“高概念”（high concept）這一術(shù)語，根據(jù)美國娛樂業(yè)的說法，最早出自好萊塢影視巨頭巴里·迪勒（Barry Diller）之口，即其所謂的“一句話售賣點子”，后引入電影行業(yè)，“高概念”電影在20世紀(jì)70年代中期以后成為美國電影業(yè)流行的生產(chǎn)發(fā)行方式。美國學(xué)者賈斯汀·懷亞特（Justin Wyatt）將其概括為“the look， the hook， and the book”，根據(jù)他的闡釋，“l(fā)ook”是一部影片的賣相，其中包括了視覺形象的吸引力（如故事、明星或與流行的契合）；“hook”指的是充分的市場商機，具有暢銷前例（pre-sold）可循的制作題材自然具有一定的商機；“book”指的則是電影情節(jié)簡單扼要，大多數(shù)觀眾能理解、接受。這種以營銷指導(dǎo)創(chuàng)意的生產(chǎn)方式制作出來的電影有著鮮明的特征：其一，由著名導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)或大牌明星主演，甚至兩者兼?zhèn)?；其二，故事情?jié)相對簡單，可以用一句話簡明概括；其三，電影可以與之前流行的文藝作品形成一種“互文”的關(guān)系，電影有原作為基礎(chǔ)，而且那些原作已有了相當(dāng)廣泛或者比較穩(wěn)固的受眾，如名著或暢銷小說改編的電影、漫畫改編的電影、續(xù)集電影等。好萊塢的大片基本上屬于這種高概念電影，如《星球大戰(zhàn)》系列、《蜘蛛俠》系列，《加勒比海盜》系列，《變形金剛》系列、《碟中諜》系列等等，可以說，好萊塢的程式化電影制作是高概念電影的典型代表。

在21世紀(jì)之前，中國電影沒有出現(xiàn)真正意義上的高概念電影，這與中國電影市場不夠成熟有關(guān)系。直到目前為止，中國電影市場也還未形成類似好萊塢高度工業(yè)化電影制作流水線的“夢工廠”。但在電影市場化、產(chǎn)業(yè)化日趨明顯的發(fā)展道路上，中國的電影市場早已不再是封閉的、自足自守的獨立個體，國產(chǎn)電影也不可能永遠依靠著保護性政策與引進大片抗衡，在市場爭奪的較量中，國產(chǎn)電影尋謀出路，開始借鑒、效仿“高概念”制作之法。2002年《英雄》“出世”，這部電影的投資在當(dāng)年行業(yè)排名中額度是最高的，導(dǎo)演是大牌的，演員是大腕的，再加上高級的視聽效果、一句話可以概括的劇情……所有這些元素都完全符合高概念電影的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)年未用“高概念”對它進行評價，只是指出它“拉開了中國商業(yè)大片的帷幕”，現(xiàn)在看來，它可以說是國產(chǎn)片中最早的高概念電影?！队⑿邸吩诋?dāng)年獲得了高回報，也為國產(chǎn)電影的制作提供了一種模式：高投資、高科技、高級視聽效果，高知名度的導(dǎo)演、明星……這些“高概念”元素的組合成了國產(chǎn)電影企望收獲“高”回報的快捷途徑。從2002年到2012年，所謂的國產(chǎn)大片，幾乎都是在這條路上折騰。

十來年的中國高概念電影，有的的確獲得了豐厚的回報，國產(chǎn)電影票房記錄的不斷刷新大多因為此類電影作品。然而，我們可以看到這樣一種現(xiàn)象，每一部大片上映前及放映期間，炒作沸沸揚揚，宣傳熱火朝天，一旦下畫后，很多不再被提起。大多數(shù)都是喧囂一時，然后煙消云散，甚至被觀眾遺忘，值得回味的影片屈指可數(shù)，值得反復(fù)觀看的更是鳳毛麟角。那些取得不錯票房的電影，也程度不一地掉入了票房與口碑形成反差的“怪圈”。跟隨《英雄》腳步而來的《十面埋伏》、《夜宴》、《無極》、《滿城盡帶黃金甲》、《三槍拍案驚奇》等等無不如是。

巴里·利特曼在《大電影產(chǎn)業(yè)》一書中提出高概念電影的三種市場策略：一是“電影氛圍”的制造，即如何創(chuàng)建一個利于電影銷售和市場推廣的整體氛圍，以在情感和心理上強化觀眾的觀影經(jīng)驗；二是故事形式的“循環(huán)敘述”，即調(diào)配以前的成功的故事形式而重新包裝為一個新的電影產(chǎn)品；三是“電影延伸”，即我們通常說的后產(chǎn)品或衍生產(chǎn)品的開發(fā)。[1]從這三點可知，高概念電影模式商業(yè)性的本質(zhì)，決定了其生產(chǎn)目的不是為了做“最好的”，而是做“最好賣的”，將重點放在與“賣點”相關(guān)的明星效應(yīng)、噱頭以及其他有利于營銷的方面，而故事、人物則是被輕視甚至忽視的。以上提及影片皆存在這一問題，2012年最成功的高概念電影《畫皮2》也落入相同的窠臼?！懂嬈?》的成功得益于之前《畫皮》贏得的一定口碑，也得益于明星效應(yīng)、魔幻特效、金牌制片等等，在這些方面，影片并不遜色于好萊塢大片，而除了演員、特效、畫面的美感之外，似乎沒有其他的了?；祀s的故事環(huán)境，冗長的背景介紹，形象塑造的模糊，對好萊塢電影場景的生搬硬套，都成了《畫皮2》的硬傷。它所創(chuàng)造的票房戰(zhàn)績不到半年就被小成本的《泰囧》刷新?！短﹪濉罚徊繜o3D、無IMAX，整個投資約3000萬元的電影，卻創(chuàng)造了超過12億的票房成績，這種“失?！钡钠狈可裨挸ツ承C遇因素，最大的原因就是它給觀眾好好地講了一個故事。觀眾已經(jīng)太久沒有看到電影人好好講一個故事了，國產(chǎn)高概念電影敘事的蒼白將觀眾對故事的渴求延宕、積淀，這種積累在《泰囧》那里得到充分釋放甚至井噴，結(jié)果成就了一個小成本電影的票房神話。

劇情簡單是高概念電影特征之一。但是，情節(jié)相對簡單并不等于對故事性的要求降低，情節(jié)相對簡單的目的是為了獲得更多的受眾，并不代表故事簡單，相反地，是要在一個相對簡單的概念下發(fā)展出足夠復(fù)雜的人物和故事，讓觀眾維持觀看興趣，由此吸引更多的受眾。這就是好萊塢成功的高概念影片與國產(chǎn)高概念影片在劇情掌控上最大的區(qū)別。國內(nèi)電影市場沒有好萊塢電影市場成熟，即使因襲夢工廠的制作模式，也很難到達同等的效果，甚至變成“東施效顰”，在這種模式下生產(chǎn)出來的被觀眾所吐槽的各類“奇葩”已是最好的證明。

電影，作為藝術(shù)，它所追求的應(yīng)該不僅僅是“票房”這一純粹的數(shù)字。即便在工業(yè)化高度成熟的好萊塢，電影的票房和市場絕對不僅僅只是靠高投入、高科技、大場面，好萊塢電影仍然追求故事性，還有更重要的一點，那就是作為一個整體，歐美大片一直都保留著對歷史與人性的觀照，這體現(xiàn)在電影上，便是影片所散發(fā)出來的歷史與人性之光。歐美的電影制作人，并非永遠只盯市場，他們之中不乏充滿人文情懷的藝術(shù)家。在他們眼里，票房固然重要，但作為一種創(chuàng)作，作為藝術(shù)品，是否能為社會進步提供精神來源，是否能為民族靈魂的凈化提供渠道，這些才是一個真正藝術(shù)家內(nèi)心最真摯的追求。因此，我們可以看到，擅長“高概念”的史蒂文·斯皮爾伯格會去審視二戰(zhàn)的歷史，拍出思想嚴(yán)肅、藝術(shù)表現(xiàn)力非凡的《辛德勒的名單》；我們還可以看到，在市場化高度成熟的好萊塢，不依賴于專業(yè)商業(yè)公司或制片廠，制作與商業(yè)電影截然不同的思想性強的“獨立電影”的電影人也有他們的一席之地。說到這個問題，也許有人會以國內(nèi)外觀眾文化背景不同、文化素質(zhì)不同為由，認為國內(nèi)電影囿于市場之難，無法拔高，情有可原。誠然，東西方兩種文化傳統(tǒng)熏染下的觀眾，在藝術(shù)欣賞和選擇接受上有著諸多不同，但是，好萊塢電影能被國內(nèi)觀眾接受甚至被喜愛，卻恰恰說明了不同文化的“隔膜”并不能完全阻斷藝術(shù)的接受，若國產(chǎn)高概念電影能與好萊塢高概念電影并駕齊驅(qū)甚至勝出，國內(nèi)觀眾接受是不言而喻的。況且，市場是自己培育的，觀眾的觀影素質(zhì)也是通過電影本身提高的。

國內(nèi)的電影人，曾經(jīng)也有以人文情懷包容萬象的志氣，曾經(jīng)的電影背后有莫言、劉恒、蘇童、余華等作家的作品為基石，這些作家的小說為電影提供了一個好的故事，小說中所滲透著的精神更是電影“魂”之所在。然而，當(dāng)電影制作進入“高概念”運作之后，電影人自覺或不自覺地放棄了由衷而發(fā)的人文情懷，愈來愈淡化甚至割舍文學(xué)的情思，單純地追求“鏡像化”，追求技術(shù)上的絢麗奪目，刻意營造鏡像奇觀。從那些有著文學(xué)名著外殼包裝的電影中，我們可以看到，改編后的電影，視覺感官元素得到了加強，制作上極力滿足人們對于色彩、人物、環(huán)境、表演等方面的視覺欲望，場面、畫面、身體和服飾等視覺因素也被無限夸大，與之相對的，文學(xué)內(nèi)涵急劇下降至，對白可有可無，甚至劇本也無足輕重，一個拼盤式的小品都可以拼湊成一部“賀歲大片”。技術(shù)成為國產(chǎn)大片最熱衷追求的“法寶”，2010年《阿凡達》上映，好萊塢再次用技術(shù)令國人瞠目結(jié)舌，并又一次締造票房神話。國產(chǎn)大片對技術(shù)的“崇拜”進入一種瘋狂，3D、IMAX等技術(shù)手段成為近兩年國產(chǎn)大片制作、宣傳最大的噱頭之一，不管什么題材，能3D絕不2D，即便無需用3D影像技術(shù)來表現(xiàn)，為了圈錢也可以硬生生地將原本2D的電影轉(zhuǎn)換為3D電影。國產(chǎn)高概念電影，不斷地追逐著好萊塢大片的技術(shù)步伐，弱化了作為電影“血肉”的故事內(nèi)容，淺化了作為電影“靈魂”的思想和理性訴求，舍本逐末，最后所呈現(xiàn)出來的只剩下對視覺奇觀的注重或快餐式文化消費的提供，再漂亮的票房數(shù)字也無法掩蓋其空洞蒼白的精神內(nèi)核。如此發(fā)展下去的電影制作，所失落的不僅是電影的文學(xué)價值，更失落了藝術(shù)家的主體情懷，同時也失落了民族文化的主體性及其美學(xué)精神、美學(xué)風(fēng)骨。尤其那些曾經(jīng)取得比較好口碑的導(dǎo)演和演員，沒有好好愛惜自己的羽毛，在商業(yè)化道路上越走越遠，一再透支著觀眾的信任，當(dāng)透支到某種程度的時候，觀眾不再輕易“買賬”，此時即便拿出相對有誠意的作品，也不得不為之前的透支付出代價。好口碑的樹立不是一朝一夕的事，毀掉卻是輕而易舉的。

中國的高概念電影其實源于中國電影人對好萊塢電影艷羨而對好萊塢電影以偏概全的誤讀，看重了它的票房和市場，增添了趨利的浮躁，卻丟掉了對自身民族文化原點以及文化傳統(tǒng)的深入發(fā)掘，于是，這些電影在張揚民族文化的主體性及其核心價值觀上集體“失語”，觀眾看的時候熱鬧，看完之后也只是熱鬧，鮮有回味之處，更不用說啟發(fā)人的思考。也許有人會說，看電影就圖個熱鬧。應(yīng)景應(yīng)節(jié)，自然只是圖個熱鬧；放松身心，或許也只要求熱鬧。但是，如果呈現(xiàn)在觀眾面前的，基本上是類型雷同單一、藝術(shù)創(chuàng)新乏力，一味地炫技、追求商業(yè)利益，乏善可陳的大片，觀眾還會為這種電影“買單”多長時間？若沒有相應(yīng)的保護性政策，如此的國產(chǎn)大片如何與引進大片抗衡？如果只停留在對好萊塢大片亦步亦趨的效仿上，我們的電影如何真正跨出國門，進入國際市場？

事實上，上述的問題已經(jīng)不再是隱患，國產(chǎn)大片的“窘境”在近兩年愈來愈凸顯，那些被投資人寄予厚望的高概念電影，普遍以虧損的結(jié)局在觀眾的噓聲中謝幕。大致掃描一下近兩年的國產(chǎn)大片，2011年投資1.5億元的《戰(zhàn)國》票房不到8000萬元，投資1.5億元的《關(guān)云長》總票房僅1.6億元；制作費高達2億元的《倩女幽魂》票房不到1.5億元，成本1.8億的《武俠》票房僅1.7億（以上數(shù)據(jù)來自《中國青年報》統(tǒng)計）……2012年的戰(zhàn)績也不見起色，這一年共有303部電影在國內(nèi)上映，其中國產(chǎn)片227部，進口片76部，但在全年票房排行榜前十名的電影中，國產(chǎn)電影只有三席，即《泰囧》、《畫皮2》、《十二生肖》，三部電影幾乎占了國產(chǎn)電影票房的大半，也就是說，其他80%的國產(chǎn)電影處于虧損狀態(tài)，其中不乏高投入、高制作的“高概念電影”，如《四大名捕》、《血滴子》、《大上?！?、《太極》等等。

與此形成鮮明對比的，我們又看到了票房、口碑雙佳的引進片《少年派的奇幻漂流》。李安的《少年派的奇幻漂流》在中國放映32天，票房達5.7億元，全球票房更是在好口碑的影響下“逆襲”，引發(fā)觀影熱潮。這部影片在第85屆奧斯卡頒獎典禮上，獲得最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳視覺效果、最佳原創(chuàng)音樂四項獎項?！渡倌昱傻钠婊闷鳌返某晒?，得益于有原創(chuàng)暢銷小說為電影改編的基礎(chǔ)，更歸功于李安這樣一位追求藝術(shù)理想的電影人，一個不會因為商業(yè)利益而將藝術(shù)打折扣的電影人。反觀自身，我們的 電影，經(jīng)過這么多年的探索，浮躁的心是時候安定下來了，其實，我們的電影，缺的不是名導(dǎo)、明星，也不是資金，而是一份做電影的耐心。

（作者單位：廣東省當(dāng)代文藝研究所）

[1][美]巴里·利特曼：《大電影產(chǎn)業(yè)》，尹鴻、劉宏宇、肖潔、譯，北京：清華大學(xué)出版社，2005年，第231頁。