我敢肯定地說(shuō)，水墨畫(huà)的本體論時(shí)代正在一步步地走向它的終結(jié)，而水墨（包括宣紙、毛筆、墨等工具材料和語(yǔ)言方式在內(nèi)），與其它的媒介（如油彩、綜合材料、影像、裝置、多媒體等）一樣，作為觀念和精神的媒介的新時(shí)代正在一步步地走近我們。所謂“媒介即觀念”是說(shuō)，以當(dāng)代觀念的態(tài)度來(lái)對(duì)待每一種媒介；反之則是，用一切的媒介來(lái)體現(xiàn)當(dāng)代觀念和批判精神。在當(dāng)代水墨領(lǐng)域里，其中標(biāo)志之一是蔡廣斌的“水墨影像”。

蔡廣斌這批“水墨影像”從取材的角度來(lái)分，大致是三類(lèi)：第一類(lèi)是曾為我們所熟知，但又漸被遺忘在記憶深處的紅色經(jīng)典照片，如《白求恩大夫》等（據(jù)說(shuō)藝術(shù)家還準(zhǔn)備創(chuàng)作一批這樣的作品）。這一類(lèi)作品揭示的是“紅色話語(yǔ)”的逐漸變質(zhì)和被淡忘的“過(guò)程”。而這一“過(guò)程”與影像的虛化、淡漠、以致難以辨認(rèn)恰好成了一個(gè)“同構(gòu)”性事實(shí)。第二類(lèi)取材于網(wǎng)絡(luò)上正在流行的（即是被大量點(diǎn)擊的）社會(huì)另類(lèi)現(xiàn)象的影像圖片，如學(xué)生不堪各種壓力而選擇了自殺、蝸居、房奴、三陪女、“斷背”現(xiàn)象等等，其中尤以涉及情色的影像為多。這一類(lèi)作品慣用局部肢體或極有魅力的眼神（這與傳統(tǒng)的“阿堵”說(shuō)有關(guān)，更妙的是有的眼神既是色眼，亦如佛眼）來(lái)體現(xiàn)，并且有意制造了一種曖昧氛圍，其所揭示的正是人性中的一個(gè)“二律背反”的永恒主題：情、色是人性的必需，它使人性得以豐富、充實(shí)，使生命得以延續(xù)；情、色又是人性難以擺脫的陷阱乃至惡魔，它使人變得無(wú)恥、卑微、孤獨(dú)、迷?！裕?、色永遠(yuǎn)是讓人類(lèi)感到既愛(ài)又恨的“梅杜莎”（《圣經(jīng)》故事中的人物，極有美色、善舞，但她竟然當(dāng)著希律王的面要了施洗者—約翰的首級(jí)）。蔡廣斌的作品將這一層內(nèi)涵剖析得十分到位。第三類(lèi)取材則是由混搭和對(duì)接的方式構(gòu)成，其中一半是上述的情色影像，另一半則是藝術(shù)家日?？梢?jiàn)的真實(shí)場(chǎng)景，如“東灘”濕地，“陳海公路”（位于崇明島），“西郊公園”等，又都是夜色蒼茫中的所見(jiàn)，故而景致（草叢、荒原）顯得格外地蒼涼、荒蕪、空寂、冷峻。這一類(lèi)作品總是在匪夷所思的混搭和對(duì)接中，強(qiáng)烈地觸發(fā)著觀者的想象和思考（主要又是對(duì)情、色的反思），從而加深了畫(huà)面的精神性品質(zhì)。

目前，利用照片并使“影像”變得虛化和模糊已被蔡廣斌的“水墨之韻”表達(dá)得淋漓盡致。這種方法在蔡廣斌的手里起碼產(chǎn)生了三個(gè)優(yōu)勢(shì)：其一，使影像更加地若真若幻，樸朔迷離，難以捉摸；其二，使畫(huà)面更加地技術(shù)化、平面化，不那么“藝術(shù)”—即是產(chǎn)生一種新感性的感染力；其三，過(guò)濾掉一些不必要的細(xì)節(jié)，“模糊過(guò)多的不重要的信息”（里希特語(yǔ)）。還有一點(diǎn)必須提及：這種方法特使他進(jìn)一步擺脫了意象或?qū)憣?shí)或表現(xiàn)性人物畫(huà)的三大相對(duì)獨(dú)立、完善的系統(tǒng)，從而進(jìn)入了當(dāng)代性的創(chuàng)造過(guò)程中。

蔡廣斌又是在如何地利用和轉(zhuǎn)換“影像繪畫(huà)”的呢？雖然都是手工繪制，蔡廣斌卻是有限度地保留了“水墨的底線”—墨韻（蔡廣斌自述），還部分地保留了線的風(fēng)致，因而使畫(huà)面的水墨性特質(zhì)依然得到了極好的發(fā)揮。這一時(shí)期的作品一律尚黑。純粹的墨色（不要忘了，墨也有“五色”）、地道的韻味（反復(fù)涂染、多遍完成），不僅產(chǎn)生了水墨語(yǔ)言所固有的審美屬性，讓人有清透細(xì)膩、純凈至美之感，更重要的是，墨色和層次的灰暗幽微、純凈透徹，使影像的精神性?xún)?nèi)涵得到了極佳的發(fā)揮。偶而出現(xiàn)的細(xì)線，非但將女性的風(fēng)鬟雨鬢體現(xiàn)得分外靈動(dòng)、可人，而且“牽一線而貫千年”，在文脈上，又與傳統(tǒng)之間建立起了某種關(guān)聯(lián)。語(yǔ)言即精神—在這里又一次得以證明。影像之魅與水墨之韻在蔡廣斌的畫(huà)面上得到了一個(gè)相融互補(bǔ)、互滲的效果。這也正是蔡廣斌“水墨影像” 藝術(shù)風(fēng)格的成功和可取之處，同時(shí)也是“文脈當(dāng)代—中國(guó)版本”的必由之路。

“蔡氏墨韻” 既擺脫了千年以來(lái)“筆墨精神”、“寫(xiě)意傳統(tǒng)”的束縛，也擺脫了改革開(kāi)放以來(lái)一度盛行的抽象或表現(xiàn)的現(xiàn)代主義水墨套路，從而進(jìn)入了“媒介即觀念”的觀念性當(dāng)代創(chuàng)造過(guò)程。