1985年前后，中國的前衛(wèi)藝術(shù)達(dá)到了高峰。藝術(shù)史用“85新潮”記錄了那個(gè)充滿理想而又裹挾著模仿痕跡的時(shí)代。一些藝術(shù)家順應(yīng)這股浪潮，逐漸從邊緣走向主流，在新世紀(jì)的藝術(shù)狂潮當(dāng)中揚(yáng)名立萬；而另外一群藝術(shù)家因?yàn)榈鼐壴蚧蛘弑歇?dú)立的原則，一直游走在邊緣的邊緣。1987年，由2000年自殺的大同大張、朱雁光、任小穎、1989年煤氣中毒去世的張志強(qiáng)與后來下海經(jīng)商的姚林組成的WR小組應(yīng)運(yùn)而生，他們偏安山西但也一直懷著憧憬和不屑，試圖尋找自己的藝術(shù)語言。1993年北京圓明園的阿芒拿畫廊的展覽被取締后，WR小組也就此解散了。時(shí)光飛逝，如今當(dāng)年的小組成員又有怎樣的狀態(tài)？初冬時(shí)節(jié)，在北京元典美術(shù)館開幕的“心囚—任小穎繪畫作品展”正是對(duì)于這一問題最好的回答。

任小穎是WR小組的重要成員，經(jīng)歷“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”，在不惑之年才舉辦自己的首次個(gè)展，幾乎從未賣過畫作的經(jīng)歷，著實(shí)令人驚異。此次展覽以任小穎的行為藝術(shù)開幕，黑漆漆的展廳，一支微弱的燭光，藝術(shù)家緊貼地面，不停抽搐的身體；隱約可見的人影；有些凄冷的音樂，呼應(yīng)著展廳的作品。整個(gè)展廳頓時(shí)像極了一個(gè)偌大的密室，每位觀眾都在這個(gè)有些讓人窒息的“密室”里尋找自己內(nèi)心最深處的“燭光”。

在任小穎的作品中經(jīng)常充斥著隱喻孤獨(dú)的符號(hào)和死亡的影子。在《貓頭鷹與太陽》中，一群貓頭鷹奮力地飛向太陽，貓頭鷹本是只有夜晚出沒的動(dòng)物，卻固執(zhí)地飛向光明。也許是在黑暗中壓抑的太久，而這種充滿矛盾的荒誕表現(xiàn)似乎像也是對(duì)藝術(shù)家自我沉寂狀態(tài)的一種極具痛感的隱喻，正如任小穎在自己的創(chuàng)作自述中所說：“畫面中貓頭鷹欲掙脫黑夜渴望靠近陽光……但他最終還是無法靠近太陽，正像我欲接近現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)并不接納我一樣?！比涡》f的這種感受可能也是我們共同的命運(yùn)。在《爬滿貓頭鷹的電桿》中，一群呆滯的貓頭鷹瞪著驚恐的白色的眼睛爬在一個(gè)孤獨(dú)的電桿上，望著四面荒涼黑暗的夜色。給人一種無助、恐慌的強(qiáng)烈感受。仿佛我們都是這樣恐懼地死命抱緊生存下去的一點(diǎn)點(diǎn)希望?？墒沁@希望背后隱藏起來的卻未必不是一種最終致命的危險(xiǎn)。誰的生活不是如此這般脆弱、無常呢？

展廳中的另一組作品是藝術(shù)家2006年開始創(chuàng)作的“密室”系列。在這些基本由影子和匕首作為主要視覺元素的作品中，人物形象也被藝術(shù)家觀念化地放置進(jìn)一個(gè)令人窒息的封閉空間之內(nèi)。從這些作品中我們看到作為一個(gè)在生存的夾縫中苦苦掙扎的藝術(shù)家內(nèi)心敏感的苦悶。他對(duì)社會(huì)的陌生、孤獨(dú)和恐懼感就像幽靈一樣如影隨形，身處其中，卻又無法捕捉。他緊握著鋒利的匕首所刺向的卻只是一個(gè)個(gè)難以把握的虛幻影子。光線暗淡的“蠟燭”則預(yù)示著他在憂郁的痛苦以及個(gè)性消失、人性異化的世界里所保留下的那束最微弱的生命希望之光。

任小穎的畫與其說是對(duì)自我封閉式生活的描繪，不如說是他自己在與時(shí)間痛苦對(duì)弈后的產(chǎn)物，藝術(shù)幾乎就是他漫無盡頭的刑期，在其中苦行的個(gè)中滋味只有藝術(shù)家自己能夠體會(huì)到—在這個(gè)藝術(shù)大腕身價(jià)過億，攀比著買豪宅、購豪車、爭排行的時(shí)代，他一如既往地清貧淡泊。在如今熱鬧喧囂的藝術(shù)圈是個(gè)徹底地異類。知音的離散、摯友的死亡、親人的離世、與藝術(shù)界的隔絕……共同構(gòu)筑的“密室”將他最終與世隔絕……但是這個(gè)被囚禁的、孤獨(dú)的靈魂，依然在試圖通過自己的生命個(gè)體去喚醒這個(gè)物欲與惡念充斥每一個(gè)角落的世界，守護(hù)著內(nèi)心最初的理念。