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        昆德拉“道路”小說的人物“敘思”特征

        2013-01-01 00:00:00張一立
        劍南文學(xué) 2013年1期

        摘 要:與傳統(tǒng)的“公路”小說不同,昆德拉的“道路”小說放棄了情節(jié)的統(tǒng)一性而追求主題的統(tǒng)一性,小說不追求敘事,而是追求“敘思”,即存在思想的延展。本文從消失的中心人物、插曲中的人物、作為“作者”的人物來分析昆德拉“道路”小說的人物“敘思”特征。

        關(guān)鍵詞:昆德拉;“道路”小說;人物“敘思”特征。

        中圖分類號(hào):I512.074 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1006-026X(2013)1-0000-01

        “道路”特征是昆德拉小說的獨(dú)特之處?!暗缆贰碧卣髟诶サ吕脑S多小說中已經(jīng)顯露出來,到了《不朽》則更加明顯?!暗缆贰毙≌f與“公路”小說的區(qū)別是:“公路”小說具有情節(jié)的一致性與戲劇性的張力,為保證以最快捷最經(jīng)濟(jì)的方式到達(dá)“公路”的終點(diǎn),“公路”上的每個(gè)階段都相對(duì)比較簡(jiǎn)單,這便構(gòu)成了“公路”小說空間的相對(duì)狹隘,只是保持了起始狀態(tài)與終結(jié)狀態(tài)的暢通?!暗缆贰毙≌f則相反,“滿足于緩慢、繞彎,它經(jīng)常離題,插入插曲和哲學(xué)‘暫?!眮泶叽僮x者歇腳。擴(kuò)散而漫游的“道路”并未造成讀者閱讀的緊張感和對(duì)情節(jié)的期待,這種敘述速度的緩慢為敘思、閱思營(yíng)造了恰當(dāng)?shù)姆諊?,是思想得以延展的基礎(chǔ),同時(shí)也干預(yù)了思考的主題與內(nèi)涵?!暗缆贰靶≌f敘述指向的不是情節(jié)的完整與統(tǒng)一,而是思想的延展。這種敘述的改變也造成了與傳統(tǒng)小說中不一樣的人物和人物現(xiàn)象。

        一、消失的中心人物:“道路”上的延遲與回旋

        昆德拉小說中的中心人物的消失和主人公文本地位的廢黜與他的“道路小說”思想緊密相關(guān)。一些小說中的人物不再作為占據(jù)敘述的唯一人物,沒有誰是真正的主人公。比如在《不朽》中,阿涅斯、魯本斯、阿弗納琉斯、敘述者昆德拉、歌德等,誰都覆蓋不了誰,誰也不能獨(dú)自引領(lǐng)敘述的進(jìn)程。每個(gè)人物都有其最大限度的獨(dú)特性。各個(gè)人物自身的命運(yùn)也不再是情節(jié)的決定性因素,敘述不再隨著人物的遭遇或生平而展開,而是陪伴他思考自身發(fā)生的事情。多個(gè)人物的故事偶合交錯(cuò),相互回應(yīng),沒有故事提綱,沒有故事梗概,如同相同事實(shí)下的不同景象,所以小說難以敘述。比如在《玩笑》中,四個(gè)人物構(gòu)成的“復(fù)調(diào)”敘述者在廢黜中心人物上走得更遠(yuǎn)。雖然每個(gè)人物都以主觀的第一人稱進(jìn)行敘述,但小說全貌以多種聲音的同時(shí)敘述使得每個(gè)聲音對(duì)于其它聲音都是一種互補(bǔ)或者是可靠性的質(zhì)疑。在《生命中不能承受之輕》中的四人方陣中,托馬斯如同第一小提琴、特麗莎如同第二小提琴、薩賓娜如同中提琴、弗蘭茨如同大提琴組成的四重奏樂隊(duì)在昆德拉的指揮下圍繞著“輕與重”、“靈與肉”、“偉大與媚俗”等幾組主題曲交相奏響各自的音符,產(chǎn)生了協(xié)和和音、不協(xié)和和音以及無窮無盡的轉(zhuǎn)調(diào)的可能性,使得隱形而平等的對(duì)話得以展開,關(guān)于現(xiàn)實(shí)問題的批判與哲學(xué)問題的沉思在合奏中一步步完成,更加貼近與覆蓋存在的真實(shí)。

        二、插曲中的人物:“道路”上的轉(zhuǎn)彎與休憩

        在《不朽》的第六部分中,昆德拉表達(dá)了與亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)插曲不同的看法。在亞里士多德看來,插曲如同毫無效果的偶然事件,留不下任何痕跡,可以省略。昆德拉則認(rèn)為插曲不會(huì)永遠(yuǎn)是插曲,即使最無意義的插曲事件,也有成為以后事件起因的可能性。比如在《生活在別處》中,存在著兩個(gè)插曲人物克薩維爾與一個(gè)四十多歲的男人,昆德拉還專門以這兩個(gè)人為名作為章節(jié)的標(biāo)題。在小說的第二章,一個(gè)叫克薩維爾的人物取代了詩(shī)人雅羅米爾,克薩維爾進(jìn)入了作者和讀者的視野,幾乎是被動(dòng)地關(guān)注這個(gè)叫克薩維爾的人物的經(jīng)歷,這無疑也給按照閱讀傳統(tǒng)敘事表征的讀者帶來到困難。到了第三章,雅羅米爾又出現(xiàn)了,他的故事繼續(xù)進(jìn)行。我們接著讀下去才會(huì)知道克薩維爾并不是故事中的真實(shí)人物。他存在和行動(dòng)于由敘述者敘述的夢(mèng)境中,原來克薩維爾只是雅羅米爾想象中的理想自我。在小說的第六部分,又出現(xiàn)了一個(gè)陌生的“四十來歲的男人”,敘述者講到關(guān)于四十來歲男人的這一部分只是小說中的幕間休息,我們能看到的也只是他與雅羅米爾的女友紅發(fā)姑娘的感情瓜葛,而對(duì)他的來由與歸處不得而知。這個(gè)人物仿佛道路上偶然轉(zhuǎn)彎而進(jìn)入的一條岔道,沒有原因的呈現(xiàn),也沒有原因的消失,作為插曲人物卻保留著自身的神秘與脆弱的美。如果非要我們找出這樣一個(gè)人物出現(xiàn)的意義,除了和小說前面出現(xiàn)的人物雅羅米爾的女友的聯(lián)系能讓我們感受到對(duì)雅羅米爾所謂崇高愛情的解構(gòu)和嘲諷外,也是敘述者所說的擺脫情節(jié)緊張性的一種方式:遠(yuǎn)處是死亡在不耐煩的跺腳,此處也傳來了不久前拋開的小說高潮的香味和聲音,敘述者卻帶著我們藏在一個(gè)陌生人的房間里,躲到另一個(gè)故事里去了。從小說整體上看,插曲人物這部分延緩了小說的節(jié)奏,也構(gòu)成了小說的松散結(jié)構(gòu)。

        三、作為“作者”的人物:“道路”上的路標(biāo)

        筆者之所以給這節(jié)標(biāo)題中的“作者”加上引號(hào),是因?yàn)樵诶サ吕男≌f中經(jīng)常呈現(xiàn)出作者、敘述者和人物在名字上的統(tǒng)一性,他們都稱為“昆德拉”?!白髡呃サ吕庇袝r(shí)會(huì)以這幾種方式出現(xiàn)在作品中,多次插入第一人稱“我”——即“敘述者昆德拉”的感言,甚至以人物“昆德拉先生”的身份進(jìn)入故事,來參與對(duì)人物命運(yùn)的感嘆、對(duì)文藝?yán)碚摰目捶ê蛯?duì)小說構(gòu)思的暴露等。這種露跡與挑明仿佛“道路”小說中的路標(biāo),如W.C.布斯在《小說修辭學(xué)》中所指出的:“使用明確地控制讀者的期望,可以獲得更顯著的效果,即確保他不必背負(fù)人物所懷有的虛假期望和恐懼進(jìn)行旅行”。在《關(guān)于結(jié)構(gòu)藝術(shù)的對(duì)話》中,昆德拉也談道:“我常常也喜歡作為作者、作為我自己直接介入作品。在這種情況下,語調(diào)是關(guān)鍵性的。從第一個(gè)字開始,我的思考就帶有一種游戲、諷刺、挑釁、實(shí)驗(yàn)或疑問的調(diào)子?!蓖癸@小說家身形的這一手法和亦真亦幻的語調(diào)破壞了讀者所期待的故事的真實(shí)性,從而進(jìn)一步引導(dǎo)讀者對(duì)主題的關(guān)注。作為“作者”的人物也具有元小說的特質(zhì),即“敘述者昆德拉”經(jīng)常從文本的框架出來,揭示他所創(chuàng)造的人物是他表現(xiàn)的一個(gè)人的“實(shí)驗(yàn)性自我”的可能性,使小說中的人物生成痕跡“再語意化”,比如告訴讀者阿涅斯是由一個(gè)老太太的手勢(shì)激發(fā)所創(chuàng)造,特麗莎是由“暈眩”這個(gè)關(guān)鍵詞所產(chǎn)生,托馬斯是敘述者昆德拉思考“永恒輪回”思想所經(jīng)常想起的一個(gè)人物。這些人物不再肩負(fù)傳統(tǒng)的反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重任,而是游離于敘述者對(duì)存在的沉思與文本之間,使得傳統(tǒng)思維方式在這些新的人物現(xiàn)象面前發(fā)生短路。

        本文為2012年江西師范大學(xué)研究生創(chuàng)新基金項(xiàng)目:《米蘭·昆德拉小說人物敘述功能研究》的研究成果,項(xiàng)目號(hào)YJS2012051。

        參考文獻(xiàn):

        [1] 米蘭·昆德拉:《不朽》,鄭克魯譯,上海:上海譯文出版社,2003年。

        [2] 米蘭·昆德拉:《玩笑》,蔡若明譯,上海:上海譯文出版社,2003年。

        [3] 米蘭·昆德拉:《生活在別處》,袁筱一譯,上海:上海譯文出版社,2004年。

        [4] 米蘭·昆德拉:《不能承受的生命之輕》,許鈞譯,上海:上海譯文出版社,2004年。

        [5] W·C·布斯:《小說修辭學(xué)》,華明等譯,北京:北京大學(xué)出版社,1987年。

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