說起西方女性主義藝術史我們無法忽略和跳過70年代，談到70年代的女性主義藝術相信大部分人腦海中浮現(xiàn)的都是1974年朱迪·芝加哥那件最富野心和最具爭議的《晚宴》，然而，當今天的我們再次回望那段歷史，有一件藝術作品不得不引起我們的重新思考，那就是1972年的《女人之家》?！杜酥摇肥怯芍斓稀ぶゼ痈纾ㄉ?939）和瑪瑞安·夏皮羅（生于1923）組織，洛杉磯女性主義藝術協(xié)會（CalArts）的年輕藝術家們共同參與創(chuàng)造的一件裝置/表演作品，自1972年1月30日到1972年2月28日在加利福尼亞好萊塢瑪麗薩大街（Marisa Street）533號向觀者開放。1 根據(jù)《時代》雜志的回顧當時這件作品吸引了成千上萬的參觀者，是第一個引起全世界關注的女性藝術品。2 然而在女性主義藝術史中卻沒有得到學者們的足夠重視。而朱迪·芝加哥的《晚宴》（1974）卻成為70年代女性藝術的代表，這或許是因為《晚宴》大膽的構思和極具爭議性的內容喊出了那年女性藝術最響亮的口號，但從當今女性藝術的發(fā)展看來，《女人之家》中女藝術家們的努力或許更有前瞻性，成為其后許多女性藝術的源泉。

從20世紀70年代開始，在性與性別研究領域展開了一場生理決定論與社會建構論的論爭，毫無疑問，折射在作品中的自然和建構的主體之間的關系是一直以來女性主義藝術中爭論最為激烈的領域之一，它決定了學者怎樣為作品在歷史中定位。3傳統(tǒng)女性主義藝術史認為以芝加哥的《晚宴》為代表的70年代的女性藝術都是強調女性生理的本質特征，而忽略了一些作品的復雜性，例如《女人之家》通過復雜化自然與建構的主體之間的界限很巧妙地引發(fā)了人們對兩者之間關系的關注，有助于我們重新認識70年代的女性藝術。“女人—家”這個題目本身對于性別角色的探索意在使自然與建構的意義之間的嚴格的界限變得混亂。一方面，“女人—家”這個概念本身就是自然主義的，因為它提倡一種為女性保留的空間即根據(jù)與男人的不同來定義女人。另一方面，它又揭示了社會對于女性的某種限制，所以它又具有社會主義的意圖，《女人之家》所要質問的便是父權制下人們對于女性與身體、自然、家庭之間聯(lián)系的態(tài)度。

知曉《女人之家》復雜的內容、良好的公眾反應后人們不禁疑問為什么這么一件早期的作品沒有引起學者們足夠的興趣和關注。造成這種忽視的原因主要有以下幾點：首先，它的存在時間非常短暫。展覽關閉后大部分的作品都被毀掉了，現(xiàn)在的學者很難進行參觀或重新體驗在此上演的各種表演，因此很難想象它對于藝術家及觀者到底產生了怎樣的影響。據(jù)記載，好多觀者都被感動的痛哭流涕。此外由于許多作品都是由幾個藝術家合作的并沒有單獨標明作者的名字因此也很容易被忽視。最后，《女人之家》的創(chuàng)作時間較早，當時的批評語言還無法處理這些作品中表現(xiàn)出來的復雜問題。其實，相較于《晚宴》，《女人之家》僅僅是引起較少的爭議、關注和不和。

從啟蒙運動開始，白人中產階級家庭婦女就不斷被塑造為圓滿的家庭女神?！靶腋＜彝ブ鲖D”是流行于美國50、60年代并被千百萬婦女效仿的典型女性形象，而《女人之家》正是對這個神話的解構。事實上，對這種角色的廣泛的反對早在1963年貝蒂·弗里丹（Betty Friedan）的《女性奧秘》出版時就已深深扎根在美國社會中。她在書中揭露了在“女性的奧秘”所籠罩下千百萬美國家庭婦女的無名痛苦，主張婦女突破傳統(tǒng)角色的局限，爭取自己在社會、家庭中的地位。該書改變了一代美國婦女的生活，被視為20世紀最具影響力的書籍之一?！杜酥摇返膭?chuàng)作深受這本書的影響 。4

《女人之家》是在一所有75年歷史的廢棄房屋里創(chuàng)作的，房子由于多年失修各項基本設施都已廢棄，修理工作讓許多藝術家承擔了一向為男人所承擔的工作—很少有女人會干力氣活或天天與五金器具打交道。在房子漸生變化的同時學生們自己的心理也發(fā)生了變化。在這個艱難的修復過程中，學生們的思緒也漸漸清晰。雖然當時的美國還是形式主義藝術的天下，但她們決定以自己作為女性和家庭生活的經(jīng)驗為主題，建立一些房間和作品 。5

當代著名女性主義理論家朱迪斯·巴特勒（Judith Bulter）在《性別麻煩》一書中提出“性別操演”理論，認為重復和拙劣模仿的行為揭露了社會角色的建構的特點。6 巴特勒主要探討的是通過對男同和女同的模仿特別是通過扮裝所導致的對異性戀的顛覆，但她的觀點在此也可以引用。《女人之家》破壞了60年代末70年代初對白人中產階級異性戀的家庭婦女的期待，通過對這些期待的重復模仿指出她們具有某種被指定的角色，這種角色具有表演性特征，并進一步揭示了持續(xù)這些角色所必需的表演。

觀眾進入房間的一剎那就會發(fā)現(xiàn)關于家庭生活的性別期待無處不在。表演藝術《陽具與陰部》（Cock and Cunt）是由芝加哥編劇，菲斯·瓦爾?。‵aith Wilding）和詹尼斯·萊斯特（Janice Lester）來表演的。這件作品探討了基于生理差異而建構的性別角色。就像題目所指示的那樣，她們所帶的巨大滑稽的生殖器分別標明了兩個人物的性別。下面是他們之間簡短的對話：

她（在洗盤子）：你要幫我洗盤子嗎？

他（震驚）：幫你洗盤子？

她：對啊，它們也是你的盤子！

他：但是你沒有陰莖?。。ㄗテ痍幥o并用力晃動）

她：要那個干什么？

他：有陰莖意味著不用洗盤子。你只有陰部，意味著你要洗盤子。

她（看著陰部）：陰部上沒這么說。

他（指著她的陰部）：愚蠢，你的陰部是圓的，看起來像盤子。因此你只能洗盤子。我的陰莖又長又直又硬，意味著可以像槍或導彈一樣發(fā)射。這一點每個人都能看到?。ㄏ蛎總€方向晃動陰莖） 7

這個對傳統(tǒng)家庭角色的戲仿指出了基于身體的社會建構。當他用女人缺乏陰莖來評判她必須洗碗時，她抗議道這種要求并沒有寫在身體上。他因此捏造了偽科學的原因并嘗試使其自然化：“圓的=盤子，長的=導彈”。對于女人和盤子之間關系的質疑與《晚宴》形成了鮮明的對比，在《晚宴》中盤子直接象征了女性的生殖器。女性天生的身體條件使她們被強迫地定義為家庭主婦。就像朱迪斯·巴特勒所指出的那樣“為了堅持，權力必須被重申，這個作品預示了這種權力重復的必要性并徹底摧毀了它?！? 通過這件作品我們便可看到參與《女人之家》的許多藝術家相較于強調女性身體的本質特點更樂于揭示對于女性身體的偏見所帶來的后果。

下面幾個房間的表演戲仿了女人是怎樣為討好男人而不斷使自己變美的過程。主要包括《利亞的房間》《口紅浴室》和《鞋柜》。由凱倫·萊克（Karen Lecoq）和南?！?yōu)德曼（Nancy Youdelman）創(chuàng)作的《利亞的房間》（Leah’s Room）戲仿了中產階級白人婦女對于美的渴望及隨之而來的對于年齡的懼怕。這個房間是利亞所居住的西瓜紅色的臥室，這個角色來源于科萊特的小說，是關于一個高等妓女的故事。雖然利亞非常年輕但她的愛人還是對她失去了興趣。在表演中，觀眾們看到利亞日復一日地坐在一個梳妝鏡前一絲不茍的畫著妝，因為不滿意而又一遍遍地擦掉重畫，這無用的努力只為了保持年輕的容貌。根據(jù)朱迪斯巴特勒的理論：“主體的形成來源于規(guī)范的合并”9 ，而女人將規(guī)范內在化到自身正是這件作品所要探討的?！独麃喌姆块g》揭示了中產階級白人家庭主婦所作的化妝是一種表演，既為男人而演也是她們將關于女人和美的規(guī)范內在化的過程。

由卡米爾·格瑞（Camille Grey）創(chuàng)作的《口紅浴室》（Lipstick Brathroom）和貝絲·貝森海莫（Beth Bachenheimer）創(chuàng)作的《鞋柜》（Shoe Closet）強調了女性的化妝、美、自我表演以取悅男性的行為。鞋柜里數(shù)目奢侈的鞋子與燃燒的浴室強化了女人有時候為迎合社會對她們變得美麗與時尚的期許而做出的瘋狂行為。這兩個房間的夸張表演展示了對家庭主婦主體的建構，她必須不斷地化妝與變裝以取悅自己的丈夫，以此保持自己經(jīng)濟上的穩(wěn)定。

人們總以為白人家庭主婦很樂意犧牲自己，以滿足家庭其他成員的需要，《女人之家》的其他房間流露了西方社會對女人的這種期許。最明顯的就是由蘇珊·弗雷澤（Susan Frazier）、維基·豪德蓋茨（Vicki Hodgetts）和羅賓·伍爾特斯科（Robin Weltsch）創(chuàng)作的《養(yǎng)育廚房》（Nurturant Kitchen）。屋頂上的雞蛋形狀的東西逐漸變成女人胸部走下墻，最終包圍了食品架上其他食物。伴隨著哺乳而發(fā)生的生理變化，不斷下垂的胸強調了女性作為養(yǎng)育者的傳統(tǒng)角色。然而，對于廚房的戲仿揭示了這些期待其實是單調的沉重的。一盤盤食物放在一排單調的燈光下揭露了家庭雜務的工廠一樣非人性的一面，在這里做飯成為一種乏味的勞動而失去了傳統(tǒng)文化中將女性身體與養(yǎng)育結合起來的那種喜悅。

女人通過做家務尋找幸福感和滿足感的神話同樣也是“維護系列”：克里斯·拉什（Chris Rush）表演的《洗衣》（Scrubbing）和桑德拉·奧格爾（Sandra Orgel）表演的《熨衣服》（Ironing）的主題。10 展覽的導言描述道：“一個女人趴在地上擦地板。四肢緊貼地面。來來回回、一遍又一遍，她的胳膊不斷在地板上打圈，胳膊肘不停地來回運動以帶動刷子擦拭地板。之后表演的是另一個女人熨燙床單，一條又一條，又或者它們是同一條床單？”11 打破、分離、表演如此單調陳腐和非人性的家務勞動是為了突出任務的表演性特征和它們在性別建構中的角色，這種單調的勞動徹底地消磨了她們的思考能力。在質疑家庭生活的過程中，參與女人之家的藝術家們揭露了掌控家庭生活的潛在的父權體系的期盼，這僅僅是她們重申自己的空間的第一步，在接下來的行動里她們將家庭生活作為強大的父權體制導致的虛幻結果而將其拋棄，就像《玩偶之家》所作的那樣。

《玩偶之家》（Dollhouse）是《女人之家》的關鍵因素之一，由雪莉·布羅迪（Sherry Brody）和馬瑞安·夏皮羅（Miriam Schapiro）創(chuàng)作（作為這個項目幸存的一件作品現(xiàn)在陳列在史密桑尼博物院）。這件作品通過看起來無傷大雅的孩童的玩耍顛覆了傳統(tǒng)的性別期待。作為一間大房子里的一個微型的小家，《玩偶之家》可被看做是女人之家中所有東西的象征，同時暗指《女人之家》對于游戲的運用—例如扮裝和角色扮演。

《玩偶之家》，就像《女人之家》一樣強調了性別的社會建構問題。玩偶之家最初起源于德國皇室，18世紀時風靡歐洲，后來隨著移民潮的興起從英國傳入美國，成為美國第三大民間嗜好，而愛好者多為女性。在提供給婦女一種有效的游戲和社交手段的同時，微型房屋也在潛移默化地進行著性別角色的建構，成為日益內在的規(guī)范的外在顯示，即使在屬于沒有子女的女人的玩偶之家里，最大的房間也經(jīng)常是分娩室和哺育室。這便是將女性禁錮在家庭生活中的無處不在的女性典范，特別是母親的角色。12 在19世紀晚期，微型房屋大量生產并普及到孩子們的游戲中，通過這種游戲，更會強化性別角色的規(guī)范。

通過戲擬和夸張，《玩偶之家》中的六個房間批判了20世紀中葉美國白人中產階級婦女被社會所賦予的角色，它們可以看做是整個《女人之家》的微型版本。在這個微型房屋的右上方是藝術家的工作室。我們可以看到在一個鋼琴架上站著一個裸體的臃腫男人，在他腳下有一個盛著香蕉的托盤。據(jù)前言介紹，藝術家的這個人物來源于琳達·諾克林（Linda Nochlin）的一張照片，照片上一個裸體的男子手拿一個裝有香蕉的托盤以此來影射西方19世紀以來將女人胸部與蘋果聯(lián)系起來的繪畫和照片。13 在這里我們可以將這個男人看做一名模特，藝術家意圖將出現(xiàn)在工作室里的這個男人比作西方自文藝復興以來視覺文化中的裸體女子，男子豎立的陰莖是對將藝術家創(chuàng)造力與男人性力量結合起來的觀念的嘲弄。男人性力量是創(chuàng)造力的源泉的觀念興起于西方19世紀末20世紀初，被當時的男藝術家廣泛采納，例如，康丁斯基將畫布比作純潔的處女必須要服從他的意志；雷諾阿晚年遭受關節(jié)炎的困擾，他宣稱從此要用陰莖作畫?！杜酥摇?，當然不是第一個也不是唯一一個戲仿這種觀點的藝術品，像安迪·沃霍爾，布爾如瓦等藝術家也創(chuàng)作過許多作品來嘲笑這種說法。

然而，對于這個男人的身份還有另外的解讀?？紤]到工作室里藝術家（無論是男性還是女性）的缺席，裸體形象不能僅僅被解讀為模特。雖然這個男人是裸體的，然而他并不具有性誘惑的的特征，很明顯他沒有躺下或擺出一個有性意味的姿勢。從他直立的姿勢及其位居房間最頂層的位置可看出他不僅支配著畫家的工作室而且支配著整個玩偶之家。這種猜測可以從他右邊的畫架得到證實，畫架上展示了夏皮羅的《十六個窗戶》的微型版本，這微型的網(wǎng)格狀的藝術作品參照了當時由男性主導的藝術風格。14 如果這是女藝術家的工作室，那夏皮羅肯定更樂意展示她“femmage”系列中的一幅，在這一系列作品中她嘗試在畫布上再現(xiàn)男性形象。15 在戲擬和夸大中暗示了男性藝術家的掌控地位，藝術家工作室提醒觀者女性在藝術和家庭生活兩方面之間是不能兼顧的，而這正是對性別的社會建構所產生的后果。

畫家工作室左邊的養(yǎng)育室指出了家庭主婦受限制的地位。支配這些房屋的是男人和一個被怪物占據(jù)的嬰兒床（暗示要求過多的嬰兒？），強調了藝術家們所質問的父權體系下的等級制度。家庭主婦沒有自己的空間以自由和完全的追求自己的興趣，而所有的房間—梳妝間、臥室、客廳和廚房都是用來關心或取悅她們自己的丈夫和孩子。

俗語“女人的空間便是家”在中間層兩個房間里體現(xiàn)的最為明顯。它們分別是化妝間和臥室，兩個房間都有床。在對這些空間顛覆性的再創(chuàng)造中，布羅迪和夏皮羅揭露了家庭主婦作為一個性物體的角色，社會期許她們只關注于自己的家庭。名義上化妝間是女人的私人空間，但化妝的目的是掩蓋年齡以取悅隔壁臥室里的丈夫。此外，墻上的明星海報是女性一直努力但永遠達不到的美的理想。女人微小的尺寸和她在梳妝桌前的位置預示著她在家里的地位十分卑微，當與上面直立的大尺寸男子進行比較時這一點更為明顯。臥室被命名為“后宮”，房間里的裝飾包括地板、墻、床品、地上的枕頭都采用了典型的中東風格，還有一只稀有的鳥。這就將家庭婦女與被禁錮的妻妾群或高級妓女聯(lián)系起來，通常她們的目標是永遠具有性價值。暗示了中產階級家庭婦女以性服務換取結婚所提供的經(jīng)濟地位的安全，并再次提醒觀眾本該是女人的私人空間卻到處滲透著父權社會的期待和假設。

因此，《玩偶之家》作為一件到處充滿性別期待的裝置藝術作品揭示了父權制社會下人們習慣將女人看作漂亮的玩偶，毫無怨言、溫柔不懂反抗，沒有自己的需要而只是男人為滿足自己的意愿而建構出來的玩偶。《玩偶之家》作為一種游戲暗示著藝術家們將充滿父權期待的家庭生活視為虛幻的游戲，而藝術家所要做的就是消除對于白人中產階級家庭婦女的這種偏見，將玩偶重新定義為有自己堅定觀點和意愿的女人。

事實上，1970年到1975年夫勒斯諾的女性主義藝術計劃和加利福尼亞藝術學會的有許多作品都試圖解構對于女性的自然主義的假說并假定性別是由社會建構的。在《女人之家》的籌備之前，學生藝術家們曾創(chuàng)作了一系列作品來探討對白人中產階級異性戀婦女的期待。比如說，芝加哥和學生們在夫勒斯諾舉辦了嘲笑美的露天表演：她們打扮成各種類型的女性，比如娼妓、維多利亞婦女和丘比特仙童等并自己拍照，命名為《芝加哥小姐和加利福尼亞女孩》（1970）。16 她們嘲笑女性一直以來所承受的期待：變美、時刻注重自己的身體，為男人的快樂而表演。就像在《女人之家》一樣，她們將戲仿化為一種力量來嘲笑使性別期待得以形成的偏見。在《陰部拉拉隊長》（Cunt Cheerleaders）（1970）中，四個女藝術家穿上紅色和粉紅色的運動衫，后面的字母拼起來是“cunt”，也就是陰部的意思，不僅取笑了人們意識中陰部與女性的慣常聯(lián)系而且取笑了女性自我表演以引起男性欲望的行為。通過將這種潛在的假設公布于眾，藝術家們雖然表面上看起來很粗魯，但實際上揭示了女性的無力。

這些作品中對于女性身體的使用經(jīng)常被誤讀，認為這些身體的使用仍然是強調女性身體的本質特征的自然主義。在《屏幕上的1970s》中，波洛克這樣寫道：“朱迪·芝加哥的作品中女人的性器官是作為女人自然主體和一致性的標志，在這種傳統(tǒng)下性特征被理解為一種品質、傾向，是先天的、本質的、有益的?！?7 波洛克認為芝加哥的作品是具有自然主義的傾向的。而在《養(yǎng)育廚房》和《陰莖與陰部》中，藝術家們引用女性身體是為了破壞社會所賦予女人的期盼而不是強調女性身體的本質特征，雖然尚存在很多爭議，但從這樣的意義來說，無疑《女人之家》對以后女性主義藝術的創(chuàng)作具有更重要的影響。許多學者已經(jīng)注意到將那十年的藝術濃縮到芝加哥的《晚宴》和軸心圖像上不僅會導致對一些作品的忽略還會造成女性主義藝術的斷裂。1993年一個名為“女性主義藝術的力量”的節(jié)目對朱迪·芝加哥進行訪談時問道這樣一個問題：“《女人之家》在洛杉磯產生了什么影響？”芝加哥回答說：“雖然隱藏在這件激進作品背后的思想已經(jīng)成為主流但它本身卻一直受到忽視，我對此深感不安?！?8

《女人之家》通過戲仿和夸張?zhí)接懥诵詣e的社會建構問題，這在現(xiàn)代女性主義運動中都是十分重要的，像這樣的作品應放到更豐富的女性主義藝術史中重新解讀。