中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）01-0000-01

隨著兩岸三地合拍片的進(jìn)一步完善成熟，越來越多的臺灣電影資源流入中國大陸，這是整個華語電影工業(yè)復(fù)蘇和走向繁榮的良好征兆。這似乎意味著楊德昌式的創(chuàng)作，在當(dāng)下華語電影圈中最大的一塊組成——中國大陸電影——已經(jīng)不再有什么指導(dǎo)意義了。然而，眾所周知的是，要獲知一個國家的電影藝術(shù)的高低，我們可以去考察對于該國都市描寫的影片的制作水準(zhǔn)?？上У氖牵陙碇袊箨戨娪皠?chuàng)作中優(yōu)秀的都市電影非常罕見，雖然《人再囧途之泰囧》以都市電影的身份完成了中國影史票房冠軍的“逆襲”，但這終究不是一部有任何藝術(shù)創(chuàng)建的影片。在院線上映的影片多以所謂的古裝大制作為主，這些影片耗盡了創(chuàng)作資源和宣傳資源，使得都市電影進(jìn)入了被排擠的邊緣。

反觀本土“第六代”導(dǎo)演或者說“都市一代”導(dǎo)演的創(chuàng)作，也愈發(fā)不盡如人意。王小帥的影片《日照重慶》《我十一》是不斷的自我重復(fù)（我們實際上可以在《日照重慶》里發(fā)現(xiàn)許多《牯嶺街少年殺人事件》的影子）；婁燁執(zhí)導(dǎo)的《浮城迷事》繼續(xù)陷入了他自己的個人陶醉無法自拔；張楊試圖在《飛越老人院》里，無奈的講述著另一種邊緣弱勢群體，卻無法逃脫被控抄襲的命運（有學(xué)者指摘其大量盜用了日本電視娛樂節(jié)目《超級變變變》的創(chuàng)意）；而寧浩則經(jīng)歷了《無人區(qū)》的折戟沉沙后干脆告別了當(dāng)下的時空，在日偽時期用《黃金大劫案》建立自己的歷史想象。這一切說明了中國“都市一代”導(dǎo)演對于描繪當(dāng)下城市的不自信（或者過度自信），這些都是一個國家的電影創(chuàng)作體系中相當(dāng)不健康的現(xiàn)象。而從楊德昌的作品中，實際上可以找出一些標(biāo)準(zhǔn)，來重新構(gòu)建中國都市電影的創(chuàng)作格局。

第一，講述都市的方式。基于一種后殖民主義的考量，中國大陸的“第六代”導(dǎo)演非常善于捕捉海外電影節(jié)評審的喜好，于是就使用一種投其所好的方式，將轉(zhuǎn)型時期的中國陣痛之最丑陋的一面植入自己的影像，試圖以此換取西方世界的認(rèn)同，以及同情，并最終摘得三大電影節(jié)的獎項。這種方案在九十年代初期屢試不爽，也成就了數(shù)位青年導(dǎo)演的“美名”，但以這種模式講述中國大陸都市的作品，近年來愈發(fā)不能獲得首肯。也是由于其看待都市的角度，隨著中國本身的發(fā)展，已經(jīng)越來越缺乏客觀性和可靠性。當(dāng)藝術(shù)成為了邀功論賞的工具時，便不可能煥發(fā)生機和活力。而相比之下，楊德昌導(dǎo)演所呈現(xiàn)的臺北，并無刻意的丑化，而是將一種原生態(tài)淡然的呈現(xiàn)在自己的影片中，這種手法以《一一》為最，儼然已經(jīng)老練成熟，做到極致，而這部影片最終獲得了戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，成為了繼王家衛(wèi)之后唯一一個獲得該獎項的華人。因此，中國大陸導(dǎo)演如果要繼續(xù)講述本土都市的故事，可以嘗試從一個平等對視的角度，即便可以帶著批判，也不用以揭露瘡疤的形式，并不客觀地凸顯帶著典型東方主義色彩的丑陋。

第二，長鏡頭的改良。大陸導(dǎo)演的長鏡頭運用，基本集中在“第六代”導(dǎo)演的藝術(shù)化嘗試。這些嘗試可以比較籠統(tǒng)的歸納為：以粗糲的影像質(zhì)感刻意營造的寫實風(fēng)格的具有代表性的典型化身。亦即是說，電影創(chuàng)作者們?yōu)榱藰?biāo)榜他們藝術(shù)的獨立性和邊緣性，不惜犧牲影片觀看的愉悅度，將一種不存在美感的美學(xué)納入他們的創(chuàng)作法則中去，從而獲得自我和外界的某種莫名認(rèn)同。如將被攝者置于離開攝影機非常遠(yuǎn)的位置，讓畫面幾乎無法看清任何表情，又或者采取手持?jǐn)z影機故意搖晃（不加斯坦尼康減震器），這會讓觀眾產(chǎn)生一種錯覺，即長鏡頭本身是一種小成本電影歷來的屬性。相比之下，楊德昌的電影中長鏡頭的使用不像侯孝賢那般出神入化，卻也不那么自我束縛，有著明顯的個人特征。這些長鏡頭的使用不以出賣美學(xué)人格為手段，而是遵從了長鏡頭美學(xué)一貫的本質(zhì)，并加入了楊德昌的電影風(fēng)格，是一種有格調(diào)的長鏡頭表現(xiàn)。在中國青年一代導(dǎo)演的未來創(chuàng)作中，不妨可以借鑒這種美學(xué)方式，摒棄原有的為了彰顯獨立而刻意采取的以骯臟的長鏡頭為典型的攝影、剪輯風(fēng)范。至少，楊德昌的長鏡頭美學(xué)提供了一種證明：藝術(shù)的長鏡頭調(diào)度并非必須無條件地處于一種黑暗、自戀的限制中。

第三，“絕版”的青春。之前已經(jīng)論述過楊德昌電影中的關(guān)鍵詞“少年”以及“個體與群像”的關(guān)系。和臺灣電影把青春片當(dāng)作傳統(tǒng)類型相比，中國大陸都市電影的創(chuàng)作，卻絕少關(guān)于青春的確切描述。僅有的關(guān)于成長中少年少女的描寫，也只能在賈樟柯早期的類似于《站臺》《任逍遙》，姜文導(dǎo)演另類描寫文革的處女作《陽光燦爛的日子》，或者王小帥的《十七歲的單車》那樣九十年代的作品中尋找較好的樣例，那些作品中的青春基本“絕版”，已然無法反映當(dāng)下的中國現(xiàn)實。楊德昌的青春描寫之精確，就在于他基本上將目光投射到時空維度跨越并不大的節(jié)點（除《牯嶺街少年殺人事件》這樣的影片，必須等待戒嚴(yán)結(jié)束后方可籌拍），以獲得某種“時評”青春的新鮮度。于是，在當(dāng)前背景下，以中小成本規(guī)模投拍青春電影，實際上是大陸都市電影寫作的一劑良方。由于引進(jìn)政策在2012年年初的變化，更多的進(jìn)口大片將進(jìn)入中國大陸的電影市場，但同時進(jìn)口影片的配額數(shù)量依舊有限，這就保證了雖然在大制作上有著強敵存在，可中小成本影片目前還存有一個競爭不是那么激烈的真空區(qū)。中國導(dǎo)演完全可以在這個探索未來之路的緊要關(guān)頭，以楊德昌式的敏感，去開啟一個以講述青春為主軸的另一個“城市計劃”。