摘 要 馬列文論發(fā)展到列寧，則逐漸演變?yōu)橐环N政治—文藝型的文藝思想，它以政黨為主導，將文學的黨性原則系統(tǒng)化、明朗化；而瞿秋白基于中國的社會現(xiàn)狀，取法俄蘇，以文藝為現(xiàn)實社會服務(wù)為價值導向，試圖在中國的新文學中確立列寧所倡導的文學的黨性原則。在馬列文論的中國化建構(gòu)過程中，瞿秋白功不可沒。

關(guān)鍵詞 瞿秋白 列寧 革命文論

中圖分類號：D231 文獻標識碼：A

1 盜別國的火，煮自己的肉——于求索中趨近

19世紀末，馬克思主義在俄國迅速傳播，列寧結(jié)合世界已經(jīng)進入帝國主義和無產(chǎn)階級革命階段這種變化了的時代條件，創(chuàng)造性地回答了無產(chǎn)階級文藝運動中的各種新問題，補充并豐富了馬克思主義的文藝思想，把馬克思主義文藝觀發(fā)展到了一個新的階段。俄國的文藝和文化思想也受到各國的關(guān)注而被爭相譯介。柳鳴九曾說，“魯迅把從事西方文化研究、翻譯、介紹工作的人稱為普羅米修斯式的‘盜火者’，對這類人來說無疑是一種榮譽?！雹龠@句話起碼說明了兩點事實：其一，一個文明就是一個火種，異國文化與文明之間的交流，這仿佛是普羅米修斯神為人類盜取天火一樣，我們要用異國的火種“煮自己的肉”，②點燃自己的原野、照亮自己的天空，③譯介這項工作于人類文明可謂善莫大焉；其二，這種研究、翻譯異國文學和文化的工作需要譯介工作者跨越文化甚至不同文明之間的差異，是非常艱辛而且痛苦的，是一個漫長而且孤獨的跋涉過程，譯介者其人功莫大焉。

從馬克思主義文藝理論在中國的傳播和發(fā)展來看，任何新的文化理念的傳播都離不開文藝工作者們的集體努力，又由于二十世紀中國內(nèi)憂外患的特殊國情，任何進入中國的文藝觀念都必然與當時政治、革命的要求聯(lián)結(jié)起來。所以，外來文藝思潮的勃興崛起或偃旗息鼓，莫不伴隨著政治上的巨變；或說，中國文藝的每一步發(fā)展，莫不受著政治理性和革命理性的規(guī)約。在二十世紀初，中國涌現(xiàn)了大批思想杰出的革命文藝工作者，如，魯迅、郭沫若、瞿秋白、茅盾、蔣光慈、任國楨、朱鏡我以及太陽社后期的成員。他們都以馬列文論作為譯介和研究的對象，以指導革命文藝的前進方向。馬列文論本身的實踐品質(zhì)，以及這批文藝工作者的努力使馬列文論的譯介傳播處在一個相當積極而且活躍的氛圍中。這個隊伍的領(lǐng)軍人物，更是站在了時代的風口浪尖，茅盾曾有詩贊曰：“左翼文臺兩領(lǐng)導，瞿霜魯迅各千秋。文章煙海待研證，捷足何人踞上游。”（《贈丁景唐》）其中，瞿霜即瞿秋白，此詩正是盛贊魯迅和瞿秋白在推進中國左翼革命文藝進程中的各自所起到的重要作用。

其實，大批的馬列文論的譯介者并不是專司文藝理論批評的文藝理論家，他們更多的是以職業(yè)革命者的身份對紛雜多樣的馬列文論進行擇選。這些傳播者在受制于自身的文化品味和信息來源的同時，也受制于其各自的政治身份。比如早期中國共產(chǎn)黨人對馬克思主義接受的渠道，大略就可以分為日本（如陳獨秀、李大釗等）、法國（如周恩來、鄧小平等）、新俄（瞿秋白等），這批馬列主義者在涉獵馬列思想的同時，更以指點江山的卓越功勛而載入史冊。

1927年，中國的文壇發(fā)動了一場關(guān)于“革命文學”的論爭。實際上，這場論爭是國際無產(chǎn)階級文化論戰(zhàn)的一部分。1923年，蘇俄圍繞著無產(chǎn)階級能否建立自己的文學以及文學的階級特性等問題爆發(fā)了一場文藝論戰(zhàn)。④這場論戰(zhàn)雖然起于俄蘇一國，但卻輻射波及了包括中國、日本等在內(nèi)的眾多國家。這場革命論戰(zhàn)引起中國的注意后，我們廣取博收世界各國文藝營養(yǎng)的同時，便越來越趨近和傾向于取法俄蘇。

瞿秋白從中、俄社會相似的狀況和境遇出發(fā)闡釋這一問題 ：“俄國布爾什維克的赤色革命在政治上、經(jīng)濟上、社會上生出極大的變動，掀天動地，使全世界的思想都受他的影響。大家要追溯他的遠因，考察他的文化，所以不知不覺全世界的視線都集中于俄國，都集中于俄國的文學；而在中國這樣黑暗悲慘的社會里，人都想在生活的現(xiàn)狀里開辟一條新道路，聽著俄國舊社會崩裂的聲浪，真是空谷足音，不由得不動心。因此大家都要來討論研究俄國。于是俄國文學就成了中國文學家的目標?！雹?/p>

促使兩國相趨近更為關(guān)鍵的要素是，文學以人為主體——和文學革命的醞釀和演進關(guān)系最為密切的也是人的因素，進一步說，相似的社會環(huán)境下作為文學的主體要素的人若其文化心理與另一個社會中的人的文化心理存在某種共同性或通約性，這便會直接導致一種文化向另一種文化的趨近。在較廣泛的意義上講，中國和俄國是分列于東、西兩個文化圈，俄國雖橫跨歐亞大陸，但是仍是以歐陸文化為核心，用瞿秋白的話說就是俄國是“俄羅斯文化和西歐文化結(jié)晶的焦點”。⑥從彼得大帝到葉卡捷琳娜二世，沉重的傳統(tǒng)因襲和向西歐學習并做全方面改革的渴望一直交織在這片廣袤的國土上。“東海西海，心理攸同”，同樣是對文化繁榮以及國富民強的向往，二十世紀初的“赤都”俄國雖仍百業(yè)待興，卻成為中國早期先進知識分子希圖借取火種以耀國邦的圣地，“餓鄉(xiāng)”俄國盡管苦寒蕭索，卻成為“盜火者”的披肝瀝膽、孜孜以求的自覺選擇。⑦

2 反歐化與尊俄蘇——在辯駁中深化

在俄國，瞿秋白努力鉆研馬列主義學說，參加社會活動。他還兩次見到列寧，在采訪過程中與之探討關(guān)于文化與革命的諸多問題。在采訪前瞿秋白精讀了列寧的相關(guān)著作，會面的時間雖然短暫，列寧的輻射力度卻是相當大的。而且因為這段在俄國生活的經(jīng)歷，使瞿秋白對馬克思列寧主義學說的理解更切近原典。如果說，瞿秋白在五四時期對西學的接受還是兼收博采，此時對俄蘇文學和文化的學習和鉆研則是相當?shù)膶Ｒ缓途哂嗅槍π缘牧?。實際上，瞿秋白諸如“文藝大眾化”等重要的文藝思想的形成，其契機并不僅僅在于與俄蘇文論血統(tǒng)的一種的簡單遇合與對接，其思想的形成與確立一直都伴隨著他尊俄蘇、反歐化傾向的進程。具體而言，所謂“歐化”，指十八世紀以降歐洲啟蒙文學系統(tǒng)演繹下的個性主義思潮，中國在接受西方文論的時候受這種來自資本主義世界的個性主義思潮的浸染和影響，從而產(chǎn)生了對個性、自由等思想的極大推崇；而若與中國的買辦階級相結(jié)合，就形成一種在特定條件下具有反動性的文藝思潮。

瞿秋白在1932年的《歐化文藝》中說：“‘歐化文藝’這個名詞，初聽起來似乎有點兒奇怪。但是，中國的事實是這樣：自從五四文學革命之后，正在很熱鬧的‘提倡國貨’的年頭，卻出現(xiàn)了一種新式的文藝，就是所謂歐化文藝；現(xiàn)在市場上，顯然存在著兩種不同的文藝：一種是中國舊式的文藝，一種是新式的歐化文藝。誰能夠否認這種事實呢？”⑧在某種意義上說，歐化傳統(tǒng)可說是與來自俄蘇的馬列主義并舉的兩個傳統(tǒng)，瞿秋白認為，現(xiàn)階段中國的所謂的“歐化”知識分子是脫離群眾的那樣一群人，包括寫“狗道主義”文章為地主資產(chǎn)階級賣命的的反動文人；在革命的浪潮中騎墻觀望、要保持著“自由人”、“第三種人”的身份的小知識分子；以及在“五四”后未完全實現(xiàn)馬克思主義轉(zhuǎn)換的左翼作家及其他類型的知識分子。在這個角度上看，瞿秋白在其文學活動中對馬列文論的接受是伴隨著對除此之外的其他文藝思想的批駁和斗爭的，也因此使得瞿秋白的文藝主張格外鮮明和顯著，并具有強烈的革命性和斗爭性。

歐化思想在“五四”時期曾對中國的文藝現(xiàn)代化進程起到過推動性作用，但是隨著“五四”運動的退潮和左翼文學運動的興起，“歐化”思潮對文藝發(fā)展的阻礙作用逐漸顯露出來。瞿秋白認為這種歐化是“初期的無產(chǎn)階級也承受了這些資產(chǎn)階級的遺產(chǎn)”，他嘗試擺脫這種傾向，在文學作品中用白話、方言等創(chuàng)作了很多戰(zhàn)斗性的詩歌，以求切近大眾以及革命現(xiàn)實，他對歐化知識分子以及歐化文藝的批判的理論原點和思想支撐正是來自俄蘇。例如，他以俄國普羅文學中肖洛霍夫的作品為例，說明“中國的革命的歐化文藝，如果能夠像《靜靜的頓河》那樣運用平常的不怪僻的形式，那么，它的影響一定更加容易傳布到大眾方面去?！雹崴€從正面倡導要循序漸進推動俄蘇文論在中國的傳播，指出不但革命文藝的作品要用白話這種使人民大眾易懂的方式傳播，而且“文藝理論的著作，那么，不但要用同樣的方法翻譯，⑩而且要編纂。問題是在于要傳布這些理論到廣大的群眾中間去。所以要能夠用淺近的中國白話文編輯許多文藝理論的常識叢書，編輯馬克思列寧主義的文藝理論的書籍，使它們能夠成為研究那些翻譯過來的理論書籍的初步讀本?！@是要把馬克思列寧主義的方法，實際地運用到中國的文藝現(xiàn)象上來，尤其是群眾之中的文藝生活?！?豘俄國在相當長的歷史時期內(nèi)都是推行農(nóng)奴制的專制國家，其文學與藝術(shù)也受其影響，這使其文化風貌有別于英、法、意這樣的歐洲國家。

早在1923年初，從赤都歸國的瞿秋白在 《新青年·新宣言》中便指出中國革命運動和文學運動“非勞動階級為之指導，不能成就”。從文藝的本質(zhì)上說，在任何一種社會形態(tài)之中，作為社會上層建筑的意識形態(tài)都要受到社會存在的制約。馬克思、恩格斯對文藝的本質(zhì)的界定是：文藝屬于上層建筑，為經(jīng)濟基礎(chǔ)所決定。即，文藝屬于上層建筑中的社會意識形態(tài)，作為意識形態(tài)，它是社會存在的反映。文藝作為社會意識形態(tài)之一種，雖然從本質(zhì)上講它是一種自由的生命活動，是一種個體化的符號創(chuàng)造，但是即使它從原始的宗教儀式中脫離，從文史哲中分立，做到文藝本身的自覺，都無法跳脫“帶著鐐銬跳舞”的命運，要受到來自諸如社會政治因素的束縛或意識形態(tài)中其他文化因素的制衡。這又是由文藝的本質(zhì)問題所催生的文學藝術(shù)在階級社會中所無法擺脫摒除的階級屬性。在中國革命文學興起的過程中，政治理性對文藝的發(fā)展所起到的規(guī)約作用是毋庸置疑的。這是列寧的革命文藝思想能引渡到中國的內(nèi)因或根本性因素。瞿秋白說：“列寧的關(guān)于文學和哲學的黨派性的原則，當然應該在普羅革命文學創(chuàng)作上，尤其在批評上來應用、發(fā)展，問題只在于應用得正確不正確?！?/p>

瞿秋白從列寧那里不僅獲取了真知，新文學的發(fā)展要正視普羅文學的事業(yè)中政治因素對文學性的滲透，而且他倡導：“文藝應當是改造社會底的整個事業(yè)之中的一種輔助的武器”，即文藝作為上層建筑對社會具備一種能動性作用?！吧鐣亩窢幨嵌喾矫娴?，社會現(xiàn)象底本身是變動的，是人自己的行動所組成的。如果文藝也還是人的行為底一種，那么，誰也不能夠禁止它影響社會的意識形態(tài)，也就是在認識現(xiàn)實的過程之中去輔助現(xiàn)實底改造”。豛而且如果我們無產(chǎn)階級的作家以及藝術(shù)家不操起文藝這種有力的武器，文藝就必然為反動階級所利用，“反動階級其實本能的感覺到這種可能，有時候是有意地制造著欺騙，他們時常運用文藝來阻礙社會底改造，麻醉群眾的意識”，所以在十月革命后新生的無產(chǎn)階級，不但要堅持在社會革命中的斗爭，而且還要戰(zhàn)斗在文藝的戰(zhàn)線上，讓新文藝的生成，不但是現(xiàn)實社會的反映，而且對現(xiàn)實生活有所裨益，這就是一種“文藝上的現(xiàn)實主義”，而且“絕對不會是簡單的照相機主義”。豜這才是馬列主義正確對待文藝的態(tài)度。在《非政治主義》這篇雜文中，瞿秋白對文藝與現(xiàn)實的關(guān)系有更深的闡述：“藝術(shù)——不論是哪一個時代，不論是哪一個階級，不論是哪一個派別的——都是意識形態(tài)的得力的武器，它反映著現(xiàn)實，同時影響著現(xiàn)實?！蔽覀儫o產(chǎn)階級，要“經(jīng)過藝術(shù)去影響它所領(lǐng)導的階級（或者，他所要想領(lǐng)導的階級），并且去搗亂它所反對的階級”；對待作家，他認為“每一個文學家其實都是政治家”，豝都應該拿起筆作為捍衛(wèi)自己的階級和政權(quán)的武器。

在這個意義上，所謂的文藝自由其實是不存在的，在《“自由人”的文化運動——答復胡秋原的〈文化評論〉》、《文藝的自由和文學家的不自由》等多篇文章中瞿秋白引用列寧的原話來批駁那種主張政治“勿侵略文藝”的錯誤主張。瞿秋白在《文藝的自由和文學家的不自由》中，將列寧的話作為導入論述的引言：“資產(chǎn)階級的著作家，藝術(shù)家，演劇家的自由，只是戴著假面具，去接受錢口袋的支配，去受人家的收買，受人家的豢養(yǎng)。我們，社會主義者，暴露這種偽善，揭穿這種虛偽的招牌……要把真正自由的公開和無產(chǎn)階級聯(lián)系著的文學，去和偽善的自由的而事實上聯(lián)系著資產(chǎn)階級的文學對立起來?！?在這篇重要的文藝論著《文藝的自由和文學家的不自由》中，他通過駁斥胡秋原、蘇汶抹煞文藝階級性的謬論而擺正了文藝與政治之間的關(guān)系。胡秋原所堅持的那種自由人的“客觀主義”，實質(zhì)不過是一種資產(chǎn)階級的“旁觀主義”，也就是站在無產(chǎn)階級的立場上看，因為“藝術(shù)能夠回轉(zhuǎn)去影響社會生活，在相當?shù)某潭戎畠?nèi)促進或者阻礙階級斗爭的發(fā)展，稍微變動這種斗爭的形勢，加強或者削弱某一階級的力量”，所以藝術(shù)是一種工具，一種煽動的武器，如果這種工具不被無產(chǎn)階級所采用，就一定被反動勢力所利用。也就是說，“階級性”是文學的基本屬性之一，文學是不能脫離階級而存在的，它為哪個階級所掌握，就為哪個階級所服務(wù)。

無產(chǎn)階級文藝就是在與反動文藝不斷斗爭的過程中逐漸確立自我的形象并尋找自己的價值定位的。來自外部的惡意的攻訐以及內(nèi)部的迷茫和困惑，都說明中國的普羅文學運動還處在一個起步階段，因為這個階段的無產(chǎn)階級文藝可能還在消化接受五四時期的資產(chǎn)階級遺產(chǎn)，還在受著所謂奉行“客觀主義”、“自由文藝”學說的蠱惑，“它的許多弱點和錯誤正需要堅決的斗爭和勇敢的自我批評來糾正”。瞿秋白將接受俄蘇文學作為建設(shè)我們自己文藝理論的重要基石，大聲疾呼“世界無產(chǎn)階級的領(lǐng)導隊伍——蘇聯(lián)無產(chǎn)階級的文學斗爭應當是我們的模范。讀者對于蘇聯(lián)普洛文學運動之中的新的任務(wù)，應當深刻地去了解，應當會應用他們所研究出來的原則到中國的普洛文學方面來?！?豞

由此，我們可以看出瞿秋白是在對俄蘇文藝情況進行深入的考察和研究后，逐漸獲得了對中國文藝革命現(xiàn)實的清晰的認識。在對文藝的本質(zhì)及其階級屬性的認識、文藝可以能動地反映現(xiàn)實并借助文藝的改革為社會的革命斗爭服務(wù)（含杜絕文藝為反動階級所利用）等重要的問題上，最直接影響中國革命文藝的觀念以及原則正是引渡自俄蘇的馬列文論思想，隨之而來的更具體而切實的文藝的黨性原則以及文藝的服務(wù)對象以及服務(wù)方式等問題的討論，都將在此基礎(chǔ)上逐層展開。

注釋

① 藍英年.歷史的喘息.北京:中央編譯出版社，2005.

② 見“硬譯”與“文學的階級性”.魯迅.魯迅全集（第四卷）二心集.北京:人民文學出版社，2005:213-214:“人往往以神話中的Prometheus比革命者，以為竊火給人，歲遭天帝之虐待不悔，其博大堅韌正相同。但我從別國里盜得火來，本意卻在煮自己的肉的，以為倘能味道較好，庶幾在咬嚼者那一面也得到較多的好處，我也不枉費了身軀……”

③ 在《祝中俄文字之交》中，魯迅也用到了盜取天火的比喻，“俄國文學是我們的導師和朋友……發(fā)見了火可以照暗夜，煮東西?！币婔斞?魯迅全集（第四卷）南腔北調(diào)集.北京:人民文學出版社，2005:473.

④ 艾曉明.中國左翼文學思潮探源.長沙:湖南文藝出版社，1991:28-30.

⑤ 瞿秋白.瞿秋白文集·文學編(第二卷). 北京:人民文學出版社，1985:248.轉(zhuǎn)引自，艾曉明.中國左翼文學思潮探源.長沙:湖南文藝出版社，1991:31.

⑥ 瞿秋白.瞿秋白詩文選.北京:人民文學出版社，1982:102.

⑦ “東海西海，心理攸同”，錢鍾書語，見錢鍾書.談藝錄.北京:三聯(lián)書店，2004.“餓鄉(xiāng)”、“赤都”指稱俄國，見赤都心史.餓鄉(xiāng)紀程.瞿秋白.瞿秋白文集·文學編（第一卷）.北京:人民文學出版社，1985.

⑧ 瞿秋白.歐化文藝.瞿秋白文集·文學編(第一卷).北京:人民文學出版社，1985:491.

⑨豘瞿秋白.歐化文藝.瞿秋白文集·文學編(第一卷).北京:人民文學出版社，1985:496.

⑩ 筆者注:指用白話文翻譯理論著作，而不能用文言或文白間雜的方法。