摘要：在人類藝術(shù)史上，電影是繼建筑、雕刻、舞蹈、音樂、繪畫、和詩之后出現(xiàn)的“第七藝術(shù)”。作為最年輕的藝術(shù)門類，雖然電影藝術(shù)有著自己特殊的發(fā)展規(guī)律，但是從電影社會學和電影文化學的角度來觀察，便不難發(fā)現(xiàn)，中國電影與其所處的時代生活和社會歷史條件有著特別直接和緊密的聯(lián)系。本文通過早期電影導演所創(chuàng)作的優(yōu)秀影片入手，闡述電影導演在電影創(chuàng)作中所體現(xiàn)的時代精神。

關(guān)鍵詞：早期電影、導演、創(chuàng)作風格、時代精神

中圖分類號：J9 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）04-0000-01

從我國第一部故事片《難夫難妻》開始，中國電影就開始伴隨著中國社會經(jīng)歷了巨大的歷史變化，在奮斗與曲折、黑暗與光明的艱難搏斗中前進。中國電影發(fā)展的幾個重要時期，都直接或間接地反映出中國社會各個歷史時期的重大變革，這些變革直接影響著中國電影在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式上所獨有的時代精神。毫無疑問，每一位藝術(shù)家都不可能超越他的時代，任何影視作品都必然會留下時代的烙印，他們的身上不可避免地帶有各自時代賦予他們的特點和風貌、優(yōu)點和局限。但影視藝術(shù)的社會性和時代性絕不意味著電影只是機械地記錄生活或照搬生活。任何影視作品都是藝術(shù)家對社會生活能動反映與藝術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)物。這是我們認識和把握中國電影歷史的一個基本出發(fā)點。

中國電影發(fā)展孕育期是在偉大的五四運動以后，以魯迅為代表的中國先進知識分子新文化運動對半殖民地半封建舊中國進行了猛烈抨擊。從1913年鄭正秋、張石川導演拍攝的《難夫難妻》起，到1932年。共拍了大小故事片893部，涌現(xiàn)出一百多名導演。他們是中國電影事業(yè)的先驅(qū)，是最早一代導演。從影片的思想內(nèi)容和社會意義來看，第一代導演創(chuàng)作了不少反帝反封建的影片，具有強烈的爭取自由解放的名主主義精神和反帝愛國主義精神。第一代正是在“五四”精神的影響下，拿起了電影這個新的“武器”，參加了一場特殊而偉大的反帝反封建的斗爭。但從第一代導演的人生價值觀來看，這些創(chuàng)作者把賺錢當作拍攝電影的第一目的，他們身上存在著很強的商業(yè)氣息。導致了20年代末中國電影的墜落，這一切使得最初的中國電影脫離了時代、脫離了人民生活，大大降低了這一時期影片的藝術(shù)水平和社會意義。

中國電影發(fā)展史上第一個重要時期是30年代初到新中國成立前，這個歷史時期，中華名族正處在內(nèi)憂外患、危機重重的局面中，中國民眾進行著艱苦卓絕的抗日救亡愛國運動，社會巨大的動蕩也深深的影響著第二代導演，他們的電影對舊中國的黑暗現(xiàn)實進行了大膽的揭露，在批判黑暗政治、謳歌民主自由、鼓舞人民大眾抗日救亡等方面，他們創(chuàng)作了大批無愧于那個時代的優(yōu)秀影片，取得了輝煌的成就。如果說，第一代導演主要目的還是從電影的娛樂性，那么，第二代導演則把電影從單獨的娛樂中解放出來，在民族危亡的緊要關(guān)頭，以電影為武器，團結(jié)和鼓舞了整個中華民族團結(jié)一致共赴國難的勇氣和信心。

由蔡楚生導演的《一江春水向東流》在中國電影史上具有史詩般意義，影片以一個家庭為中心延伸出三條故事主線，使用平行蒙太奇的敘述方式將1937年抗戰(zhàn)前夕一1945年抗戰(zhàn)勝利以后將近十年的中國歷史，影片如同一幅歷史長卷一樣濃縮在一個家庭生活起伏悲喜里。本片以宏大的氣魄深刻表現(xiàn)了國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)人民的痛苦，堪稱現(xiàn)實主義影片的高峰。從藝術(shù)上看第二代導演大多以寫實主義的創(chuàng)作方法為主，他們不僅要求人物、環(huán)境事件等方面符合或接近生活真實和歷史真實，而且，他們要求服裝、化妝、道具、背景都應該符合真實性原則。在攝影手法上用記錄的方式廣泛使用長鏡頭，不隨意夾雜主觀情緒更多的是客觀再現(xiàn)事物發(fā)展的全過程。第二代導演基本上繼承了中國戲劇的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，重視故事情節(jié)完整性，編排的事件和人物都有一定的結(jié)局，這一模式對后來的中國電影也產(chǎn)生了深遠影響。

中華人民共和國的誕生，標志著中國舊時代的結(jié)束。中國電影發(fā)展史上迎來了第二個重要發(fā)展時期——新中國成立以后的“十七年”（1949-1966年）。這也是第三代導演進行影視創(chuàng)作的主要時期，他們繼承三、四十年代進步電影和解放區(qū)革命文藝兩方面?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎上，開始了新的征程。第三代導演側(cè)重藝術(shù)的認識作用、宣傳作用和教育作用。這個時期的中國電影大都以反映革命歷史和歌頌新生活、新時代為主題，涌現(xiàn)出一大批有特色、見藝術(shù)功力的電影作品。如：將時代精神溶入革命歷史題材之中的《中華兒女》《南征北戰(zhàn)》《上甘嶺》；描寫新舊社會人物命運變化的《白毛女》《農(nóng)奴》；反映新生活、新時代為主題的《我們村里的年輕人》《五朵金花》。這些影片得到了最廣大的群眾基礎和強大的宣傳效果。

第三代導演在電影的表現(xiàn)手法上，講究鏡頭與鏡頭之間的連接。廣泛使用重主觀表現(xiàn)的蒙太奇手法，取代了第二代導演那種較客觀、冷靜的長鏡頭。如革命遭受挫折，銀幕上必定顯現(xiàn)出風云突變，革命勝利，銀幕上必定會云開日出。這種蒙太奇的表現(xiàn)手法雖然容易被觀眾接受，但今天看來，這種蒙太奇組接相當生硬，有種強加于人的感覺，反而達不到理想的藝術(shù)效果。這段時期的電影美學形態(tài)也是偏重于政治教化，視死如歸的英雄情結(jié)和可歌可泣的電影畫面確立了與之相伴的英雄主義成為新中國電影初期的主旋律。

然而第三代導演在他們的電影作品呈現(xiàn)出較明顯的政治價值取向，在英雄主義色彩的影響，片面強調(diào)英雄人物的塑造，反而把人物塑造僵化了。使電影的人物日趨概念化、臉譜化?？梢哉f，第三代導演這一時期的電影作品象一面鏡子，通過這面鏡子直接反映出社會的風風雨雨和復雜多變的政治氣候，我們可以了解中國的歷史，了解中國的文化，了解中國人民。如果60年代初中國電影的這次蓬勃發(fā)展不受到突然打擊，中國電影與世界電影的距離會明顯地縮小，可惜由于文化大革命的出現(xiàn)，第三代導演中的絕大多數(shù)被打成“牛鬼蛇神”被剝奪了從事電影創(chuàng)作的權(quán)利，他們在十七年拍攝的影片全部被停止放映，第三代導演遭受了空前絕后的摧殘。

文化大革命時期電影呈現(xiàn)出一種特殊的文化現(xiàn)象，產(chǎn)生了一種獨特的電影樣式——“樣板戲”。從1966年6月到1972年，整整7年中國影壇沒有拍攝過一部故事片，只能讓八億人民看8個樣板戲。粉碎“四人幫”以后，中國電影從“文革”時期一片荒蕪中走了出來，以謝晉為代表的第三代導演又重新回到了電影舞臺上，他們繼承并發(fā)揚了現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，其中最有代表性的就是謝晉導演的影片《芙蓉鎮(zhèn)》，導演用生動的銀幕形象對我們民族的歷史進行了痛苦的反思。概括了從“四清”前5年直到文革后這20年間芙蓉鎮(zhèn)的復雜變化，影片濃縮了歷史，透過人物的命運悲劇，來審視時代悲劇。影片以其深刻的思想和藝術(shù)感染力引起了觀眾的強烈共鳴。

時至今日中國電影界發(fā)生了巨大的變化。影視理論和電影創(chuàng)作都空前活躍，影片的題材、風格樣式也日趨多樣化。中國電影在全世界范圍內(nèi)取得了令人矚目的成就。呈現(xiàn)出百花齊放，春意盎然的景色?；仡欀袊缙陔娪笆?，我們不會忘記中國早期電影導演們的對中國電影發(fā)展所作出的貢獻，他們的作品必將在中國電影發(fā)展史上留下極為濃厚的色彩。