摘要：《水滸傳》作為一部英雄傳奇小說(shuō)，成功地塑造了一組超凡絕倫的英雄群像，展現(xiàn)了孫二娘、顧大嫂、扈三娘三位迥異于傳統(tǒng)的女性形象。她們有武藝，有膽識(shí)，改變了中國(guó)古典文學(xué)中女性角色附屬于男權(quán)文化和缺乏女性主體意識(shí)的狹隘格局。同時(shí)，我們?cè)谒齻兩砩线€看到反抗封建專(zhuān)制、夫權(quán)、男權(quán)的行為和女性意識(shí)的初步覺(jué)醒。本文通過(guò)對(duì)女英雄形象的描寫(xiě)，分析其所折射出的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：女性形象；女英雄；封建專(zhuān)制；社會(huì)現(xiàn)實(shí)

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.412 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026x（2013）04-0000-01

作為中國(guó)四大古典名著之一，《水滸傳》是一部眾所周知的英雄傳奇小說(shuō)。翻開(kāi)書(shū)本，在我們眼前閃動(dòng)的是一個(gè)個(gè)豪氣四射、勇猛剛烈的水滸好漢形象。但是在作品著重描寫(xiě)的一百零八位好漢中只有三位是女性，因而有不少讀者和研究者都把目光聚焦在小說(shuō)中的男性人物身上，往往忽略了小說(shuō)中為數(shù)不多的女性形象。《水滸傳》中塑造的三位女英雄形象，給人耳目一新的感覺(jué)。她們是不落舊俗，擁有獨(dú)特魅力的女性。她們不光是武藝和膽識(shí)被世人所認(rèn)可，還有她們那獨(dú)特的人格魅力在文學(xué)作品中閃閃發(fā)光。在某種程度上說(shuō)，這是對(duì)傳統(tǒng)的塑造女性形象格局的一種突破。

一、巾幗英豪

（一）出眾膽識(shí)

《水滸傳》中塑造了有出眾膽識(shí)和高強(qiáng)武藝的女英雄。

孫二娘綽號(hào)母夜叉。從她的綽號(hào)母夜叉來(lái)看，就含有“勇健”或“兇暴丑惡”之意。她與丈夫菜園子張青在十字坡賣(mài)人肉包子，從來(lái)都是殺人不眨眼的。但是她們不是對(duì)任何人都采取這樣的方式，她們?cè)谛袆?dòng)當(dāng)中有自己的規(guī)矩，口頭約定有三種人不可壞他：“第一是云游僧道，他又不曾受用過(guò)分了，又是出家的人；第二是江湖上行院妓女之人，他們是沖州撞府，逢場(chǎng)作戲，賠了多少小心得來(lái)的財(cái)物。若還結(jié)果了他，那廝們你我相傳，去戲臺(tái)上說(shuō)我等江湖上不英雄。第三是各處犯罪流配的人，中間多有好漢在里頭，切不可壞他。”從這些約定中我們不難看出孫二娘開(kāi)黑店還是有一定原則性的。她們不愿輕易加害社會(huì)底層人，認(rèn)為他們不曾受用過(guò)分，錢(qián)財(cái)來(lái)之不易；對(duì)好漢更是欽敬有加，常?？犊饽?，鼎力相助。武松從打虎武松、都頭武松變成行者武松，很大程度上都是依仗與孫二娘的幫助。在此就不細(xì)說(shuō)了。

顧大嫂首次出場(chǎng)是在第四十九回。還沒(méi)露面之前先由解珍向樂(lè)和介紹“我有個(gè)姐姐，卻與孫轄為妻，現(xiàn)在東門(mén)外十里牌住，他是我姑姑的女兒，叫做母大蟲(chóng)顧大嫂，開(kāi)張酒店，家里又殺牛開(kāi)賭。我那姐姐有二三十人進(jìn)不得，姐夫?qū)O新這等本事也輸于他”。尤其是在劫牢的過(guò)程中，顧大嫂的威風(fēng)凜凜更是給人留下了深刻的印象。她“貼身藏了尖刀，扮做送飯的婦人先去”，體現(xiàn)了孫二娘智慧的一面。在劫獄行動(dòng)開(kāi)始后；顧大嫂一踅踅下亭邊去。外面又叫道：“孫提轄焦躁了打門(mén)?！卑?jié)級(jí)忿怒，便下亭心來(lái)。顧大嫂大叫一聲：“我兄弟在哪里？”身邊便擎出兩把明晃晃尖刀來(lái)。包節(jié)級(jí)見(jiàn)不是頭，望亭心外便走……當(dāng)時(shí)顧大嫂手起，戳翻了三五個(gè)小牢子，一齊發(fā)喊，從牢里打?qū)⒊鰜?lái)，展現(xiàn)了她的膽略。

由此可見(jiàn)，孫二娘和顧大嫂是有膽有識(shí)的女英豪。

（二）高強(qiáng)武藝

《水滸傳》中塑造了孫二娘、扈三娘、顧大嫂三位迥異于傳統(tǒng)的女性形象，她們不會(huì)打扮自己，不會(huì)兒女情長(zhǎng)，在她們身上體現(xiàn)的男性特征，巾幗不讓須眉，她們不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝，雖然她們是三個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，但她們從外部形象到內(nèi)在性格到命運(yùn)結(jié)局都存在著一些共性特征。她們是中國(guó)文學(xué)史上前所未有的嶄新形象。她們和梁山男英雄一樣“論稱(chēng)分金銀，換套穿服”，沖鋒陷陣，勇猛絕決，叱咤風(fēng)云。

從她們的綽號(hào)來(lái)看，“母大蟲(chóng)”，“母夜叉”，除了一個(gè)“母”字的女性標(biāo)簽外。給人的感覺(jué)實(shí)在是兇猛甚至可怕，簡(jiǎn)直就是兇神惡煞。從《水滸傳》對(duì)扈三娘的描寫(xiě)中倒可以看出，她在三位女英雄中，是最漂亮的一位，俊俏，漂亮，美貌英武。扈三娘的語(yǔ)言、動(dòng)作描寫(xiě)在文中并不是很多，出場(chǎng)的場(chǎng)面也是十分有限的，但其英勇美麗的形象卻引人遐想。尤其是戰(zhàn)勝未來(lái)丈夫的交戰(zhàn)場(chǎng)景更是令人難忘。那些反面的女性形象也能反襯梁山義士的種種義舉，例如寫(xiě)閻婆惜的貪婪蠻橫正反映了宋江的江湖義氣，寫(xiě)潘金蓮的荒淫無(wú)道也襯托了武松的嫉惡如仇等。這些非英雄女子的舉動(dòng)都與三位女將形成鮮明的對(duì)比。

二、性別失落

《水滸傳》是一部英雄傳奇，追求的是陽(yáng)剛之美。剛與柔是物性的兩極，英雄和美人則是性別的兩極，亦剛亦柔并不是《水滸傳》的美學(xué)追求，因此，《水滸傳》中的女性英雄形象更多的是具有剛烈之美。

（一）牽線(xiàn)木偶

扈三娘雖然是梁山三位女杰中最美麗、武藝最強(qiáng)的一位，一對(duì)日月雙刀神出鬼沒(méi)，更有陣前用繩套捉人的絕技。但她其實(shí)是一個(gè)概念性的人物。猶如木偶一樣，完全沒(méi)有自己的話(huà)語(yǔ)，沉默的存在。與梁山好漢所表現(xiàn)的俠肝義膽，機(jī)智聰慧相比，《水滸傳》中的女性所表現(xiàn)的則是思想上的無(wú)意識(shí)，無(wú)主見(jiàn)，行為上的負(fù)情薄義。對(duì)梁山三位女英雄的描寫(xiě)，扈三娘的筆墨最多，出場(chǎng)次數(shù)也最多，但這個(gè)俊俏、美麗、武藝超群的女英雄是個(gè)無(wú)思想，無(wú)主見(jiàn)，寡情義的典型。扈三娘的無(wú)思想在全書(shū)中只有一個(gè)心理描寫(xiě)，面對(duì)王英的輕薄，只認(rèn)為王英是“這廝無(wú)理”。甚至未婚夫祝彪被李逵砍了頭，除哥哥扈成落荒而逃不知所蹤外，父親扈太公及一家老幼被李逵殺的一個(gè)不留，扈三娘也沒(méi)有反應(yīng)，表現(xiàn)了她失語(yǔ)的狀態(tài)。

（二）男性化

《水滸傳》所樹(shù)立的是一種英雄傳奇美，形成的是英雄傳奇小說(shuō)雄豪剛健，氣勢(shì)浩瀚的審美風(fēng)格?！端疂G傳》中的三位梁山女英雄顧大嫂、孫二娘、扈三娘，她們的性格、命運(yùn)結(jié)局都存在著共性特征。她們是女人，但她們卻沒(méi)有了女人裝扮自己的權(quán)利；她們是異化了的男人，但她們卻不能擁有自己獨(dú)立的地位，只能追隨在自己丈夫身后。她們都是英雄同時(shí)也是女人，她們注定要低于男人，即使她們想反抗、想解脫，但是當(dāng)時(shí)她們所處的社會(huì)和封建婦女觀念是絕不允許的。所以導(dǎo)致她們命運(yùn)的悲劇色彩。三個(gè)女英雄都不是傳統(tǒng)意義上的優(yōu)秀女性，或者說(shuō)賢妻良母。她們都崇尚武藝，講的是江湖豪杰之氣。她們?cè)谏鐣?huì)上拋頭露面，結(jié)交江湖豪杰，喝酒吃肉，打打殺殺，風(fēng)風(fēng)火火，讓人害怕。這與賢妻良母的要求簡(jiǎn)直相差甚遠(yuǎn)了，從這些女性群像的背后可以讀出那個(gè)特定時(shí)代的文化觀念與民族風(fēng)情。

無(wú)論是從她們的英雄行為還是性別色彩都反映了社會(huì)環(huán)境的變化在女性要求觀念上的部分轉(zhuǎn)變。雖然這樣的觀念改變只是限定在有限的范圍之內(nèi)，但這一小小的轉(zhuǎn)變代表了社會(huì)的進(jìn)步，代表了女性的自主意識(shí)有了進(jìn)一步的提高，標(biāo)志著女性解放思想的萌芽。

綜上所述，我們認(rèn)為作者一方面從男權(quán)文化的立場(chǎng)上對(duì)女性極端的歧視；另一方面由于文學(xué)自身的發(fā)展，使《水滸傳》在關(guān)于女性形象的描寫(xiě)與前期《三國(guó)演義》相比多了幾份豐滿(mǎn)與圓潤(rùn)，同時(shí)，也為后來(lái)其他的章回體長(zhǎng)篇小說(shuō)奠定了一定的基礎(chǔ)。她們作為一個(gè)特殊的群體穿插在男性為主體的世界，反映了社會(huì)生活的實(shí)際狀況，體現(xiàn)了作者的思維意識(shí)形態(tài)和觀念，深化了主題思想。