編者按：在經(jīng)過了前半部分精彩的美術(shù)館長專訪過后，將專題的結(jié)尾落到這篇有關(guān)觀看美術(shù)館、博物館的視角的文章上，似乎顯得突兀，但也不失為一個(gè)從激蕩歸于平靜的方式，美術(shù)館的建設(shè)熱潮中，摻雜了太多的參與者的意愿，如此多藝術(shù)精英的努力，最終締造一個(gè)被觀看的空間，作為美術(shù)館觀眾的我們，不妨靜下心來體會(huì)我們?yōu)槭裁匆M(jìn)美術(shù)館？在美術(shù)館中，我們是否看到了我們希望看到的一切。

在孩提時(shí)代，我最記憶猶新的一次博物館經(jīng)歷是有關(guān)一只螃蟹。那是只巨大的螃蟹，確切的說，它被裝在劍橋皮博迪博物館（實(shí)際上是在比較動(dòng)物學(xué)博物館）的一個(gè)玻璃陳列柜里，一個(gè)非常難找的玻璃柜，我記得它大得令人震驚。當(dāng)時(shí)我從未見過那般尺寸的螃蟹，因此也沒有想到它會(huì)那么大，包括螃蟹的整個(gè)軀殼，以及它的每一個(gè)部分。它的組成赫然在目：巨爪、鼓眼、觸須、隆起的甲殼、長滿疙瘩的關(guān)節(jié)及其周圍的茸毛。這只螃蟹被置于柜子的一角，以便人們可以從前面轉(zhuǎn)到側(cè)面從另一個(gè)視角觀看它：相對(duì)短小的身軀精巧地為長得難以置信的腿所支撐，這些腿就像某種巨大的叉子或是耙子的尖齒。

我能以如此的方式注視一只螃蟹，是因?yàn)樗尸F(xiàn)給我們的是死的，靜態(tài)的。我們看不出它的棲息地，也看不出它的休息、覓食和活動(dòng)的習(xí)性。我不知道它是如何被抓起來的。這樣的描述暗示了我在看它時(shí)把它當(dāng)作了一件人工制造品，在這層意義上，它似乎是一件藝術(shù)品。博物館通過將這只螃蟹孤立出來強(qiáng)化各部分的特征，以促使人們以這樣的方式看它。博物館使它成為了一個(gè)具有視覺興趣（visual interest）的物體。

歐洲博物館長期以來促動(dòng)人們將物體（包括螃蟹）視為可見的工藝品，這是由那些文藝復(fù)興時(shí)期的君主們百科全書式地收藏而形成的早期博物館傳遞下來的積極理念之一。關(guān)于權(quán)力的意識(shí)形態(tài)，包括政治性的和知性的，在收藏物品中和分類物體的分類學(xué)方法中所起的作用已經(jīng)眾說紛紜。但是我想強(qiáng)調(diào)的是什么樣的收藏品可以被判定為視覺興趣（甚至早期博物館學(xué)也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，認(rèn)為陳列柜應(yīng)該采用合適的顏色）?？臻g是用于展示來自世界各地的天然的和人為的工藝樣本的。稀有魚類與畸形人（有兩個(gè)頭或是多毛的）、中國瓷器、古老的半生像陳列在一起。1 一些物體通過一個(gè)特殊分類，檢驗(yàn)了自然工藝和文化工藝、自然造物和人工造物（例如貝殼或者珊瑚做的高腳杯）之間的界線。事實(shí)上，畫家們正與他們參照的媒介自身展開挑戰(zhàn)：丟勒的水彩螃蟹或者簡·布魯蓋爾所畫的花卉和貝殼與自然實(shí)物相競爭，自然花卉或貝殼所給予的視覺興趣受到藝術(shù)家們的具象藝術(shù)所給予的視覺興趣的挑戰(zhàn)。在百科全書式的收藏中，為了細(xì)致觀賞（attentive looking）而提供稀有花卉和貝殼的繪畫，是藝術(shù)家們一開始就與博物館建立關(guān)系的一種方式。有關(guān)現(xiàn)代博物館一些僭取藝術(shù)家們及其他們藝術(shù)品的啟示性的敘述常給人造成誤導(dǎo)。從布魯蓋爾時(shí)代到塞尚和畢加索時(shí)代，博物館已成為了工匠和藝術(shù)家們的學(xué)校。

這類孤立觀賞工藝品的嗜好是我們文化所獨(dú)有的，正如博物館作為展覽活動(dòng)的空間或機(jī)構(gòu)也是我們所特有的一樣。（給圖像一個(gè)獨(dú)立的展示空間，這在人類歷史上當(dāng)然不是絕對(duì)的例外—史前的繪畫是在巖洞里，埃及的繪畫是在墓穴中，到了文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲人已把小教堂，比如喬托的艾麗娜小教堂，變成了一個(gè)觀察箱，在那里細(xì)致觀賞和技藝展示的儀式與宗教儀式結(jié)合在了一起。）螃蟹這個(gè)例子如果看上去有點(diǎn)奇怪，那么我們或許可以考慮下一尊離開了圣殿或體育場的希臘雕像，沒有了眼睛，它也將黯然失色。博物館效應(yīng)—把所有的物體轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品—在此就發(fā)生了作用。雖然作為國家財(cái)產(chǎn)的問題，一些希臘雕像也許被送回至它們的故鄉(xiāng)，但是沒有一個(gè)人可以否認(rèn)—我認(rèn)為沒有一個(gè)人想去反對(duì)—博物館效應(yīng)，通過這一效應(yīng)希臘雕塑在我們的視覺文化中已經(jīng)占據(jù)了永恒不變的地位。相比較而言，在展示其他民族的物質(zhì)文化尤其是過去所稱的“原始”藝術(shù)時(shí)，是博物館效應(yīng)—把某物從它的世界中獨(dú)立出來，呈現(xiàn)給人們細(xì)致觀賞，從而把它變成如與我們自己的藝術(shù)一樣的藝術(shù)品—這已成為激烈爭論的主題。

我想表明的是，博物館效應(yīng)提供了一種觀看的方式。與其要克服這一效應(yīng)，不如試著跟它和諧共處。很可能，只有當(dāng)我們有意識(shí)地加強(qiáng)關(guān)注一個(gè)物體技藝視覺性的方面時(shí)，博物館展示才能具有傳達(dá)文化的作用：簡言之，一個(gè)物體所反應(yīng)的文化只有在博物館最擅長表現(xiàn)的層次上，才能夠被充分展現(xiàn)出來。即使不是為博物館而制造，文藝復(fù)興時(shí)期作為圣壇裝飾而建造的羅馬式都市在博物館那里得到了適當(dāng)?shù)挠^賞（馬爾羅對(duì)此持不同意見），這樣的物體，即便與宗教儀式場所分離，也仍然“邀請(qǐng)”人們?nèi)ゼ?xì)致觀賞，在某種程度上甚至更為強(qiáng)化了“邀請(qǐng)”。

但是物體并不總是以這樣的方式陳列來顯示其邀請(qǐng)性的。博物館也可能將邀請(qǐng)性變得隱蔽。我將首先談?wù)労商m藝術(shù)及其文化，這是我最了解的事（我成年時(shí)期的‘甲殼類動(dòng)物’）。最近“17世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫大師”這一展覽得到了高度贊揚(yáng)，2 該展覽結(jié)構(gòu)任意地以描述性類別及年代順序來編排，展覽圖錄則是按藝術(shù)家姓名字母順序排列—這兩樣都是建立在人們所想的藝術(shù)史的基礎(chǔ)上的。但是沒有視覺證據(jù)表明，這種分類或者隨著時(shí)間改變（的分類）屬于那些畫家事業(yè)的一部分。當(dāng)然，我們知道任何將物品按順序的編排是我們自己的編排，而不必是畫家自己的。不過在這個(gè)例子里存在相反的視覺證據(jù)，從科寧克地圖似的全景畫到蓋依普獨(dú)特的帶有黑斑的云彩和母牛，可以看出荷蘭藝術(shù)家們心里關(guān)心的是其他事物，而不是這些經(jīng)過歸類的繪畫類型和排序。

這并不是指按年代編排無法傳達(dá)文化的和繪畫的意境。直到近幾年倫敦國家畫廊的重新布置，人們才有可能在穿過意大利繪畫的展廳時(shí)了解到14至16世紀(jì)的作品，并在觀看的過程中發(fā)現(xiàn)這些繪畫的順序排列—根據(jù)媒介、顏色以及人物、背景的安排處理—都源自于自覺的實(shí)驗(yàn)性實(shí)踐。排列并不是隨機(jī)的，作為歷史上的藝術(shù)典范，作為與其他藝術(shù)制作有不同內(nèi)涵的藝術(shù)典范，藝術(shù)品的順序編排是由瓦薩里在有關(guān)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品（如上文提到的藝術(shù)品）的著作上提出的。不斷的修正、校準(zhǔn)那些接連被某些藝術(shù)家視為問題并著手解決的元素是視覺文化的顯著特征之一。漫步在這些展廳間，我們發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)品本身構(gòu)造了一部至少三百年的歷史。

另外有一個(gè)例子證明了，視覺文化對(duì)歷史進(jìn)行解釋是正當(dāng)?shù)?。近年來，一些最成功的西方藝術(shù)展覽往往是專題性的展覽。一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)家的作品總是承載了我們的文化特征，因此，列出一位獨(dú)立藝術(shù)家一生的作品作為視覺文化展出是有意義的。觀看具有意義，即使在觀看（作品）時(shí)，觀眾似乎是避免不了地按（作品的）先后順序而不是任其自然的觀看（比如我看弗拉戈納爾作品時(shí)）。

但是荷蘭繪畫的視覺文化在類型上是不同的。如果你想將視覺文化加入到觀看中，人們或許會(huì)建議把繪制或是印刷的地圖與風(fēng)景繪畫一同展示，因?yàn)檫@兩者都享有同一種繪畫樣式和知識(shí)理念?；蛘吣憧梢园焉w依普的帶有黑斑的云彩和母牛與其他風(fēng)格（例如室內(nèi)畫）的作品一同懸掛，原因是這些作品都體現(xiàn)了蓋依普對(duì)表現(xiàn)光的各種問題的喜好；或者你也可以試著提出，這種視覺興趣可在文化的其他方面（例如在探索自然知識(shí)的方面）找到蹤跡。

荷蘭畫家并不因他們的歷史畫而聞名，作為歐洲主要流派的荷蘭畫在對(duì)待一些重大的人類活動(dòng)時(shí)，就如在傳統(tǒng)的中心文本中那樣進(jìn)行描述。他們不為重要的公共事件創(chuàng)作作品：一張戰(zhàn)場之地圖或者一幅將軍和他家人的肖像畫，代替了其他國家或許會(huì)描述的一次英勇之戰(zhàn)或者投降的作品。那么，為了關(guān)注某個(gè)重要的歷史事件而推出的展覽會(huì)發(fā)生什么呢？1979年，烏得勒支中央博物館紀(jì)念了1579年烏得勒支聯(lián)盟—荷蘭擺脫西班牙的統(tǒng)治，宣布獨(dú)立。3 然而，聯(lián)合的宣言本身淹沒在在視覺的盛宴中—文獻(xiàn)、裝飾盤、錢幣、雕刻、帶有插圖的雜志條目、地圖以及領(lǐng)土圖。這樣的展覽雖然有助人們更好地了解荷蘭文化，但是這可能有悖于展覽的意圖。（此展覽圖錄的標(biāo)題以一句諺語的疑問句式—“已成定局？”或“木已成舟？”為開頭，并且展覽關(guān)注的不是事件，而是1559-1609年期間圍繞這一事件的50年歷史，這就揭示了因缺乏自信而不把事件作為慶典理由的事實(shí)。）這似乎是荷蘭人極其熱衷于以繪畫來記錄和了解（歷史），以至于他們不關(guān)注一個(gè)單獨(dú)事件或者文本。在此，博物館就有了用武之地：顯然，組織者要力圖收集視覺興趣的材料，以便展覽可以通過博物館存在下去，接著博物館則要使得這些具備視覺興趣的對(duì)象突顯出來。但是，博物館的展覽或展覽圖錄并不是為了推廣受認(rèn)可和評(píng)價(jià)的圖片本身，因?yàn)檫@些是構(gòu)造了一個(gè)社會(huì)事實(shí)的繪畫，而并不是用來闡釋歷史，就如我們可以在某些帶插圖的歷史書中找到的那種繪畫。

近來，努力使歐洲藝術(shù)展覽有意識(shí)地面向更寬廣的文化，最著名的是巴黎的奧賽羅博物館。在展示媒介（家具和裝飾藝術(shù)、照片以及繪有圖畫的雕塑）和展出藝術(shù)家的選擇方面，該博物館質(zhì)疑已被接受的標(biāo)準(zhǔn)—20世紀(jì)的技藝、抱負(fù)等觀念所形成的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也質(zhì)疑了19世紀(jì)下半葉法國藝術(shù)的成就。奧賽羅博物館似非而是地使觀看幾乎變得不可能。首先，繪畫布置和照明的方式以及場內(nèi)分散注意力的設(shè)備使得人們難以辨清這些繪畫。其次，相比那些視覺興趣較大的作品（例如庫爾貝的畫），視覺興趣較少的作品（例如庫圖爾的畫）有更好的擺放位置及更便于觀看，然而視覺興趣較少的繪畫并不會(huì)因展出而在視覺上有所提高。某位批評(píng)家為奧賽羅博物館辯護(hù)，藝術(shù)的社會(huì)歷史并不是關(guān)于可見的東西，而是有關(guān)不可見之物的。但是即便他說的是正確的，人們也許不禁會(huì)問：如何或?yàn)楹卧诓┪镳^展出？4

我基于這樣的假設(shè)：博物館的每件展品都被賦予了需要采取特定觀看方式觀看的壓力。一系列的展覽，無論是關(guān)于繪畫還是面具，凳子還是干草叉（在此我想到的是奧賽羅博物館，巴黎國家通俗藝術(shù)博物館以及所有的年代較長的人種志博物館）都包括了視覺興趣的某些要素，不管物體的制造者有否有意確立了這些要素。因?yàn)橥ㄟ^某類藝術(shù)品的一件樣品的展示，博物館也許同樣可以完成視覺興趣一些要素的確立，正如紐約非洲藝術(shù)中心所舉辦的藝術(shù)／人造物品展覽圖錄的封面上，可能會(huì)放上一幅在日本的庫圖爾之畫或者漁網(wǎng)堆。5 我舉的每個(gè)例子都是在發(fā)源地之外展覽的作品：與我們尋常所見之物的差異是激發(fā)人們視覺注意的催化劑，同時(shí)也會(huì)透出一種藝術(shù)感。然而，正如奧賽羅博物館強(qiáng)烈表示的：當(dāng)把任何一類的某些作品一同展出時(shí)，也許會(huì)比其他作品吸引更多的觀賞回報(bào)。當(dāng)在繪畫中或者甚至在藝術(shù)家們所渴望的空間和光線中看到藝術(shù)家們的作品時(shí)—如庫爾貝與席里柯和德拉克洛瓦的作品一同并置在羅浮宮龐大的19世紀(jì)繪畫展廳中，印象派的則置放在私人的、裘德·波姆（Jeu de Paume）的半家庭式的展廳中—這是被認(rèn)可的，也能夠獲得人們的視覺注意。

博物館造成的庫爾貝和庫圖爾繪畫之間的差異，類似于同樣是博物館造成的關(guān)于一只裝飾精巧的非洲凳子［在這我腦子里再次跳出鮑勒（Baule）這個(gè)詞6 ］和另一張較普通凳子的差異。但是—尤其是如果這個(gè)物體并不是為了觀賞而制造的—那么，沒有必要因?yàn)檫@種差異給予制造者和使用者文化價(jià)值的判斷，這個(gè)物體也沒有必要成為我們所謂的藝術(shù)品。博物館表現(xiàn)的是視覺差異，未必是文化含義。

只是近來，各民族或團(tuán)體，各國家，甚至各城市都已覺察到，（物體）在博物館中予以展示意味著其被認(rèn)可為一種文化，由此，我認(rèn)為，有關(guān)如何恰當(dāng)?shù)刈龅竭@一點(diǎn)的問題產(chǎn)生了。公平地對(duì)待一個(gè)民族不應(yīng)該依據(jù)于他們在博物館中的表現(xiàn)或者表現(xiàn)性，這點(diǎn)政治上或制度上或許不可能表示出來。一些文化缺乏具備視覺興趣的人工制品。拋開政治不談，針對(duì)提供文化的一般教育而言，博物館也許并不是最好的的場所。這不僅僅因?yàn)槲幕皇俏镔|(zhì)的堆積，還因?yàn)闀?或電影也許能在這點(diǎn)上做得更好。我仍不解于詹姆斯·克利福德如何以他所贊揚(yáng)的人類學(xué)文本的方式布置博物館展覽，那些文本描述了祖尼人薩拉科（Shalako）儀式的那些“非本真的”異類的生活傳統(tǒng)。7 克利福德提供的“部落”藝術(shù)的家居擺設(shè)（例如1909年阿拉斯加弗蘭格爾島上的沙克酋長的家居照片）被當(dāng)作現(xiàn)代藝術(shù)博物館在“20世紀(jì)藝術(shù)展”中大量討論的“原始主義”的替代品。“部落”藝術(shù)的家居擺設(shè)如果在博物館展出，人們不免會(huì)懷疑它是一幅勞森伯格的畫（如果以二維角度來看）或者是金霍茲的畫（如果以三維角度來看）。我們的觀看方式雖然可以面向不同事物，但是無法避免的是它依然是從我們自身出發(fā)的。

衡量博物館成功的標(biāo)準(zhǔn)似乎是：人們在博物館能自由漫步欣賞、對(duì)展品感興趣和在觀看者和展品之間沒有強(qiáng)迫性的媒介干預(yù)，比如到處存在的耳機(jī)供應(yīng)。從這些角度考慮，紐約MoMA（現(xiàn)代藝術(shù)博物館the Museum of Modern Art）是相當(dāng)成功的。許多年前，當(dāng)MoMA為了舉辦一次展覽而申請(qǐng)人文學(xué)科國家捐贈(zèng)資金（NEH）時(shí)，遇到了博物館教育的問題。以某種方式把畫掛在墻上，這樣的做法對(duì)藝術(shù)來講（對(duì)藝術(shù)的國家捐贈(zèng)來說）是無礙的，但是對(duì)教育來說是不恰當(dāng)?shù)模ㄟ@是人文學(xué)科國家捐贈(zèng)資金所要干預(yù)的范圍）。MoMA提出在人們看展覽的必經(jīng)之路專門安排一間獨(dú)立的信息室，將文獻(xiàn)及其他資料掛在墻上。我認(rèn)為這樣的做法值得效仿，雖然觀眾很有可能把文獻(xiàn)置于繪畫之后，而不是之前（閱讀）?；蛘呖梢韵袢A盛頓國家藝術(shù)畫廊那樣提供可帶回家的資料，這樣觀眾在博物館觀看時(shí)就不會(huì)因被打斷而掃興。

也許在安裝物體時(shí)，我們應(yīng)更加關(guān)注其教育的可能性，而不是傳達(dá)有關(guān)這些物體的觀念。換句話說，讓觀眾們自由地觀看，盡量減少強(qiáng)迫性的灌輸。要做到這點(diǎn)就要給予如何布展和如何傳遞展品的信息放在同等程度的關(guān)注。當(dāng)然，這兩者不是分離的—雖然有人會(huì)認(rèn)為如果在安裝的同時(shí)花更多的心思在鼓勵(lì)觀看和暗示去觀看的方式上，那么，博物館的收藏和分類功能可以在展覽之后同樣保持下去。最近的專題展覽就為此提供了一個(gè)范例，詳細(xì)文獻(xiàn)與作品自身提供的信息分開，被單獨(dú)放在一個(gè)目錄里。目前美國人熱衷于把博物館轉(zhuǎn)換成主要教育機(jī)構(gòu)，就是對(duì)如何布展和如何傳遞展品的信息這兩者平衡的一個(gè)重新調(diào)整。一幅繪畫或者一個(gè)物品的懸掛或安置的方式—其畫框或者底座，相對(duì)于觀眾的位置（高了，矮了還是處于水平位置？是否可以繞其一周？它可以被觸摸嗎？人們可以坐著觀看還是必須要站著觀看？），照射在物體上的燈光（觀眾想要持續(xù)的燈光嗎？燈光需聚焦還是漫射？應(yīng)該讓自然光影游戲其上，并讓光全天候的變化，隨季節(jié)而變嗎？）以及安放在一起起襯托作用的其它物體—所有這一切都會(huì)影響到我們觀看的方式以及看到的內(nèi)容。

展覽實(shí)踐的歷史清楚地表明，這幾乎不是什么新的觀念。參觀了如佛羅倫薩的皮蒂宮，巴黎的人類學(xué)博物館這些仍保留著過時(shí)的展覽方式的博物館，很少會(huì)讓人感覺到他們的布展方式是錯(cuò)的，并且我們可以改進(jìn)其展覽方式，相反更多感受到的是博物館—作為一種觀看的方式—本身在不斷變化著，并且展品的安排對(duì)觀眾所看到的東西具有重大的影響。然而，不管博物館怎么改變，永恒不變的是對(duì)觀看的爭議。需要追問的是：我們?yōu)槭裁匆约坝檬裁礃拥囊曈X興趣為特殊物體設(shè)計(jì)這樣或那樣的展覽方式？

關(guān)于博物館的文化展示問題，我的結(jié)論有點(diǎn)令人擔(dān)心：博物館把文化材料轉(zhuǎn)換成了藝術(shù)品。外來文化的產(chǎn)物被制成了我們可觀看的東西，然后我們?yōu)樽约涸诓┪镳^展示這些東西。不過，博物館提供了一個(gè)場所，在那里我們的眼睛得到鍛煉，并且我們應(yīng)邀去發(fā)現(xiàn)意料之外和意料之中的藝術(shù)品成為我們的視覺興趣。時(shí)空的混合，一方面，讓人感受到人類的親和力和共通力；另一方面，使人們在觀看一個(gè)20世紀(jì)帶有雕刻的鮑勒綜線滑輪得到的收獲與觀看一幅17世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫時(shí)一樣多。對(duì)我來說，這是博物館可以發(fā)展成的一種觀看方式。