋒戲劇[1]無疑是近年來一片亮麗的風(fēng)景，在這里活躍著不少戲劇演出，從內(nèi)容到形式，從戲劇觀念到表現(xiàn)語匯，逐漸地與現(xiàn)當(dāng)代中國戲劇界主流戲劇[2]區(qū)別開來，其群體特征愈見清晰化。正如戲劇導(dǎo)演孟京輝所說：先鋒戲劇是“從小到大的社會(huì)影響力和滲透力，一種無法說清的理想，一種堅(jiān)定的姿態(tài)和一種鮮明的立場……”[3]，那么從理論層面研究先鋒戲劇情境，對了解嬗變的新時(shí)期語境下國內(nèi)戲劇生存現(xiàn)狀及藝術(shù)風(fēng)格的走向，是有一定的研究價(jià)值與學(xué)術(shù)意義。

譚霈生在他的《戲劇本體》中歸納和論述了戲劇情境的三個(gè)構(gòu)成要素：人物活動(dòng)的具體環(huán)境，對人物發(fā)生影響的具體事件，特定的人物關(guān)系。那么在先鋒戲劇中的這三個(gè)要素是呈現(xiàn)一種什么姿態(tài)呢？

如果說從戲劇文學(xué)性原則上看，“文學(xué)本質(zhì)原則”、“情節(jié)整一性原則”和“戲劇體詩原則”是主流戲劇最為基礎(chǔ)的本質(zhì)，那么在戲劇情境上表現(xiàn)為具體、有定性的有限的局面的話；先鋒戲劇的情境則可以說是無限的。如果說主流戲劇的戲劇情境一般是合乎理性、有邏輯的局限的狀態(tài)，那么先鋒戲劇的戲劇情境過更多的是荒誕的、自由化；如果說主流戲劇的情境主要傾向于再現(xiàn)，那么先鋒戲劇的情境則主要傾向于表現(xiàn)，而且呈現(xiàn)表現(xiàn)性的象征。如此看來，先鋒戲劇的戲劇情境具有以下主要特征：

第一，戲劇情境的無限性。

無限性是相對有限性而言的。在主流戲劇中，戲劇情境的諸要素呈現(xiàn)具體、穩(wěn)定的有限性，具體表現(xiàn)為環(huán)境的具體固定，事件的集中，人物關(guān)系的錯(cuò)綜復(fù)雜。但是在先鋒戲劇中，戲劇情境則對主流戲劇進(jìn)行了革新和突破，呈現(xiàn)多層次、多元素的無限性。打破了長期以來以斯坦尼斯拉夫斯基和易卜生為代表的戲劇情境具體、有限的單調(diào)局面。正如譚霈生先生所言“在荒誕派戲劇中，人與情境的契合，則轉(zhuǎn)化為人類普遍處境的一種象征，這種契合固然存在，但已失去了有機(jī)發(fā)展的進(jìn)程，正是因?yàn)槿绱?，情境自身也失去了它原有的具體性和定性，而呈現(xiàn)抽象的形態(tài)”[4]。而中國的先鋒戲劇是共時(shí)性的接受了西方先鋒派理論和經(jīng)驗(yàn)，所以中國的先鋒戲劇是囊括了荒誕派戲劇的基本特征。在譚霈生先生的觀點(diǎn)中已經(jīng)認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)主流戲劇的單調(diào)局面，這里所說了“失去了它原有的具體性和定性”說的就是先鋒戲劇情境由以往的固定的一成不變的狀態(tài)轉(zhuǎn)化為無限性的特征，“呈現(xiàn)抽象的形態(tài)”則是對戲劇情境“無限性”的特征的一種預(yù)言。以先鋒戲劇早期領(lǐng)軍人物的高行健的代表作品《車站》為例，來分析先鋒戲劇情境無限性的特征。

做母親的：就是說，我們在這站上等車就等了一年了？

戴眼鏡的：是的，確確實(shí)實(shí)一年了，一年零三分一秒，二秒三秒，四秒，五秒，六秒……你們看，還走著呢。

愣小子：嘿，真格的，哥兒們，真他媽一年嘞！

高行健的代表作品《車站》頗有《等待戈多》的意味，故事說來也很簡單，講述城郊一個(gè)小公交車站上，一群人久等而車不至的故事。在這里，創(chuàng)作者用朦朧方式制造了一種象征的意味，這種抽象的假象以及不斷重復(fù)的戲劇動(dòng)作，讓觀眾在審美期待上產(chǎn)生時(shí)間的不確定感，這種不確定感的假象首先把劇中的時(shí)間因素引向了無限，他們在等待，似乎是等了一天，又似乎是等了很多年，甚至是一輩子。故事開始不久就開始詢問時(shí)間，得出的結(jié)論是“我們在車站上已經(jīng)等了整整一年啦！”[6]而后又討論說“兩年零八個(gè)月……不！不對，都三年零八個(gè)月了。不！不對，五年零六個(gè)……不，七個(gè)月、八個(gè)月、九個(gè)月、十個(gè)月……”[7]后來做母親的又說“這說話就整整十個(gè)年頭啦！”[8]在后來大爺痛苦的說“叫乘客在車站上白白等到白頭到老”[9]，這就從戲劇語言上給觀眾時(shí)間因素的不確定性，打破了以往固定時(shí)間的基本模式，不再是單純的時(shí)“暴風(fēng)雨來臨前的一夜”而是有了時(shí)間的自由性，是“今天”又像“一年”還像是“一生”。以劇中人物臺(tái)詞的形式提出對以往的單純、固定的時(shí)間因素的質(zhì)疑，并通過具體的實(shí)踐來宣告戲劇情境無限性的特征。

其次，情節(jié)事件的無限性。由于時(shí)間因素的無限性導(dǎo)致了構(gòu)成戲劇情境要素之一的環(huán)境因素?zé)o法確定，環(huán)境時(shí)空因素的不確定，最終導(dǎo)致了事件的無限性，時(shí)間與空間的多元化有來源于人物行動(dòng)的無力性，人物命運(yùn)的不確定以及思想的多元性，直接決定舞臺(tái)人物的生存狀態(tài)，所以在《車站》中，我們看到的是人物自言自語的抱怨，沒事找事的搭訕，……而且在舞臺(tái)表現(xiàn)形式上采用多聲部的方式。

第二，先鋒戲劇中戲劇情境的自由性。

一般來說，傳統(tǒng)的主流戲劇中的情境的設(shè)置都有一個(gè)簡單的邏輯模式，即：起承轉(zhuǎn)合，這是符合從亞里斯多德到易卜生以來的傳統(tǒng)的主流戲劇的敘事邏輯模式。正如林兆華所倡導(dǎo)的“一個(gè)國家在戲劇上用一個(gè)‘主義’、一種樣式去統(tǒng)治是非?；恼Q的事情”[10]這種戲劇中的情境，一方面要求作品中事件和日程生活的邏輯順序相一致，從事件的發(fā)展秩序、人物性格、語言、舞美、道具以及服裝造型燈都相應(yīng)的符合正常的邏輯；另一方面，整個(gè)情境都是在人物關(guān)系中見序漸進(jìn)的鋪展開，角色更是其戲劇的核心要素。而在先鋒戲劇中則打破了這一套單調(diào)乏味情境設(shè)置手法，藝術(shù)層面上極力消解文學(xué)性，強(qiáng)調(diào)演員肢體動(dòng)作的表現(xiàn)性，走向自由化的趨勢。因此，舞臺(tái)的中心不再是審美性、藝術(shù)性非常強(qiáng)的表演，取而代之的是貼近戲劇性的具有很強(qiáng)劇場性的情緒的傳遞和表達(dá)；我們也可以這么理解，在先鋒戲劇的舞臺(tái)上，并不像主流戲劇那樣重視對真善美的褒揚(yáng)，對于主旋律的弘揚(yáng)，甚至連人物臺(tái)詞、道具、舞美、燈光都不在像“易卜生加斯坦尼斯拉夫斯基的那樣的流行的格式”[10]，也就不再具有真實(shí)的含義和自然的效果。

以《親愛的，你是個(gè)謎》為例：

停頓。女護(hù)士先是發(fā)出一串笑聲，而后又哼起一支曲子，一邊欣賞著地那雙纖纖玉手。

B女士（鎮(zhèn)靜下來）慢、慢。我們都坐下。讓我們把事情搞搞清楚。假設(shè)，我們?nèi)苏f的是同一個(gè)人……

C先生誰？

A女士寧馨兒。和我訂了婚的未婚夫。

B女士同時(shí)和我同居了半年的情人。

C先生可她是我的合法妻子，這怎么可能會(huì)是同一個(gè)人？世上同名同姓的人很多—……

首先，人物形象具有典型的符號性特征只是A、B、C作為稱呼。不突出核心與重點(diǎn)。人物不像主流戲劇那樣去塑造豐富的舞臺(tái)形象，臺(tái)詞、動(dòng)作、性格都可以互換，在角色設(shè)置上呈現(xiàn)出明顯的自由化。其次，人物性別的錯(cuò)論性，打破常規(guī)審美經(jīng)驗(yàn)。寧馨兒究竟是男的是女的，連“ta”后來的母親“胖太太”都不知道，都無法確定，這個(gè)角色可能是劇中的任何一人，也可能是觀者中的你我他。因?yàn)閯≈忻總€(gè)角色都相信自己，卻又不斷地在懷疑自身，懷疑對方。角色本身已經(jīng)不重要，重要的是這種多元化、自由化的質(zhì)疑過程。最后，在后來寧馨兒死后，要發(fā)表遺囑“向所有愛我的人宣布——我不愛他們”，這使前史中“ta”已經(jīng)死了的事實(shí)又不成立，達(dá)到生死時(shí)空的自由。

類似的戲劇情境自由化的例子在先鋒戲劇中還很多，如《耶穌·孔子·披頭士列儂》三個(gè)代表不同文化，不同背景，不同時(shí)代的人在天堂相聚；《戀愛的犀?！分械娜讼胱兂上?，并且成功了等等，這些作品中采用的是非理性的，不合邏輯的甚至是荒誕的方式來完成。也正是這些方式才印證了先鋒戲劇中戲劇情境的自由化，并且將作品要表的的意義本身也升華到了自由的狀態(tài)。

第三，先鋒戲劇情境表現(xiàn)性的象征。

“在我國，那些可以被稱之為真正的現(xiàn)實(shí)主義的劇作，一般都是再現(xiàn)性的——在對象與方式上都是再現(xiàn)性的。有人曾經(jīng)斷言：這一傳統(tǒng)必將被戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代化所淘汰”。[11]而扛起這只大旗，行駛這一任務(wù)的就是先鋒戲劇。中國的先鋒戲劇就是在這種“再現(xiàn)論”專制的年代里反叛和革新，戲劇情境特征概括為表現(xiàn)性的象征。

比如在《車站》中，開場的舞臺(tái)布景是這樣的：

舞臺(tái)中央豎著一塊公共汽車站的站牌子。由于長年風(fēng)吹雨打，站牌子上的字跡已經(jīng)看不清楚了。站牌子的旁邊有一段鐵欄桿，等車的乘客在欄桿內(nèi)排隊(duì)。鐵欄桿呈十字形，東西南北各端的長短不一，有種象征的意味，表示的也許是一個(gè)十字路口，也許是人生道路上的一個(gè)交叉點(diǎn)或是各個(gè)人物生命途中的站。人物可以從舞臺(tái)的各個(gè)方向上場。

這個(gè)中國先鋒戲劇中整體的作品都有其要表達(dá)和闡述的“主觀感受和體驗(yàn)”[12]，同時(shí)還“包含哲理、包涵詩個(gè)激情和意境”[13]并且是通過表現(xiàn)的形式來完成的。以上的舞臺(tái)提示中，戲劇情境中環(huán)境因素之一——場景是破舊的站牌，而且“站牌子上的字跡，已經(jīng)看不清楚了”這個(gè)十字路口。車站存在了一種顯性存在，又含有一種隱性存在。之所以這樣是因?yàn)?，原來以為的車站其?shí)早已經(jīng)不是車站了，它的含義早就變成了一個(gè)地點(diǎn)而已，同義于一個(gè)里程碑，一個(gè)歷史的痕跡。那么究竟車站到底代表著什么呢？我認(rèn)為有兩個(gè)層面的象征意味，一方面是一種舊的觀念和舊的社會(huì)體制，它讓人誤以為付出了等待就會(huì)有回報(bào)，但其實(shí)它只是空留了外殼，內(nèi)容早已經(jīng)背離了初衷了；另一方面，本身的一種惰性因子和從眾思維的存在，因?yàn)檫@些，人物在這個(gè)過去的車站，根本就不會(huì)等到現(xiàn)代的車，而這些人卻遲遲的在那里等，不停的發(fā)牢騷、抱怨充斥，卻不去開拓和創(chuàng)新。

同時(shí)在這部劇作里，沒有所謂的正面人物、反面人物，有名有姓的人都沒有，有的只是大爺、姑娘、愣小子、戴眼鏡的、做母親的、師傅、馬主任以及沉默的人，這些都是普通各色人的典型代表。在劇中，他們有一個(gè)最終的目的那就是去“城里”在這里，城市有極具象征性，城市可以解讀為我們的社會(huì)希望達(dá)到的理想彼岸，可以是完成了均富目標(biāo)的社會(huì)，可以是真正人權(quán)自由的社會(huì)，可以是人人都能實(shí)現(xiàn)愿望夢想的社會(huì)，可以是人人都擁有高素質(zhì)的社會(huì)……而完成這一目的的階段性人物則是等車，車的象征意味也值得思索。人們對于車子寄予厚望，但是在一輛又一輛的車子呼嘯而去之后，人們怪罪車子，怪罪開車的人沒有做到為顧客服務(wù)，覺得是被欺騙了，這讓我不得不想到當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境。十年浩劫讓很多人對理想的社會(huì)失去了信心，覺得是被欺騙了被拋棄了，他們等待著被再次給予理想和信念，但是卻落了空，于是很多人都在彷徨猶豫，究竟要不要回去呢，要不要放棄自己原來的理想？而后，終于明白，等待給予是不可靠的也是無望的。沒有人會(huì)被拋棄，只有自己拋棄自己。

在《美術(shù)辭林·漫畫藝術(shù)卷》中是這樣來敘述表現(xiàn)和象征的關(guān)系的?！霸谒囆g(shù)創(chuàng)作過程中，借用一些具體可感的形象符號，傳達(dá)表現(xiàn)一種概括的思想感情、意境或抽象的概念、哲理時(shí)所產(chǎn)生的一種審美屬性。其特點(diǎn)是，象征形象與被象征內(nèi)容之間并不一定有必然的內(nèi)在聯(lián)系，而往往僅有表面的某些類似名單是由于人的想象力的積極作用，二者之間產(chǎn)生了一種可為人理解的表現(xiàn)關(guān)系。這種表現(xiàn)反過來又能激活欣賞者的想象力，使之獲得創(chuàng)造性的美感享受”[14]先鋒戲劇作品就是借用像“站牌”“車”“城市”“普通人”等這些可感的形象符號，通過象征的方式來表達(dá)其哲理性的含義的。正如譚霈生先生所說“無論是再現(xiàn)，還是表現(xiàn)，都是為了創(chuàng)造一種‘情感的有意味的形式’，而這里所說的‘情感’則是指人的心靈的最深處的最多樣化的運(yùn)動(dòng)，是指人的生命的動(dòng)態(tài)過程?！盵15]先鋒戲劇就是這樣把“創(chuàng)作主體內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)過的的世界”“不可復(fù)制，不可模仿”呈現(xiàn)在我們眼前。

林兆華曾經(jīng)說過，“斯坦尼體系的戲劇模式在全國各個(gè)省市區(qū)縣幾十年如一日演來演去，誰也不會(huì)擔(dān)心這個(gè)全國統(tǒng)一型號的模式會(huì)危害戲劇的發(fā)展。走遍全國，不少演出好像出自同一個(gè)編劇、同一個(gè)導(dǎo)演之手。這恐怕是最完整、最堅(jiān)固、最理直氣壯的模式和雷同，可以叫超級形式主義”[16]先鋒戲劇正是從變革“超級形式主義”出發(fā)，在戲劇情境上講究無限性表達(dá)，注重非理性之后的理性升華的自由化趨勢，追求的是直接再現(xiàn)之后的表現(xiàn)性象征，在一定程度上給遍了戲劇以集中為主的單調(diào)局面，同時(shí)還建構(gòu)了一種新的戲劇本質(zhì)特征的奇觀。也正是先鋒戲劇情境的這些特征，讓先鋒戲劇具有思想的前瞻性、先鋒性和形式上的革命性、創(chuàng)造性。但是在如今這個(gè)經(jīng)濟(jì)利益至上、大眾審美多元化的環(huán)境下，一部分戲劇工作者急功近利的心理，存在一些打著先鋒戲劇旗號的戲劇形態(tài)。它們在內(nèi)容上，夸大了對某些現(xiàn)象的批判和反思的力度，形式上打著“形式即內(nèi)容”的口號，很多僅停留在形式上的表達(dá)，忽略了更深層次的思想理論內(nèi)容的建構(gòu)，這就構(gòu)成了一種謬象，用先鋒形式追求先鋒的時(shí)候，已經(jīng)背離了先鋒的宗旨。誠然，希望通過先鋒戲劇情境的特征理論的簡單總結(jié)，能夠?yàn)橄蠕h戲劇走出這種誤區(qū)提供借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1] 這里的“先鋒戲劇”是指上世紀(jì)70年代以來，戲劇界一批在思想上具有前瞻性和前衛(wèi)性，形式上努力擺脫、否定傳統(tǒng)戲劇樣式的戲劇，也就是在創(chuàng)作方法、劇本表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)風(fēng)格以及戲劇功能上有所革新的戲劇樣式。

[2] 對于“主流戲劇”這一概念的厘定，理論界基本不存在爭議，這里援用王曉鷹的較為全面的界定：“主流戲劇所指的戲劇演出形態(tài)，在創(chuàng)作觀念方面承襲了戲劇藝術(shù)的傳統(tǒng)沿革并不斷吸收融匯隨著時(shí)代發(fā)展而豐富起來的藝術(shù)表現(xiàn)手段，而且通常是以演員的現(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)為舞臺(tái)綜合藝術(shù)的基本核心：在所表達(dá)的內(nèi)容方面則與社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)、主流價(jià)值觀念和主流行為道德規(guī)范是相適應(yīng)的，至少是沒有明顯抵悟的；而所面對的受眾群體也是社會(huì)的主流人群并有著相當(dāng)廣泛的適應(yīng)性和普及性，同時(shí)還需要被主流藝術(shù)評論及主流媒體所認(rèn)同?！薄鯐扎棧骸吨髁鲬騽?、經(jīng)典示范與非營利性》，《上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年第一期。

[3] 孟京輝：《達(dá)里奧·福的中國版談起》，《今日先鋒》（7），天津社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第1頁

[4] 譚霈生：《戲劇本體論》，《譚霈生文集》六，中國戲劇出版社，2005年，第265頁

[5] [6]、[7]、[8]高行?。簞”尽盾囌尽?/p>

[9] 林兆華：《戲劇的生命力》，《文藝研究》2001年第3期

[10] 高行?。骸秾σ环N現(xiàn)代戲劇的追求·京華夜談》第157頁

[11] 譚霈生：《戲劇本體論》，《譚霈生文集》六，中國戲劇出版社，2005年，第302頁

[12] 譚霈生：《戲劇本體論》，《譚霈生文集》六，中國戲劇出版社，2005年，第307頁

[13] 徐曉鐘：《反思、兼容、綜合》，《劇本》月刊，1988年第四期

[14] 轉(zhuǎn)引自吳丹妮：論文《貝克特戲劇情境研究2009年3月第23頁

[15] 譚霈生：《戲劇本體論》，《譚霈生文集》六，中國戲劇出版社，2005年，第311頁

[16] 林兆華：《墾荒》，《戲劇》1988年第1期