中國畫，顧名思義，其中國屬性已在名稱中顯露無疑。中國的歷史背景和文化背景使中國這個(gè)名詞表現(xiàn)為某些立場上的趣味性—中國人在個(gè)人利益方面的排他性在“中國制造”方面轉(zhuǎn)而成為徹頭徹尾的排己性。西方資本主義力量和高新科技的涌入，使在文化上自足的中國人受到了醍醐灌頂般的精神沖擊，鑒于國人辨別時(shí)代風(fēng)向的能力，也就自然地順勢而行了。那么，若以此來說，中國畫的生存價(jià)值何在呢？

中國畫界在意識到自身存亡的危機(jī)感時(shí)，開始主動尋求出路。這出路其實(shí)也無異于向西方致敬，中國“特色”也體現(xiàn)在中國畫在當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中的生存現(xiàn)狀。中國文化講究融合、包容，所謂“海納百川，有容乃大”，中國的大融合體現(xiàn)在社會生活的方方面面，除了各大菜系外，恐怕無一“幸免”。80年代的中國青年受到的是先進(jìn)文化對舊有觀念在思想上的沖擊，而現(xiàn)下的中國青年則是正兒八經(jīng)的洋化教育和生活培養(yǎng)出的花朵，穿著Nike，吃著McDonald's ，聽著Sony，玩著iPhone，用著Cannon……，很難設(shè)想這樣的一代青年在爭論中國畫的傳承與突破時(shí)，該作何反應(yīng)，他們還會把這當(dāng)作一個(gè)話題來參與當(dāng)代藝術(shù)的討論么？強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的當(dāng)代性，是因?yàn)槿司突钤诋?dāng)下。藝術(shù)家也不會總是站在高梁，通過縱觀千年美術(shù)史、俯瞰當(dāng)下社會現(xiàn)狀而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而是生活在當(dāng)下、感受當(dāng)下，再把自身的各種豐富的生存體驗(yàn)表現(xiàn)出來，進(jìn)而反映當(dāng)代。那中國畫的精神又該何去何從呢？這個(gè)問題在如今從逐步開放到過度開放的藝術(shù)圈，似乎顯得有些矯情了?！癗othing is impossible.”這句廣為流傳的廣告語也同樣適用于越來越活泛的藝術(shù)圈。鄭慶余作為“70后”藝術(shù)家，也同樣生活在這個(gè)每天都在發(fā)生變化的科技時(shí)代，呼吸感受著相同的空氣，得益于西方科技引入后所帶來的高速便捷的生活。在自己的藝術(shù)創(chuàng)作上，他對于西方繪畫給中國畫乃至他自身創(chuàng)作所帶來的影響并不避諱，并認(rèn)為對于活在當(dāng)下的人們，西方的影響已然不可避免，我們應(yīng)該正視并積極地以自己的方式利用這種影響所帶來的改變。

當(dāng)代的社會生活講求速度，中國畫在80年代以來的面貌變化，速度也是相當(dāng)驚人，不斷地否定、樹立，再否定、再樹立，這當(dāng)然也體現(xiàn)在中國畫的工筆畫發(fā)展中。新工筆，是由年輕一代的工筆畫家提出，在傳統(tǒng)與當(dāng)代的兩極分化的情況下，這批年輕藝術(shù)家選擇了頗具中國傳統(tǒng)精神的中庸路線，既不完全等同于傳統(tǒng)的程式，又與超前的新銳實(shí)踐保持距離，試圖在傳統(tǒng)的中國畫的基礎(chǔ)上，延續(xù)性的往前推進(jìn)，而不是拋棄或沿襲的斷裂式發(fā)展。鄭慶余作為“70后”新工筆的代表藝術(shù)家之一，其對繪畫的認(rèn)識，不僅是對當(dāng)下社會生活的關(guān)照，更多的表達(dá)一種隱含于畫面之上的畫者的一種關(guān)注或情緒。鄭慶余以自己扎實(shí)的藝術(shù)功底，把對傳統(tǒng)的尊重繼承和對當(dāng)代的感受融合貫通，達(dá)到畫面既有傳統(tǒng)的審美趣味和追求又有當(dāng)下社會里人的精神氣息，找到了傳統(tǒng)與當(dāng)代的對接點(diǎn)，從而實(shí)現(xiàn)二者的共通。

年輕藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作必定是一個(gè)逐步成熟的過程，鄭慶余也不例外，從他學(xué)生時(shí)期的創(chuàng)作、作品面貌形成初期的創(chuàng)作、再到現(xiàn)在作品思路越來越清晰明朗的創(chuàng)作，每一步邁進(jìn)都象征著藝術(shù)家本人對繪畫和生活本身的認(rèn)知的不斷深入和轉(zhuǎn)變。在他早期的作品《記憶·輪回》中，斜放的鋼琴、兩只慵懶的寵物狗、幾只燃起的燭臺、束起的透明帷幔、漂浮的時(shí)鐘、殘破的墻壁、遠(yuǎn)處的山景……和《神游》女孩插入杯中的吸管、結(jié)伴游向杯中的兩只魚、快要燃盡的蠟燭、歐式建筑的欄桿、鋪著花布的平面的桌子和身后縱深感極強(qiáng)的遠(yuǎn)景的鮮明對比……這些頗具寓意的元素被多次并置使用在鄭慶余早期的作品當(dāng)中，而且只要稍加留心，就會發(fā)現(xiàn)，鄭慶余的作品中西方因素的運(yùn)用隨處可見，正如西方對我們當(dāng)代生活的影響是無處不在的。鄭慶余甚至直接用中國畫臨摹過西方文藝復(fù)興時(shí)期拉斐爾的《披紗女郎》、《施洗者約翰》，將中國畫的工筆技法直接套用到西方古典繪畫的圖式當(dāng)中，這使得鄭慶余無論在技法上還是在西方繪畫中的空間關(guān)系、人物關(guān)系的處理上都有了更深的體會。2008年，可以說是鄭慶余創(chuàng)作上的一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，對空間的關(guān)注和對時(shí)間的敏感使他將這兩個(gè)元素揉進(jìn)自己的畫面當(dāng)中，雖然繪畫是某一瞬的截錄，但當(dāng)某個(gè)因素介入當(dāng)下這個(gè)場景，繪畫在某種意義上便成了永恒。鄭慶余將之前畫面中繁復(fù)的元素和所想傳達(dá)的多種觀念的雜糅并存慢慢向更直接純粹的畫面語言和隱藏于畫面當(dāng)中的更加開放性的觀念的方向轉(zhuǎn)變。在構(gòu)圖上，鄭慶余大膽的采用了取局部入畫的構(gòu)圖方式，此時(shí)創(chuàng)作的作品《飄零》、《聞香》、《憶·孤單芭蕾》系列等，都是以局部入畫的典型之作，簡單直接的繪畫語言留給觀者的反而是更加自由開闊的思考空間，當(dāng)畫面中多重因素簡化到唯一的一個(gè)存在因素時(shí)，藝術(shù)家所要表達(dá)的內(nèi)容和情感是最為強(qiáng)而有力的。“當(dāng)你有很多的話要表達(dá)時(shí)，別人卻很可能什么都沒有聽到?！编崙c余的作品正是在做減法，提煉出思想中的精髓賦予畫面之上，讓觀者在更加自由的維度里去看、去感受。鄭慶余的作品中，空間的錯置、生命體的透明處理都使畫面充滿了不現(xiàn)實(shí)感和恍若隔世的困惑；門和窗的反復(fù)出現(xiàn)好似某種神秘的隱喻，讓你窺探其中卻又被止步于門外，想要眺望遠(yuǎn)方卻又被模糊不清的事物所阻隔；而畫中人物的生動表情和畫者及其精細(xì)到位的勾勒、暈染，又把觀者從欲言又止的困惑不解之情中拉回到現(xiàn)實(shí)畫面；各種小狗的擬人化出場意在映照當(dāng)下人的精神狀態(tài)和生存狀態(tài)，那彷徨、慵懶、無助的眼神落在每個(gè)人內(nèi)心深處的空地，回響起一段段寂寞的獨(dú)白；人與動物在鄭慶余的畫面上，不再是從屬或分離的關(guān)系，轉(zhuǎn)而成為一種呼應(yīng)相通的默契流淌于畫面之上……

鄭慶余在不同的創(chuàng)作階段，總會有一個(gè)全新的命題，進(jìn)而成為畫面中令人耳目一新的閃光點(diǎn)，他近期作品中明顯的對光的關(guān)注和描繪令人印象深刻。在我看來，在中國畫表現(xiàn)范圍內(nèi)，他將傳統(tǒng)中國畫所排斥的光影因素注入畫面當(dāng)中，不僅僅是技術(shù)上的創(chuàng)新，更重要的是觀念上的突破。藝術(shù)無關(guān)乎對、錯，但在一個(gè)發(fā)展的過程中，辯證的思維是不斷進(jìn)步的重要動因之一。光影因素的運(yùn)用在鄭慶余的作品《榮枯》、《逝去的記憶—月夜》、《百年孤寂之水月》都有明確的體現(xiàn)，燈光下物體的投影和陽光下玻璃器皿的剔透質(zhì)感表現(xiàn)的淋漓盡致。對光與時(shí)間的關(guān)注始終貫穿于鄭慶余近期的作品當(dāng)中，而二者的本質(zhì)屬性都是一種靜默的感受，無法抗拒的存在和流逝，貫穿生命的始終，在每個(gè)人的生存體驗(yàn)中留下印記。鄭慶余笑言，自己不愿過多地對自已的作品進(jìn)行具體的闡釋，認(rèn)為解讀本身也是藝術(shù)作品創(chuàng)造的一個(gè)部分，它和畫者的藝術(shù)作品本身融合在一起才能完成藝術(shù)作品完整的創(chuàng)造。每個(gè)觀者對藝術(shù)作品的解讀各不相同，解讀的過程也可以說是變相的參與了藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程之中，從這一角度而言，即便一件藝術(shù)品，它的創(chuàng)造也可能永無止境。

在日益浮躁的藝術(shù)圈，每天更新的藝術(shù)不斷豐富我們的視覺體驗(yàn)的同時(shí)，也不可避免的帶來了藝術(shù)審美疲勞的尷尬，年輕藝術(shù)家在過分強(qiáng)調(diào)突破、彰顯個(gè)性符號的同時(shí)，丟掉的可能是藝術(shù)內(nèi)在深沉持久的感染人心的實(shí)質(zhì)。鄭慶余謙稱自己只是一個(gè)“畫者”，只是畫自己想畫的畫兒而已，但若能盡可能多的排除外力的干擾，做到如此并不容易。鄭慶余的工筆藝術(shù)實(shí)踐表達(dá)了他個(gè)人的生存體驗(yàn)的同時(shí)，也是他對工筆藝術(shù)于當(dāng)代語境下的發(fā)展方向的思考—除去原有思想層面的禁錮，敢于尋找技法和觀念上的突破，即使這過程漫長，但每一步足跡都是前進(jìn)路上的證明。