[摘 要] 教育功能是現(xiàn)代博物館的核心價值之一。對于博物館的教育功能而言，多媒體手段在博物館展示方式中有著關(guān)鍵性的價值與廣闊的應(yīng)用前景。不論從教育的社會功能，還是教育的平等性、開放性，以及知識學(xué)習(xí)的自主性等角度來看，多媒體在博物館展示中都具有不可替代的價值，并將對博物館在當(dāng)代的發(fā)展前景產(chǎn)生重要的影響。在“觀眾轉(zhuǎn)向”的當(dāng)代博物館發(fā)展趨勢下，多媒體展示需要避免表面化的“交互性”等設(shè)計誤區(qū)，從觀眾的文化需求與自身興趣出發(fā)，以多媒體手段建構(gòu)開放性的闡釋空間，促使博物館成為公眾“自主學(xué)習(xí)”和“終身學(xué)習(xí)”的場所。

[關(guān)鍵詞] 博物館； 教育； 多媒體； 開放性

[中圖分類號] G434 [文獻標志碼] A

[作者簡介] 景亭（1962—），男，江蘇丹陽人。教授，碩士生導(dǎo)師，博士，主要從事藝術(shù)管理、公共行政管理理論研究。E-mail：tjing@njnu.edu.cn 。

教育功能是現(xiàn)代博物館的核心價值之一。至少從19世紀早期開始，博物館就被理所當(dāng)然地認為是一種教育機構(gòu)。這一觀念得益于啟蒙思想在歐洲的興起與傳播，它使得博物館從原先的私人性質(zhì)逐漸轉(zhuǎn)向“公共性”，將公民意識與平等觀念注入博物館的倫理之中。正如韋德林（Wittlin）所指出的那樣，“公共博物館的創(chuàng)生表現(xiàn)出了18世紀啟蒙運動的精神，而后者則孕育了對平等的教育機會的熱切關(guān)注……實際上，先前私人收藏的傳統(tǒng)在公共博物館中得以延續(xù)，盡管其目的與環(huán)境發(fā)生了迥然的變化。”[1]

在今天，博物館作為向公眾提供平等教育的重要場所，似乎已是不言自明的事實。盡管從上世紀50年代以來，博物館學(xué)家們對“闡釋”（Interpretation）與“教育”價值孰先孰后、孰輕孰重的問題一直爭論不休，但毋庸置疑的是，對于博物館而言，教育不僅長久以來就是其重要的價值所在，而且對它的研究也日益專業(yè)化。如今，多媒體技術(shù)與交互式體驗在博物館展示中的運用已成為博物館學(xué)研究中的一個重要領(lǐng)域。我們看到，在中國當(dāng)今的博物館建設(shè)與改造中，多媒體設(shè)備已越來越多地運用在各類博物館之中。換言之，博物館展示與陳列的“電化”已成為設(shè)計者與管理者的共識。然而，在這樣的熱潮背后，我們也看到了很多博物館對多媒體運用的理解較為粗淺，流于表面，多媒體設(shè)備的使用并沒有提高觀眾的觀展興趣和信息獲取效率，反而造成了資源的浪費。對此，我們必須思考，“電化”是否真正地促進了博物館教育功能的提升？“電化”是僅僅為了有趣和表面上的多媒體化，還是確實提升了觀眾對博物館的利用效率？而要回答這些問題，有必要首先厘清博物館教育的特點及其社會功能，從觀眾的角度考慮博物館教育的特質(zhì)，這樣才能有的放矢，將多媒體設(shè)備與博物館陳列有機地融合在一起。

一、博物館與終身學(xué)習(xí)

在博物館展示中運用多媒體設(shè)備的優(yōu)勢之一，在于它能夠向觀眾提供豐富的觀展體驗，增添互動性與樂趣。不可否認的是，“趣味性”的確是設(shè)置多媒體設(shè)備的初衷之一。一方面，多媒體設(shè)備往往在視覺、聽覺、觸覺等多種官能上作用于觀眾，形成立體化的體驗方式，并與觀眾構(gòu)成互動，易于吸引兒童與青少年群體。與成人相比較，兒童與青少年對專業(yè)知識的興趣欠缺，而多媒體能夠在第一時間抓住孩子的興趣，從而吸引其進一步從展示中獲取信息。另一方面，多媒體設(shè)備也能夠吸引更多的非專業(yè)人士，或原本對展覽內(nèi)容興趣不大的人們前來觀展，增加博物館觀眾群體的數(shù)量。

毫無疑問，這些方面都是多媒體設(shè)備的優(yōu)勢所在。然而，其直觀性與互動性也造成了潛在的誤區(qū)。其一，由于多媒體設(shè)備能夠吸引更多的觀眾，增加參觀人次，因此博物館的管理者便滿足于觀眾數(shù)量的增加，而忽視了觀展的實際質(zhì)量。換句話說，多媒體的便利性反而促成了博物館的設(shè)計者與管理者在智力上的惰性，使他們僅僅滿足于更多的觀眾數(shù)量，并因此形成了“博物館的實際功效的確已得到了提升”這樣的錯覺。實際上，有調(diào)查表明，多媒體設(shè)備往往只能在第一時間吸引觀眾，也僅限于第一次參觀的人群。而多媒體設(shè)備在吸引觀眾注意力的同時，反而削弱了觀眾對展覽原物的關(guān)注度，這實際上是一種展覽資源與觀展時間上的得不償失。其二，由于多媒體設(shè)備對兒童即青少年群體有著獨特的吸引力，因此博物館的設(shè)計者與管理者在注重這一部分群體的觀眾人數(shù)與觀展體驗的同時，忽略了成人群體的精神需求。這就與博物館教育的“公平性”形成了悖論，無形中是對成人群體的歧視。

造成這樣的誤區(qū)的原因有很多，而其中最為關(guān)鍵的一個觀念性問題在于博物館與學(xué)習(xí)型社會以及終身學(xué)習(xí)之間的脫節(jié)。由于我國現(xiàn)代公共博物館事業(yè)起步較晚等原因，從博物館的策展者到受眾，都在不同程度上仍然將其視為一種展示視覺“奇觀”的場所，以滿足現(xiàn)代人“獵奇”的心理需求。也就是說，人們對博物館的消費往往是一次性的。這就與現(xiàn)代博物館的精神內(nèi)核背道而馳。

博物館的教育功能是它的一項基本社會功能。與學(xué)校不同的是，博物館是完全開放性的，它的服務(wù)對象是不同年齡層次、學(xué)歷層次的觀眾。也就是說，它是一個終身學(xué)習(xí)的場所。這就是博物館與學(xué)校同為教育機構(gòu)，兩者之間最顯著的差別之一。對于教育的廣泛覆蓋面，約翰·杜威在《民主主義與教育》一書中指出：“教育在它最廣的意義上就是這種生活（指社會群體的更新）的社會延續(xù)。”[2]因此，無論對何種社會、何人而言，教育都是一項面對所有社會成員的終身事業(yè)。杜威又指出，教育是“社會群體把未成熟的成員培養(yǎng)成它自己的社會模式的方法的一般特征?！盵3]換言之，特定的社會具有特定的教育形式，而要形成并延續(xù)這種社會形態(tài)，也必須依賴于這種特定的教育形式。

然而在杜威看來，將教育僅僅視為知識與社會習(xí)俗的簡單延續(xù)是遠遠不夠的。他寫作此書的主旨之一，即在于強調(diào)教育之于社會進步的重要意義。正如他所說的那樣，在固步自封的社會，在把維護已有的風(fēng)俗習(xí)慣作為價值標準的社會，這種觀點（即把成人所屬的社會團體的精神灌輸給未成年人，將此視為使未成年人趕上成年人的能力傾向和機智）基本上適用。但是這個觀點并不適用于進步的社會。進步的社會力圖塑造青年人的經(jīng)驗，使他們不重演流行的習(xí)慣，而是養(yǎng)成更好的習(xí)慣，使將來的成人社會比現(xiàn)在進步。[4]

這一觀念是杜威看待教育與社會之關(guān)系的基本信條。對于博物館教育而言，杜威的教育思想是具有實效的。要想把博物館塑造為社會教育的重要場所，使之為社會進步作出貢獻，就不能簡單片面地來認識這里的所謂“教育”，將其僅僅視為現(xiàn)成的知識與經(jīng)驗的傳授。

首先，杜威始終對二元論保持一種懷疑的論調(diào)。在他看來，諸如理論與實踐、純藝術(shù)與實踐藝術(shù)之間的二元對立實際上是不存在的。他指出，這種區(qū)分往往會造成一種價值判斷，讓人們誤以為一種事物高于另一種事物，從而潛在地形成不平等的觀念。其次，要認識到，教育的目的在于進一步的教育，而不是滿足于現(xiàn)有的知識與經(jīng)驗；而解決問題的目的也在于發(fā)現(xiàn)新問題，不斷地發(fā)現(xiàn)新的解答方式。因此對于教育者（對于博物館而言則是闡釋者）而言，不存在任何終極的正確答案，這就要求教育者要不斷地提醒學(xué)習(xí)者或觀眾，博物館的闡釋只是一種暫時的方案，學(xué)習(xí)者應(yīng)不斷地變換看待問題的角度，并始終注意闡釋的開放性。第三，進步性的教育觀念是普遍適用的，博物館的管理者自身也具有學(xué)習(xí)的必要性，通過專業(yè)知識與業(yè)務(wù)素養(yǎng)的不斷提升，才能保持博物館在知識層面上的活力和吸引力。第四，正如杜威所強調(diào)的，“教育是生活的延續(xù)”，它來源于生活，也應(yīng)回到生活中去。博物館的教育不應(yīng)成為象牙塔式的孤芳自賞，而是應(yīng)保持與現(xiàn)實生活經(jīng)驗的深層次聯(lián)系，使之不失去可貴的真實的活力和魅力。實際上，就藝術(shù)作品與現(xiàn)實生活經(jīng)驗、社會習(xí)俗之間的聯(lián)系，英國藝術(shù)世家巴克森德爾早已在其經(jīng)典著作《十五世紀意大利的繪畫與經(jīng)驗》中作出了令人信服的闡釋，而這本書中的內(nèi)容就是對博物館策展者如何設(shè)計藝術(shù)展覽的絕好啟發(fā)。[5]

二、學(xué)習(xí)型社會與自主型學(xué)習(xí)

如果說杜威的教育理論有助于我們從宏觀的社會層面來審視博物館教育的價值，從而思考如何擺正多媒體設(shè)備在博物館中的位置，那么具體到設(shè)計與構(gòu)思的層面，博物館則需要以當(dāng)今的知識與學(xué)習(xí)理論作為啟示。實際上，學(xué)習(xí)理論與知識理論正是教育理論的兩個主要領(lǐng)域。

首先，正如上文所指出的那樣，博物館的教育功能應(yīng)放置在整個學(xué)習(xí)型社會的認識框架中方能澄清。普林斯頓大學(xué)的經(jīng)濟學(xué)家弗里茨·馬克盧普（Fritz Machlup）早在1962年就已指出，當(dāng)今世界經(jīng)濟形態(tài)已從商品型經(jīng)濟向知識型經(jīng)濟轉(zhuǎn)化。如今，社會發(fā)展的驅(qū)動力或許仍然源自經(jīng)濟，但知識無疑是經(jīng)濟這臺引擎的燃料。人們學(xué)習(xí)的原因早已不是迫于被動，而是出于主動的實際需求。而我們對學(xué)習(xí)的認識也已不再停留于“學(xué)什么”，而是去探討“怎么學(xué)”和“為何而學(xué)”。

從理論上來看，學(xué)習(xí)可大致分為“被動”與“主動”型學(xué)習(xí)。長期以來，我們所熟悉和推行的是被動型學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)者自身如同容器，接收和記憶來自外部的信息。而主動型學(xué)習(xí)則注重學(xué)習(xí)的主觀能動性，他根據(jù)自身的社會、文化、宗教與知識背景，對外部信息進行選擇性的吸收，并加以分類、消化，在這一過程中，實際上已對信息進行了重組。在這種學(xué)習(xí)中，學(xué)習(xí)者自身的需求與興趣占據(jù)了主導(dǎo)地位。同時，其自身獨特的生活經(jīng)驗也在潛移默化之中對外部信息進行了重新闡釋。

眾所周知，中國的傳統(tǒng)私塾式教育主要屬于被動型學(xué)習(xí)，即通過背誦來強化學(xué)習(xí)者對既有知識的記憶。而西方文明自古希臘時代以來便具有的思辨式思維方式，使得主動型學(xué)習(xí)很早就得到了推廣和普及。討論兩種學(xué)習(xí)方式孰是孰非并非本文意旨所在，但無需多言，主動型學(xué)習(xí)無疑更適應(yīng)當(dāng)今社會對個人素質(zhì)的要求，也得到了更多的認可。

基于這樣的背景，學(xué)習(xí)具有了高度個人化的特質(zhì)，因為每個人的實際需求與知識背景都有所差異。針對這樣的現(xiàn)實需要，博物館需要及時調(diào)整其自身定位與展示理念。博物館不再是一個高高在上的教育者，其與生俱來的精英主義色彩正逐漸為社會的平等精神所淡化。因此，策展者需要思考的不再是，或至少不僅僅是我想讓觀眾看到什么，而是觀眾想要看些什么。在觀展過程中，觀眾基于自身的興趣、知識、文化、宗教等背景，選擇喜愛的展品，并選擇性地吸收消化各種展品信息。而在觀看結(jié)束之后，他還將把這些已被重構(gòu)了的信息帶回到現(xiàn)實生活之中。因此，博物館傳統(tǒng)的封閉式闡釋方式在現(xiàn)代社會的學(xué)習(xí)需求下顯然是不夠的。策展者必須將觀眾的年齡、知識背景、興趣等因素納入其考慮范圍，并需要思考展覽內(nèi)容、展示方式與觀眾的生活經(jīng)驗、實際需求之間是否可能找到交叉點?？偠灾?，現(xiàn)代博物館不再是灌輸知識的課堂，為觀眾服務(wù)的觀念不僅停留在各種硬件設(shè)施上，最關(guān)鍵的是要將“觀眾視角”融入展覽設(shè)計之中。

三、建構(gòu)主義與互動性

人類學(xué)家尼爾森·格雷本曾于上世紀70年代末斷言，游覽博物館將成為一項重大的社會趨勢，將成為后工業(yè)社會中休閑與工作的新景象：“休閑正在替代工作，成為現(xiàn)代社會人們生活安排中的核心內(nèi)容。”[6]在博物館事業(yè)較為發(fā)達的西方國家，這一預(yù)言正在或已經(jīng)成為現(xiàn)實。顯然，游覽博物館將學(xué)習(xí)與休閑融為一體，這種樂趣是其他的學(xué)習(xí)或休閑方式所無法取代的。

而另一方面，觀眾之所以樂于在博物館中獲取知識與信息，在很大程度上是由于其直觀性與開放性所帶來的觀覽“樂趣”。博物館在信息傳達方面的這一特征，恰與知識理論中的“建構(gòu)主義”（Constructivism）概念相符合。與上文所述學(xué)習(xí)理論中的“被動”與“主動”兩極相對應(yīng)的是，在知識理論中也存在“外在的知識”與“建構(gòu)的知識”這兩極。[7]“外在的知識”即關(guān)于客觀自然世界的知識，這些知識外在于學(xué)習(xí)者本身，他對這些知識的吸收必須是原封不動的，不容其主觀的修改。“真實”是這些知識的唯一標準。而“建構(gòu)的知識”則往往會經(jīng)過學(xué)習(xí)者的重組和再闡釋。在學(xué)習(xí)過程中，學(xué)習(xí)者會從自身視角出發(fā)，在一定的上下文中理解這樣的知識，把這些知識整合到自身的知識框架結(jié)構(gòu)之中，而這樣的學(xué)習(xí)才是富有樂趣的。因而，此類知識的吸收離不開學(xué)習(xí)者的主動建構(gòu)，而其學(xué)習(xí)手段往往是在一個開放性和多元化的語境中，讓學(xué)習(xí)者自身尋找答案。學(xué)習(xí)的過程實際上就是一個自我闡釋的過程。

在諸多種類的博物館中，除了自然與科學(xué)類博物館之外，其余大量的博物館都屬于歷史、文化與藝術(shù)的范疇。而對于此類博物館而言，“建構(gòu)的知識”正是它們所要傳達給觀眾的。在這里，“傳達”一詞實際上并不確切，因為博物館在此并不給出唯一的標準答案，而是提供一個開放性的信息空間和多種闡釋可能性，從而讓觀眾置身其中，各取所需，自問自答。在學(xué)習(xí)論中，與“建構(gòu)的知識”相對應(yīng)的就是自主性學(xué)習(xí)。合而言之，就是觀眾主動地、自由地將新的知識與已有知識相結(jié)合，搭建新的智性框架。就此而言，提供信息對博物館來說固然重要，但更為重要的或許是為觀眾構(gòu)建開放型的闡釋可能性。博物館并不是答案的提供者和知識的灌輸者，而是思想和情感的催化劑。

因此，“互動性”（Interactivity）的觀念就絕不僅僅是一個技術(shù)層面的問題?；樱鸵馕吨畔⒔涣鞯碾p方在地位上是平等的。觀眾并非是一張白紙，或一個容器，而是豐富的知識與情感的載體?；有砸馕吨層^眾首先展現(xiàn)出，或意識到自身的文化背景，在此基礎(chǔ)上與展品進行對話。因此，基于“自主性學(xué)習(xí)”與“知識建構(gòu)”的互動性對展示方式的“開放性”就提出了嚴格的要求?；拥膶嵸|(zhì)是讓觀眾自己去發(fā)現(xiàn)，而這種發(fā)現(xiàn)除了對客觀展品的信息吸收之外，往往更可能是對自身主體的再認識與升華。

四、多媒體設(shè)施在博物館中的應(yīng)用

博物館學(xué)家霍普爾·格林希爾（EiLean Hooper-Greenhill）指出：“在二十一世紀的伊始，觀眾轉(zhuǎn)向是博物館所面臨的最大挑戰(zhàn)之一?！盵8]這種挑戰(zhàn)絕不僅僅是設(shè)備的更新?lián)Q代，更重要的是觀念的反思與更新。這種挑戰(zhàn)的嚴峻性，在多媒體設(shè)備的應(yīng)用中得到了充分的體現(xiàn)。

多媒體設(shè)施是現(xiàn)代科技，尤其是電腦科技的產(chǎn)物。正如本文開始所指出的，此類設(shè)備在博物館中的大量運用固然帶來了值得肯定的各種變化，但其不足仍值得我們注意和反思。事實上，造成這些缺陷的往往并非技術(shù)層面的因素，而是觀念的滯后與理論研究的裹足不前。策展者在布置多媒體設(shè)備時，并沒有從“觀眾視角”來進行設(shè)計，而仍然將博物館放在了一個知識傳授者與信息灌輸者的位置。這就造成了所謂的“互動性”只是一個徒有其表的技術(shù)空殼。例如，如今在很多博物館中都設(shè)有觸摸屏電腦，觀眾手指一點，便可以獲取展品和博物館的相關(guān)信息。相信在十多年前，此類設(shè)備會吸引大量的觀眾上前一試，但現(xiàn)在往往已少人問津。除了信息更新不及時的因素之外，更重要的原因在于這種所謂的“互動”設(shè)施與傳統(tǒng)的解說展板和卡片并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。它們在闡述方式與框架上都是封閉性的，觀眾只能從中獲取策展者所提供的唯一答案。唯一不同的是，解說展板和卡片的文字一目了然，而觀眾要通過多次操作觸摸屏電腦，才有“可能”獲得自己所需的信息。因為他第一眼能看到的只有幾條標題，至于該標題之后是否含有有效信息，只有在觸摸之后方能知曉。而經(jīng)過幾次成功或不成功的嘗試之后，觀眾對這樣的設(shè)備也就興趣索然了。從這個角度來看，“互動”多媒體設(shè)備不但沒有提高觀展效率，反而起到了相反的作用。

無論如何，展品是博物館陳列的核心內(nèi)容，多媒體所扮演的角色應(yīng)當(dāng)是引導(dǎo)觀眾，增加觀眾觀展的興趣，以及為學(xué)習(xí)者和研究者快速有效地利用藏品資源提供便利等等。在這些方面，國內(nèi)外的眾多博物館均已作出了有益的嘗試，并取得了一定的成功經(jīng)驗。例如，南京明孝陵博物館利用一段室內(nèi)的斜坡制作了一個朱元璋登上皇位的陳列。觀眾沿著臺階拾階而上，頂端是朱元璋的寶座。有趣的是，在這段臺階兩側(cè)的墻面上，一側(cè)是朱元璋的生平介紹，講述了他從一介草民到黃袍加身的經(jīng)歷，而另一側(cè)則是空白的墻壁。設(shè)計者運用投影技術(shù)，將徐達、劉伯溫、常遇春等輔佐朱元璋的開國功臣的形象投射到墻壁上，吸引觀眾上前一探究竟，并用這種隱喻式的手法營造出了歷史的幽深莫測與時空的恍惚感，引發(fā)觀眾對歷史的玄想。該多媒體手段的運用對獨特的展示空間進行了恰如其分的運用，同時彰顯出了該展廳的主題，并未產(chǎn)生喧賓奪主的負面效果。

在同一博物館的“地宮陳列”中，設(shè)計者同樣運用多媒體技術(shù)，并與模型相結(jié)合，構(gòu)建了一個復(fù)制和虛擬的地宮場景。這就在一定程度上彌補了觀眾不可能真正身臨朱元璋陵墓地宮的遺憾，并引發(fā)了觀眾對真正的古代陵墓建制的好奇心與探索興趣。

多媒體技術(shù)的運用不僅限于實體的展示空間。例如，于2003年啟動的“虛擬紫禁城”允許觀眾在電腦上安裝相關(guān)客戶端之后，扮演虛擬角色，以第一視角游覽故宮。設(shè)計者運用VR（Virtual Reality）技術(shù)，將故宮的建筑與文物以3D建模和貼圖予以視覺化的呈現(xiàn)，既有利于不可再生的歷史資料的儲存，也便于觀眾的游覽，提供了身臨其境的立體觀看體驗。

而在大洋彼岸，美國的博物館則著力于數(shù)據(jù)庫的建設(shè)。例如，大都會藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art）歷時3年時間，在其網(wǎng)站上建設(shè)了“藝術(shù)史通覽”，預(yù)算為200萬美金。這一項目利用大都會藝術(shù)博物館的藏品來介紹從公元前2000年到公元2000年的整個世界藝術(shù)史，每個地區(qū)、每個時代挑選出10件代表的藝術(shù)品，圖文并茂，每一部分還附有概述和大事記等。[9]對于學(xué)習(xí)者和專業(yè)研究者而言，此類數(shù)據(jù)庫的建設(shè)可能是最為重要的。運用網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)與圖片，多媒體技術(shù)實際上建構(gòu)了一座“無墻的博物館”，讓觀眾能夠隨時隨地獲取信息，打破了時間與空間的限制；同時也為藏品建立了有效的數(shù)據(jù)備份，為保存與修復(fù)提供了第一手的參考資料，其重要意義無需多言。

上述實例運用多媒體技術(shù)，或是豐富了藏品的信息發(fā)散，或是增加了觀眾的學(xué)習(xí)興趣，或是提高了藏品的使用效率。它們均為多媒體與博物館的結(jié)合進行了有益甚至成功的探索，在不同程度上促進了觀眾的“自主學(xué)習(xí)”或“終生學(xué)習(xí)”。與博物館已歷數(shù)百年的發(fā)展歷史相比，電子技術(shù)與多媒體設(shè)備的應(yīng)用僅有二三十年的時間，還有大量的可能性有待開發(fā)。本著現(xiàn)代博物館平等、開放的價值與展示的核心理念，以“觀眾視角”為導(dǎo)向，電子技術(shù)與多媒體設(shè)備在博物館管理與展示設(shè)計中的應(yīng)用值得我們?nèi)ド钊胙芯?，并在實踐中不斷探索新的可行方案。

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