總體而言，上世紀(jì)六十年代出生的人是具有理想主義色彩的一代人：他們沒有五十年代的人的迷狂，又比七十年代的人更為堅韌。當(dāng)六十年代的人已成為時代中堅力量時，對他們身份與精神胎記進(jìn)行“文化考古”，會進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)他們的復(fù)雜性與值得玩味的成分。

——編者按

上世紀(jì)六十年代出生的人群注定是屬于在“比較”當(dāng)中尋找代際文化屬性及身份認(rèn)同的一代，注定要在跟五十年代出生的兄長輩一代人的比較中，方可獲得自我確認(rèn)。上世紀(jì)七八十年代所發(fā)生的一系列大大小小的文化運動。而對于六十年代生人來說，似乎都跟他們相關(guān)，但他們卻從來就不是這一系列文化行動的主體——他們始終扮演著輔助性的甚至旁觀的角色；他們與五十年代生人之間的關(guān)系，恰如“紅小兵”與“紅衛(wèi)兵”之間的關(guān)系。在歷史夾縫中“長大成人”

從教育背景上看，六十年代生人與他們的兄長輩差別不大，但更缺乏系統(tǒng)性和完整性：他們基本上是在“文革”期間開始接受教育，動蕩不安貫穿了他們的中小學(xué)階段；這期間，教育系統(tǒng)幾乎都處于癱瘓或半癱瘓狀態(tài)，這他們教育殘缺不全，但幸運的是，反倒給他們帶來了更多天性自由發(fā)育的機會，而自由天性中同時混合著人與獸的雙重形象。

“紅小兵”一代人的精神成長期實際上是在七十年代的“文革”后期。這一代人在童年時代或多或少目睹過政治運動的熱烈、嚴(yán)酷和歇斯底里，但等到他們真正開始懂事和有獨立行動能力時，激蕩不安的“文革”造反運動高潮已經(jīng)過去——雖說運動尚未真正結(jié)束，卻已是強弩之末。此時的革命徒有其表，革命、造反之類卻僅僅停留在口頭上、在電影和文藝演出的表演當(dāng)中；大規(guī)模的公共行動，僅限于歡迎西哈努克親王的來訪或歡送兄長們下鄉(xiāng)去當(dāng)“知青”，間或有基辛格博士或齊奧塞斯庫同志的來訪，算是得以一窺外部世界的蛛絲馬跡。七十年代，參與造反的“紅衛(wèi)兵”早已被遣散到農(nóng)村的“廣闊天地”，在那里“繡地球”，為生存而艱難地奮斗。然而，之于規(guī)模浩大的上山下鄉(xiāng)，他們依然是旁觀者；尤其是到一九七二年以后，全社會都彌漫著一股濃重的懷疑、消沉、頹廢氣息，人們開始悄悄地追逐個人化的物質(zhì)享受。

“紅小兵”們目睹了這個時代的精神蛻變，由狂熱到頹唐再到表演。雖然他們的年齡尚不能完全理解其間的含義，雖然他們心中還一直渴望“七八年再來一次”的革命風(fēng)暴，渴望輪到自己像兄長輩那樣大顯身手，但兄長們“變相勞改”的命運，像不祥的陰霾籠罩在家庭和全社會的上空。父母已經(jīng)開始在家里悄悄籌劃，如何讓尚在讀中小學(xué)的子女躲避上山下鄉(xiāng)的命運。四周彌漫的沉悶、消極和頹唐霧氣，悄悄地滲透到他們尚且幼小的內(nèi)心深處。接下來的“批林批孔”運動，“紅小兵”一代似乎有了用武之地。但這場運動可以說比任何一場政治鬧劇更像是一場鬧劇——斗爭所針對的是一個剛剛死去的政治人物和一個死去兩千多年的、此前幾乎聞所未聞的歷史人物。對于這些少年人來說，這無非是一場虛擬的戰(zhàn)斗游戲，因而他們的憤怒是夸張的，言辭是虛張聲勢的，行動是表演性的；另一方面，政治的嚴(yán)酷性亦被消解。

學(xué)校教育的松懈和殘缺，給這一代人所造成的影響是雙重的：一方面，他們的知識是不完備的，進(jìn)而影響到他們的思維，由于缺乏完備的知識，其理性的完滿性也就會有所欠缺；另一方面，由于缺少學(xué)校制度化的規(guī)訓(xùn)，他們個人的自由意志得到了相對較為充分的發(fā)育，但狂放的野性卻尚未得到充分宣泄，因此，他們身上表現(xiàn)出更多的叛逆性。這種相互沖突的二重性，構(gòu)成了六十年代人的精神品格；在此后的日子里，其狂放不羈的一面將會間歇性地發(fā)作。

“文革”結(jié)束后，六十年代生人則又很不幸地跟“老三屆”和“知青”一代人成為同學(xué)，他們擠在同一間教室里上課，形成了明顯的“代際”差異。在活躍的校園文化生活中，六十年代生人依然只能扮演旁觀者的角色——處在校園文化中心位置的是“老三屆”；而剛從“文革”期間學(xué)校里畢業(yè)的六十年代生人，在他們面前，顯得像個小學(xué)生，在相當(dāng)長的時間里，他們依然生長在五十年代生人的陰影之下。他們本應(yīng)成為這個時代的主人，卻不幸跟上一兩個年代的精英擠在一起。八十年代是一個擁擠的年代，被壓抑了十多年的熱情和才華，同時進(jìn)發(fā)。

“斷裂”經(jīng)驗

五十年代生人身處一個巨大的文化斷裂帶上，他們的文化身份被歷史地判定為“斷裂的一代”。這一“斷裂”的征候，首先在七十年代末由所謂“今天派”詩人表達(dá)出來，接下來在八十年代中期的所謂“尋根文學(xué)”、“85新潮美術(shù)”“第五代電影”“現(xiàn)代派音樂”以及“新建筑”等文化潮流中得到進(jìn)一步的呼應(yīng)。六十年代人同樣以“斷裂”來表征自己的文化處境。一九九八年，朱文等人發(fā)起“斷裂”問卷調(diào)查——《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》。答卷者以六十年代生人為主體，他們的回答傾向于否認(rèn)與上幾代人之間的精神血緣關(guān)系。這一份文件，可以看作這一代人的精神宣言書。雖然同樣標(biāo)榜文化“斷裂”，但五十年代人的“斷裂”經(jīng)驗，更像是一種“替代”。北島在《結(jié)局或開始——獻(xiàn)給遇羅克》一詩中寫道：“我，站在這里/代替另一個被殺害的人/為了每當(dāng)太陽升起/讓沉重的影子像道路/穿過整個國土?！北睄u一代人騎跨在“斷裂”帶上，成為兩個不同時代的紐帶和橋梁。六十年代人則已經(jīng)身處“斷裂”帶的另一邊，幾乎是輕而易舉地跨越了北島他們那—代人始終無法逾越的歷史責(zé)任和道德使命的鴻溝。

在一篇關(guān)于“朦朧詩”二十五周年紀(jì)念的文章里，生于六十年代的詩人韓東以《長兄為父》為題，闡明了這兩代人之間的關(guān)系。這一關(guān)系是雙重的：一方面，“長兄為父”是向兄長輩的一種致敬；另一方面，也表明了在他們共同完成“弒父”行為之后，“兄”又開始扮演“父”的角色。兄弟之間的對抗關(guān)系不可避免地變得尖銳起來。事實上，六十年代生人早在八十年代中期就已經(jīng)模糊地意識到他們一代人的文化處境——在那個時期的詩人群體，諸如“莽漢派”“非非派”以及“撒嬌派”等，已經(jīng)有過最初的表達(dá)，他們喊出“Pass北島、舒婷”的口號，但直到九十年代末，這一文化立場才得到了全面和清晰的表達(dá)。這一代人花了十多年的時間，才描繪出自己精確的文化定位和清晰的主體圖像；或者說，他們才意識到需要公開表明自己的“斷裂”立場，需要通過另一場“斷裂”行動，來塑造自己的文化形象。

六十年代這一代人以游戲性對抗現(xiàn)實生活的嚴(yán)酷性，以嬉戲?qū)谷粘５臒o聊和枯燥；政治意識形態(tài)的濃釅被稀釋為一杯寡淡無味的溫吞水。一些小小的惡作劇，不太危險的越軌，虛擬的造反。有時也會來上一段“在路上”式的離家出走，這一切，仿佛依然延續(xù)著“紅小兵”時代的游戲。北島式的強烈的懷疑主義，會在絕望之余告訴這個世界說：“我不相信！”而六十年代人的方式則是不置可否。他們并不談?wù)?，因為他們幾乎從來就沒有真正相信過。

旁觀姿態(tài)和嬉戲精神

“旁觀”，培養(yǎng)了這一代人冷靜、理性的氣質(zhì)，一種不盲從、不迷信的批判精神。在八十年代這樣一個開放的年代里，理想主義的旗幟早已褪色，但尚不至于破碎。旁觀者并沒有撤離時代現(xiàn)場，但已經(jīng)拉開了一定的距離。這種“有距離”的注視姿態(tài)，與這一代人的文化特質(zhì)密切相關(guān)。

生于五十年代的詩人楊煉，以傳達(dá)歷史的宏大性的抒情詩而名滿天下。在他一部組詩中有一首叫做《大雁塔》，詩中借古塔傳達(dá)了一種對有關(guān)歷史文化的深切關(guān)懷和悠長喟嘆。這一類“新懷古詩”在八十年代初期風(fēng)靡一時，并很快成為日后所謂“文化尋根”思潮的前奏。生于六十年代的詩人韓東則寫下了一首叫做《有關(guān)大雁塔》的詩，明確針對楊煉作出了一個嘲諷性的回應(yīng)。在韓東那里，“大雁塔”無非是指一座很高很舊的建筑物而已，“我們”上去，無謂地四處張望了一番，就下來了——登上高塔的高瞻遠(yuǎn)矚的姿態(tài)，被一種無所謂的旁觀姿態(tài)所替代！這個“一無所有”的群體，沒有“紅衛(wèi)兵”一代那種沉重的歷史責(zé)任感和文化上的負(fù)罪感。與上幾代人相比，六十年代人更關(guān)注當(dāng)下，關(guān)注“此時此地”的存在處境和當(dāng)下經(jīng)驗的荒誕性。韓東這一反歷史和反抒情的美學(xué)立場，在更晚一些的余華、格非、李洱等人的小說和李亞偉、楊黎、朱文、伊沙等人的詩歌里，得到了更進(jìn)一步的發(fā)揮。詩人楊黎則干脆以《冷風(fēng)景》為題，描述了一個仿佛被放大鏡所放大了的、靜態(tài)的和寂靜的街景，以展示他冰冷的目光所看到的世界圖景。

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這種有距離的冷漠感和局外人式的旁觀姿態(tài)，既是這一代人察看世界的方式，也是他們自我觀看的方式。這一點，在崔健的歌曲里傳達(dá)得最為充分。崔健在《快讓我在雪地上撒點兒野》唱道：“咿耶，咿耶，因為我的病就是沒有感覺。”凜冽的雪地上，在這里卻變成了對身體和意識的麻痹癥的療治。寒冷的刺激，似乎是可以把感官生命從長期政治高壓和僵化的教育體制束縛中解放出來的興奮劑。雪地撒野，這一矛盾景觀，恰恰把身體的熱與外部環(huán)境的冷的沖突充分凸顯出來了。崔健唱出了那個時代時而禁錮時而開放的“文化瘧疾”寒熱交替的典型癥狀，也唱出了一代人的政治溫順與文化撒野的矛盾狀態(tài)。

與“旁觀”姿態(tài)相匹配的另一種精神特質(zhì)，是“嬉戲”。在時代的現(xiàn)場“旁觀”，回到他們自己的世界里則盡情地“嬉戲”。由姜文執(zhí)導(dǎo)的根據(jù)王朔小說《動物兇猛》改編的電影《陽光燦爛的日子》，微妙地傳達(dá)了六十年代人的嬉戲精神。生于六十年代的姜文所迷戀的是少年惡作劇式的快樂體驗。“文革”的荒誕和殘酷的一面被刻意弱化，仿佛一件被小心翼翼清洗掉血污的白襯衫。在姜文的鏡頭里，那個時代變成了一場充滿少年青澀氣息的暴力游戲。姜文的另一部電影《太陽照常升起》，有著相同的游戲性。雖然也有關(guān)于痛苦和災(zāi)難的內(nèi)容，但導(dǎo)演更感興趣的是故事的講述方式、奇妙的連環(huán)套結(jié)構(gòu)。姜文的這種影像“敘事游戲”，跟他同時代的先鋒小說一脈相承。相比之下，上一代導(dǎo)演如陳凱歌、張藝謀等，他們在經(jīng)過短暫的先鋒主義實驗階段之后，很快就走向歷史文化深處尋找一種深度表達(dá)。這一點，與小說界的韓少功、阿城、賈平凹等“尋根派”作家遙相呼應(yīng)。

在美術(shù)方面，嬉戲精神表現(xiàn)得更為充分。如果說，陳丹青、張曉剛、徐唯辛等人的作品始終有一種深度的反思?xì)赓|(zhì)的話，那么，他們筆下的主題和風(fēng)格，到方力鈞、岳敏君、劉大鴻等六十年代一代人那里，則轉(zhuǎn)變?yōu)閼蛑o和反諷的狂歡。方力鈞的無聊的哈欠，岳敏君的嬉皮笑臉的嘲諷，劉大鴻的混搭、錯亂的場景，把人物小丑化、事件游戲化。這一代人以他們多少有一點玩世不恭的藝術(shù)嬉戲，消解了現(xiàn)實生活和意識形態(tài)的嚴(yán)肅性；而后者，正是權(quán)力所賴以棲身的基礎(chǔ)。

嬉戲精神在很大程度上也是對于權(quán)力意志的消解。從這一角度看，“紅衛(wèi)兵”一代比“紅小兵”一代有著更為強烈的權(quán)力欲和物質(zhì)上的貪婪，也就不難理解。另一方面，也正因為這一代人在意識形態(tài)上的機會主義特質(zhì)，他們隨時可能被不同勢力所征用，或為了某個目的而依附于不同的勢力。這一代人的政治色系也就顯得尤為寬泛和復(fù)雜。自由主義者、個人主義者、藝術(shù)至上者、國家主義者和“新左派”等種種龐雜的甚至相互對立的思想派系，都同時出現(xiàn)在這一代人當(dāng)中。