初見蔡廣斌的作品，是被“影像水墨”四字所吸引，本以為是結(jié)合新媒體的裝置或觀念藝術(shù)，沒想到作品竟這么“純粹”。他的作品中有抒情的成分，也有觀念的因素，而重重撞擊我心靈的，是作品傳達(dá)出的一種莫名的虛無(wú)和悲寂的存在感。這不由地把我?guī)нM(jìn)薩特的世界，在孤獨(dú)、煩惱、和焦慮中去尋找自我，限定自己。然后突然間擔(dān)子重了，個(gè)體責(zé)任和群體責(zé)任突然加了進(jìn)來(lái)，促使我去不斷超越和思考自己的本質(zhì)?！按嬖谙扔诒举|(zhì)”，在他的作品中，我不由的開始重新思考我、他人以及整個(gè)人類集合的群的存在?；蛟S這就是蔡廣斌的魅力。

褪下當(dāng)代水墨這一敏感的外衣，我似乎看到了兩個(gè)蔡廣斌，一個(gè)是以個(gè)人精神而存在的，靜態(tài)的、處于無(wú)限的自由而又虛無(wú)存在的混雜中。他被“陳海公路”、海邊的濕地“東灘”還有“江灣”及“西郊公園”等夜幕下的景色所吸引，將存在的焦慮拋灑于夜幕下那永恒的黑暗與沉寂，那一刻，人是靜的，作品也是靜的。如果說，這一系列自然和風(fēng)景的描繪有什么意義的話，那是一種特殊的、單獨(dú)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，揭示了存在狀態(tài)的孤獨(dú)與虛無(wú)。通過水墨與影像并置的方式，將個(gè)體精神嫁接于實(shí)體自然之上?！安⒅谩痹谶@里成為了一座溝通主客的橋梁，同樣也作為一種過程的呈現(xiàn)，記錄了藝術(shù)家接觸自然、觸景生情、藝術(shù)創(chuàng)作的全過程?！安⒅谩鼻擅畹慕鉀Q了在單幅作品中呈現(xiàn)實(shí)體空間、心理空間和時(shí)間因素的銜接問題、不同形態(tài)的瞬間在時(shí)空中扭曲交匯而最終服務(wù)于藝術(shù)家個(gè)體精神的表達(dá)。在作品《東灘2》中，我們可以很直觀的感受到這種情感，一邊是真實(shí)的東灘影像，一邊是象征藝術(shù)家個(gè)體意識(shí)的情感圖式。通過色調(diào)、截取式構(gòu)圖的整一，畫面呈現(xiàn)出一種原本矛盾的和諧，存在與虛無(wú)、真與幻、三度空間與心理空間在畫面中的整合，看似矛盾卻一點(diǎn)也不覺得突兀。

另一個(gè)蔡廣斌，是以群體精神而存在的，他將個(gè)體存在的虛無(wú)與集體進(jìn)而與整個(gè)社會(huì)聯(lián)系在一起。他企圖用作品直接介入當(dāng)代社會(huì)生活和人們的精神世界，通過哲理性的思考和觀念的呈現(xiàn)來(lái)表達(dá)現(xiàn)象之后的匿名性力量。他取材當(dāng)今社會(huì)熱點(diǎn)問題，批判當(dāng)今社會(huì)淪喪的價(jià)值觀，以他者的當(dāng)下姿態(tài)反映集體的、社會(huì)存在的異化。在《熱點(diǎn)2010》系列中，藝術(shù)家選取了學(xué)生壓力、自殺、掃黃、城市居住等一系列社會(huì)熱點(diǎn)問題，將生命虛無(wú)和個(gè)體選擇的對(duì)抗性置于沖突的中心，是什么使得現(xiàn)在的生活變得如此壓抑？藝術(shù)家以一種憂患的姿態(tài)去體悟今日社會(huì)生活的壓力與孤獨(dú)，或許人的社會(huì)存在自始至終都是苦悶的、悲觀的、無(wú)可奈何的?！稛狳c(diǎn)2010A》表現(xiàn)了這種生存的無(wú)奈，作品中處處散發(fā)出一種賈科梅蒂式的虛無(wú)，不同的是，傳統(tǒng)水墨自身的材料特性和影像并置的表現(xiàn)力使得這樣一幅作品更具有一種真實(shí)感。淡墨自身所暈化出的霧靄般的氣息很適合這樣一種情景的表達(dá)，四處彌漫的感情色彩實(shí)則是藝術(shù)家自身的情感空間，這是藝術(shù)家的個(gè)體意識(shí)和社會(huì)的集體意識(shí)的一個(gè)交集，或者說藝術(shù)家在集體虛無(wú)和迷茫下尋找到的自己。這是一種靜觀、悲憐的藝術(shù)圖式，但毫不冷漠。相反是一種無(wú)限的責(zé)任感。人必定處于孤獨(dú)、煩惱、絕望的存在狀態(tài)，人需要的是去重新發(fā)現(xiàn)他自己。

蔡廣斌正是這樣不斷的徘徊于個(gè)體和集體之間，將現(xiàn)實(shí)生活中的所見所感提煉為哲性化思考后的圖式，畫面背后是藝術(shù)家強(qiáng)烈的個(gè)體精神和表現(xiàn)主義氣質(zhì)。在這里沒有宏大敘事，也沒有筆墨的神話，一切材料和技法都服從于表現(xiàn)。這是一種很真誠(chéng)的創(chuàng)作方法。

正是出于對(duì)當(dāng)代水墨的一些思考，我認(rèn)為蔡廣斌的作品是出于個(gè)體對(duì)存在的思考，是一種表現(xiàn)性和煽動(dòng)性很強(qiáng)的精神繪畫。從而，我不認(rèn)為作品中的水墨語(yǔ)言是一種獨(dú)立的審美因素。也不認(rèn)為作品中影像與水墨的并置是某種探索影像和水墨邊界的嘗試。更不認(rèn)為作品中諸如《堆積》系列的水墨拼貼、多畫面的自由組合是一種類波普的、甚至商業(yè)性的創(chuàng)作樣式。我認(rèn)為，這些在蔡廣斌的作品中都只是服從于整一情感的技法手段，并不具有獨(dú)立性，在多種因素的合力下藝術(shù)家所要表現(xiàn)的真摯另有所指。正如蔡廣斌所說的那樣：“我關(guān)心的是圖像的直接與視覺心理所產(chǎn)生的精神作用，如我的作品既有歷史化的經(jīng)典圖片的再次創(chuàng)作，也有更多的使我被自然場(chǎng)景感動(dòng)后或與我的自我精神相吻合后的獨(dú)立拍攝的圖片，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作。這些影像首先是自然與社會(huì)化的、或現(xiàn)實(shí)心理化的與當(dāng)下人文思緒有緊密的聯(lián)系。影像的運(yùn)用在我的作品中都是與水墨形式并置的，它們從心理上與藝術(shù)形式相吻合的水墨圖像相并置之后便產(chǎn)生了一種十分有趣的現(xiàn)象，即作品的本身空間與觀者的心理空間延伸化，人物表情與空間意識(shí)重疊后，作品的含義顯得更加深厚了?！?/p>

“精神提升到它自身”，對(duì)人生價(jià)值觀和存在意義的思考才是藝術(shù)家所重視的，這也許就是蔡廣斌筆下的一條公路、一抹江灣、一池湖水。很少有藝術(shù)能將水墨材質(zhì)的深沉與憂郁發(fā)揮的如此感人，并將繪畫與影像結(jié)合得如此緊密—亦真亦幻。