摘 要：在藝術(shù)美中到底是內(nèi)容重于形式還是形式重于內(nèi)容一直是藝術(shù)家們爭論不休的話題，在爭論中主要有三種觀點(diǎn)一種是以車爾尼雪夫斯基為代表的認(rèn)為藝術(shù)的內(nèi)容重于形式，一種以俄國形式主義、英美新批評(píng)、法國結(jié)構(gòu)主義等藝術(shù)流派為代表的認(rèn)為內(nèi)容重于形式，但本人傾向于以黑格爾為代表的第三種觀點(diǎn)認(rèn)為內(nèi)容與形式同樣重要，是相輔相成的。

關(guān)鍵詞：形式；內(nèi)容；影視藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）1-0000-01

形式與內(nèi)容的關(guān)系是千百年來爭論不休的話題，美是藝術(shù)的主要特征之一，在美中究竟是形式還是內(nèi)容是藝術(shù)美的本質(zhì)，這是使形式與內(nèi)容產(chǎn)生爭議的主要原因。對(duì)形式與內(nèi)容的爭論。一般說來，大致有3種不同的觀點(diǎn)：

第一種觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)的內(nèi)容重于形式，以車爾尼雪夫斯基為代表。在車爾尼雪夫斯基看來，作為藝術(shù)作品形式的形象則“只是現(xiàn)實(shí)的一種蒼白的、而且?guī)缀蹩偸遣怀晒Φ母淖鳌?，不具有美學(xué)意義，不能作為美感的一個(gè)來源。與這種觀點(diǎn)相對(duì)立，俄國形式主義、英美新批評(píng)、法國結(jié)構(gòu)主義等藝術(shù)流派則認(rèn)為，藝術(shù)作品中的生活、歷史、社會(huì)、心理內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)都是文學(xué)的“外界”，惟有藝術(shù)形式才屬于藝術(shù)作品的本體，法國結(jié)構(gòu)主義的代表人物羅蘭巴爾特認(rèn)為“敘事作品是一個(gè)句子”，“具有句子的性質(zhì)”，“敘事作品中‘所發(fā)生的事’，從（真正的）所指事物的角度來說，是地地道道的子虛烏有，‘所發(fā)生的’僅僅是語言，是語言的歷陷”，“敘述的代碼是我們的分析所能達(dá)到的最后層次”。總之，語言、結(jié)構(gòu)等形式的東西才是文藝最為重要的東西，內(nèi)容只是文藝的“外界”。

與前兩種觀點(diǎn)不同，黑格爾強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的不可分割性，認(rèn)為美在于內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一。他說：“沒有無形式的內(nèi)容，一如沒有無形式的質(zhì)料，內(nèi)容之所以為內(nèi)容即由于它包含有成熟的形式在內(nèi)?！薄皟?nèi)容非它，形式轉(zhuǎn)化為內(nèi)容；形式非它，內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式?！盵1]在黑格爾看來，文學(xué)作品的內(nèi)容與形式就如一枚硬幣的兩面，互相依存，缺一不可。

就以上不同的觀點(diǎn)我比較傾向于第三種觀點(diǎn)——形勢(shì)與內(nèi)容同樣重要，拿一個(gè)比較簡單的例子來說：身材與衣服。一個(gè)好的身材需要一件合適的衣服才能彰顯氣質(zhì)，如果衣服不合適那么身材就會(huì)大打折扣，反之，如果有一件好的衣服身材很差的話也是徒勞。這里的身材就是內(nèi)容，衣服就是形式。所以一件好的藝術(shù)作品必須是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合。

形式與內(nèi)容是藝術(shù)作品的“靈”和“肉”，在藝術(shù)作品中他們的完美結(jié)合造就了作品的神韻。列賓的《伏爾加河上的纖夫》，它展現(xiàn)的是一幅孤獨(dú)與無助的畫卷，再現(xiàn)了伏爾加河岸邊那些纖夫邁著沉重步履的瞬間。這一瞬間帶給我們的是一段段綿長的聯(lián)想，這一瞬間可能會(huì)帶給我們無限的歡樂，也可能會(huì)喚起心頭的傷痛，然而這種復(fù)現(xiàn)至少能在我們每次觀望作品時(shí)，從心底產(chǎn)生一股濃重的情感，無論是悲是喜，以藝術(shù)家的創(chuàng)作激情喚起觀者的共鳴，當(dāng)觀望作品時(shí)，瞬時(shí)能進(jìn)入它的境界，這一境界中包含了客觀存在，組織形式和不同的主觀感情。當(dāng)然，列賓的這一作品不完全以單純的“敘述”示人，同時(shí)還具備著與之相匹配的形式要素。畫面的構(gòu)圖既考慮了視覺要素間形式與形式的關(guān)系，也考慮到了形式與傳達(dá)信息的關(guān)系。列賓利用了沙灘的地形和河流的轉(zhuǎn)折，將纖夫們布局在沙灘沿岸，并以狹長的橫幅展示這一隊(duì)列，這種橫向的、壓縮的形式，匹配了纖夫們隊(duì)列的同時(shí)，整個(gè)畫面也因此具有了強(qiáng)烈的壓抑感。畫面顏色昏暗迷蒙，映照著畫中角色的境遇，這種色彩的應(yīng)用也是畫家創(chuàng)作心境的寫照，這些形狀與色彩的形式感都為畫面的主旨起到了烘托的作用。這一作品是形式美感與內(nèi)容完美結(jié)合的典范之一。

影視藝術(shù)，隨著科學(xué)技術(shù)的日新月異，影視媒介體所具有的獨(dú)特性使得影視本身也獨(dú)立成為一門視覺藝術(shù)。任何藝術(shù)都存在形式與內(nèi)容的表現(xiàn)問題，兩者的豐富變化，才引發(fā)各門藝術(shù)中的百花齊放。在影視藝術(shù)的發(fā)展史上，也曾出現(xiàn)過藝術(shù)形式與內(nèi)容的調(diào)和問題，即影視究竟是該再現(xiàn)生活，還是追求純粹的視覺形式。先鋒派電影希望影視能夠擺脫文學(xué)的、史詩的或戲劇的內(nèi)容，它所選擇的道路與“抽象派”繪畫如出一轍，一味追求抽象的形式和“純粹作用于視覺的”形式結(jié)構(gòu)。巴拉茲·貝拉指出：“排斥虛構(gòu)劇情的傾向是朝著兩個(gè)方向發(fā)展的：一是表現(xiàn)赤裸裸的事實(shí)，一是表現(xiàn)純粹的現(xiàn)象。前者的目的是只表現(xiàn)物象而不要形式，后者的則是只表現(xiàn)形式而不要物象。這種傾向一方面導(dǎo)向?qū)o(jì)錄片的盲目崇拜，另一方面則導(dǎo)向純粹的視覺形象、光怪陸離的光學(xué)效果和‘絕對(duì)’影片的無目的的形式把戲。”先鋒派電影正屬于后者。以影片《一條安達(dá)魯狗》來說，它是先鋒派電影中出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義電影的一部代表作品。影片沒有任何情節(jié)，只是一系列無邏輯、無理性的鏡頭，一切只是為表現(xiàn)而表現(xiàn)，以純電影的形式展示出來。然而電影創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)應(yīng)該是反映生活、反思現(xiàn)實(shí)并留給人深刻記憶的，純形式的電影表現(xiàn)只能被特定的人群所理解和欣賞，卻不能為更多的觀眾所接受，從這一點(diǎn)上來說，作為以心理學(xué)為普遍的基本原理，并依靠心理學(xué)向更多的人傳播觀念的影視藝術(shù)來說，便有些違背它的初衷了。大衛(wèi)·波德維爾對(duì)電影的形式作出如下的闡述：“形式即系統(tǒng)，它是一個(gè)管理著各個(gè)部分之間結(jié)構(gòu)關(guān)系的內(nèi)在系統(tǒng)?！比绻f《一條安達(dá)魯狗》是利用純?nèi)坏男问阶層^眾感受到混亂與迷離中的壓抑情感，那么另一部影片《生死停留》則做到了形式與內(nèi)容的完美結(jié)合。它并非去講述一個(gè)完整的故事，而是為了展示一個(gè)虛擬的空間，一個(gè)垂死人的最后的臆想。側(cè)重于精神狀態(tài)的描繪，人物越臨近死亡，人物所臆想情節(jié)愈發(fā)混亂。其敘事空間是跳躍的，人物關(guān)系不明確，要將主觀臆想用鏡頭語言呈現(xiàn)，由此也產(chǎn)生了錯(cuò)亂的空間，抖動(dòng)的畫面，交錯(cuò)的時(shí)間，也正由于這種非傳統(tǒng)的敘述手法和意念化的內(nèi)涵表達(dá)，影片的形式與內(nèi)容就更加無法分離。這部影片無嚴(yán)格的規(guī)范和既定的主旨，它的重點(diǎn)就是要傳達(dá)夢(mèng)境般的游離過程，似乎對(duì)影像片段形式感的依賴超出了對(duì)敘事的要求，然而敘事的段落也是傳達(dá)精神的基本支撐。由此可見，如果剝?nèi)チ诉@種形式，影像本身也就毫無沖擊力可言。[2]

“劇情（故事）正像一幅人像，只有作為一個(gè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的整體，它才能通過它的藝術(shù)設(shè)計(jì)而具有表現(xiàn)力，并且只有這樣，它才能使它的全部原始構(gòu)成素材發(fā)揮最大的作用。但如果我們想撇開形式來表現(xiàn)素材，那么素材就不會(huì)成型，因而也就不可能構(gòu)成形象。正如一件木制的家具一旦被打爛，它便成為一堆木頭?！辈煌囆g(shù)由于其媒介的不同，形式變化也會(huì)各異。無論是我們提到的繪畫藝術(shù)、影視藝術(shù)還是其他藝術(shù)門類，它們?cè)诟髯缘乃囆g(shù)體系中都存在內(nèi)容與形式的調(diào)和問題，只是由于不同藝術(shù)品種的傳達(dá)媒介、表現(xiàn)手法等要素的不同，所以在內(nèi)容的選取和表現(xiàn)形式上存在各自的語言。我們承認(rèn)了藝術(shù)門類的多樣性的同時(shí)，對(duì)于藝術(shù)自身特色的發(fā)展也同樣不能摒棄。形式與內(nèi)容在任何藝術(shù)形式中都是兩個(gè)不可分離的對(duì)象，如同兩個(gè)發(fā)展體系，它們不是平行的，而是交織的，作為藝術(shù)創(chuàng)作者，也就是在這種交叉的碰撞中才產(chǎn)生出藝術(shù)的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1] 恭華.黑格爾與藝術(shù)難題[M].北京市：中國法制出版社，2008.

[2] 毛娜.論藝術(shù)的形式與內(nèi)容[J].黑龍江科技信息.2008（08）