摘 要：華語(yǔ)影片《如果?愛(ài)》是香港導(dǎo)演陳可辛初次進(jìn)軍內(nèi)地市場(chǎng)的試水之作，用“陌生化”手法巧妙地將最具形式感的歌舞元素嫁接在《如果?愛(ài)》當(dāng)中，把關(guān)乎人類普遍情感的愛(ài)情片放在鏡式文本的套層結(jié)構(gòu)中展開(kāi)。影片建構(gòu)在文本間的相互折射與照應(yīng)，使得它更為直觀地呈現(xiàn)出當(dāng)代華語(yǔ)電影的鏡像迷宮。香港電影與香港導(dǎo)演正在這座鏡城中經(jīng)歷著“內(nèi)心的流徙”，經(jīng)歷著逃離、迷惘、質(zhì)疑和異化，無(wú)奈而無(wú)助地將自己的文化、歷史乃至個(gè)人經(jīng)歷放逐為他者眼中的觀照行為。

關(guān)鍵詞：《如果?愛(ài)》；鏡式文本；身份

中圖分類號(hào)：J9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2012）08-0092-02

一、鏡式文本與套層結(jié)構(gòu)

《如果?愛(ài)》延續(xù)了電影《甜蜜蜜》中異鄉(xiāng)人漂泊狀態(tài)下尋找身份認(rèn)同這一主題。影片采用套層結(jié)構(gòu)的樣式，把類似殘酷現(xiàn)實(shí)版《甜蜜蜜》的愛(ài)情故事和華麗夢(mèng)幻的歌舞表演交替呈現(xiàn)，由同一組演員表演兩個(gè)愛(ài)情故事。

Monty作為全知敘事人，在開(kāi)篇獨(dú)白中把每個(gè)人的一生比作一部電影，“在我這兒儲(chǔ)存了很多被別人剪掉的片段”。如果說(shuō)這里所言“剪掉的片段”就是指代記憶，那么整部影片就像是一部匯集剪掉片段的蒙太奇之鏡。在套層結(jié)構(gòu)中，虛構(gòu)中的虛構(gòu)和虛構(gòu)中的真實(shí)構(gòu)成兩面相向而立的鏡，它們彼此折射、互為闡釋，以互為文本的方式構(gòu)成同一文本敘事。

從表層故事上看，孫納、林見(jiàn)東、聶文和小雨、張揚(yáng)、班主是影片中出現(xiàn)的兩組六個(gè)人物。拒絕回憶的孫納實(shí)際上映照的是戲中戲里失憶的小雨，對(duì)孫納念念不忘并強(qiáng)迫她承認(rèn)愛(ài)過(guò)自己的林見(jiàn)東對(duì)應(yīng)著不斷追問(wèn)小雨身份的舊情人張揚(yáng)，幫助孫納完成明星夢(mèng)的聶文如同救下流落街頭的小雨并賦予了她一個(gè)新身份的馬戲班班主，由此可見(jiàn)，三個(gè)人之間的關(guān)系并非世俗中的“三角戀”關(guān)系，而應(yīng)該如聶文對(duì)監(jiān)制闡釋的那樣“我覺(jué)得那三個(gè)主角之間的愛(ài)情太牽強(qiáng)，小雨應(yīng)該不是真的愛(ài)張揚(yáng)，張揚(yáng)回來(lái)找小雨也不是因?yàn)閻?ài)她，班主跟小雨也談不上什么愛(ài)情”。林見(jiàn)東的助理也指著劇本向監(jiān)制建議“最后一條有什么理由用過(guò)去式，因?yàn)檫^(guò)去式已經(jīng)發(fā)生，是否該用現(xiàn)在進(jìn)行式，我是說(shuō)現(xiàn)在式是代表藝人”，片中最后一條指的就是班主和小雨上演的那場(chǎng)空中飛人戲，張揚(yáng)作為觀眾在下面觀看，最后以班主自殺作為結(jié)局，那么助理的這段話已經(jīng)混淆了虛構(gòu)中的真實(shí)和虛構(gòu)中的虛構(gòu)。

戲中戲之外孫納與林見(jiàn)東之間存在的也僅僅是愛(ài)得不夠的“愛(ài)情”，對(duì)于林見(jiàn)東為她設(shè)計(jì)的愛(ài)情關(guān)系，孫納一次次地給以否定，實(shí)際上她渴望得到的是老外制片、冼平（林見(jiàn)東的副導(dǎo)演同學(xué)）、導(dǎo)演聶文給予的角色/身份，她對(duì)兩人之間的愛(ài)情或者說(shuō)對(duì)自己愛(ài)過(guò)林見(jiàn)東這件事給出的是這樣的描述：“老東，記著，最愛(ài)你的人永遠(yuǎn)是你自己?！睂O納對(duì)于林見(jiàn)東來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)是林見(jiàn)東“想象中的他者”，林見(jiàn)東清楚地知道令他最害怕的“就是她根本沒(méi)愛(ài)過(guò)我”，可是卻不愿承認(rèn)這一事實(shí)。兩人曾經(jīng)在冰河上擁抱的畫面每天出現(xiàn)在林見(jiàn)東的夢(mèng)里，而這個(gè)林見(jiàn)東自我意識(shí)中建構(gòu)的夢(mèng)讓他每天生活在傷心與失去中，于是他更加急切地渴望從孫納這里得到認(rèn)同，并且執(zhí)著地認(rèn)為十年前愛(ài)他的老孫一直存在，只要帶孫納回趟北京，就可以找回“以前的老孫”。孫納對(duì)他提出的這個(gè)荒謬看法直接而肯定地給出回答：“我就是以前的老孫”，“需要明白的我十年前就明白了，現(xiàn)在是你不明白。”當(dāng)兩人從北京回來(lái)之后，林見(jiàn)東本以為他找到了十年前的孫納，便對(duì)她說(shuō)“我們都不要進(jìn)去了”，孫納回答“還有一場(chǎng)戲要我們?nèi)パ荨?，顯然她始終把自己與林見(jiàn)東之間的“舊情人”關(guān)系放置在虛構(gòu)的虛構(gòu)中，這里“進(jìn)去”就意味著她再次來(lái)到聶文身邊，意味著她對(duì)林見(jiàn)東“愛(ài)人”身份的二度否定，“進(jìn)去”即代表著雙重意義上的離開(kāi)。雪地里上演的最后一幕班主與小雨的戲中戲，更像一場(chǎng)班主接受命運(yùn)安排隨之結(jié)束自己生命的完成式，最后的道別已經(jīng)超越了班主與小雨的層面：“放手吧，讓我成為你的回憶，孫納?！?/p>

二、電影語(yǔ)言與敘事

電影《如果?愛(ài)》不僅用套層結(jié)構(gòu)為影片展開(kāi)敘事，而且加入電影語(yǔ)言這一重要的敘事話語(yǔ)。

最初，林見(jiàn)東去地下室投靠孫納，當(dāng)他打開(kāi)那扇鐵門時(shí)，鏡頭從全景跳躍為帶有縱深感的遠(yuǎn)景，鏡頭深處林見(jiàn)東渺小到幾乎化成一個(gè)點(diǎn)，前方一片黑暗，看不見(jiàn)未來(lái)。相反，孫納帶著明星夢(mèng)離開(kāi)地下室時(shí)，那一扇打開(kāi)的門更像是一扇希望之門，一扇打開(kāi)外面世界之門，孫納以逆光的造型出現(xiàn)在門框中，她的前方仿佛一片光明，而可憐的林見(jiàn)東只能在地下室透過(guò)鐵網(wǎng)套住的玻璃窗，眼睜睜看著孫納離開(kāi)而無(wú)可奈何。林見(jiàn)東奔出廢舊工廠的地下室試圖尋找已經(jīng)離開(kāi)的孫納，他朝著沒(méi)有盡頭的前方跑去，鏡頭呈現(xiàn)出反相移動(dòng)，把一種巨大的距離感表現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)林見(jiàn)東知道孫納與冼平在一起后，鏡頭給出他落入冰河的畫面，隨之而來(lái)的音效是冰面破碎的聲音，一音雙關(guān)，意味深長(zhǎng)。

在戲中戲里，張揚(yáng)和失憶的小雨在馬戲班重遇，張揚(yáng)不停地追問(wèn)小雨的身份，小雨“你是誰(shuí)，你是誰(shuí)，那樣愛(ài)過(guò)我。在前世里還是夢(mèng)里，似曾相識(shí)的你”也給出了回應(yīng)，而接下來(lái)一個(gè)跳軸鏡頭更是對(duì)鏡式文本做出了最準(zhǔn)確的闡釋：一組張揚(yáng)與小雨的正反打鏡頭，先拍張揚(yáng)，再反打拍攝小雨，小雨唱著“愛(ài)，在你眼中，是我不明白的感覺(jué)”，攝影機(jī)跳軸，接兩組正反打鏡頭，先拍攝小雨，反打張揚(yáng)，再拍攝小雨，小雨唱道“為何你要問(wèn)我，問(wèn)我是誰(shuí)”，拍攝張揚(yáng)，小雨出畫，鏡頭成張揚(yáng)的單人鏡頭，張揚(yáng)與小雨的對(duì)話在跳軸之后就成了真正意義上林見(jiàn)東與孫納的對(duì)話。這里孫納/小雨第一次也是唯一的一次陷入“我是誰(shuí)”這樣一種自我的困惑中，但張揚(yáng)/林見(jiàn)東已經(jīng)指認(rèn)出“錯(cuò)的也許是回憶，你不是你”。

游泳池作為現(xiàn)實(shí)與回憶之間重要的轉(zhuǎn)場(chǎng)空間，更像是林見(jiàn)東進(jìn)入記憶之門的一個(gè)通道。孫納第一次躍入游泳池，先是一個(gè)俯拍游泳池的鏡頭，水面如鏡占滿整個(gè)畫面，孫納躍進(jìn)泳池后，空間轉(zhuǎn)移到北京地下室。

在此之前，導(dǎo)演也給出了孫納必將會(huì)在林見(jiàn)東的記憶中落網(wǎng)的暗示。戲中戲里，小雨和張揚(yáng)同坐在秋千上，張揚(yáng)對(duì)身邊的小雨說(shuō)：“老孫，你快樂(lè)嗎？可不可以教一下我，怎么才能像你一樣活得這么快樂(lè)。記不記得，我以前常常從后面這樣抱著你?！毙∮瓿聊镁貌蛔雎?，直到張揚(yáng)撒手，她（是小雨還是孫納？）落入了一張保護(hù)網(wǎng)后才猶如夢(mèng)醒，這張網(wǎng)更像是林見(jiàn)東為其鋪設(shè)的記憶之網(wǎng)。聶文隨后宣布加入“戲中戲”，鏡頭接上網(wǎng)中孫納的特寫，仰拍坐在秋千上的林見(jiàn)東此時(shí)就像一個(gè)局外人，觀看著班主和小雨/聶文和孫納之間的故事。更為有趣的是一個(gè)鏡頭中的鏡頭：虛構(gòu)的真實(shí)里孫納和林見(jiàn)東在看片室內(nèi)擁抱的畫面與戲中戲里小雨和張揚(yáng)擁抱的畫面相重疊，作為被Monty這個(gè)全知敘事人觀看的對(duì)象，就在這時(shí)闖進(jìn)另一個(gè)觀看者，聶文從左側(cè)入畫，底光把聶文包圍，Monty隨之從左側(cè)退出畫內(nèi)，只留聶文一人作為觀看者，接著鏡頭慢慢拉開(kāi)，呈現(xiàn)出聶文的仰拍鏡頭，整個(gè)畫面被恐怖感填滿，和《法國(guó)中尉的女人》一樣，此處也把動(dòng)作剪輯點(diǎn)當(dāng)做一個(gè)有趣的轉(zhuǎn)場(chǎng)，鏈接了虛構(gòu)中的真實(shí)和虛構(gòu)中的虛構(gòu)，這樣的安排也印證了聶文加入《毋忘我》已經(jīng)不是單純?yōu)榱颂钛a(bǔ)劇中缺少的角色，而是用聶文身份中的情感架構(gòu)在班主身份的行為之中，完成虛構(gòu)的真實(shí)里未上演的戲碼。

三、文化與身份寓言

陳可辛出生在香港，12歲隨家人移居泰國(guó)，18歲赴美學(xué)習(xí)電影，21歲最終決定返港，就在他返港的那一年，正逢英國(guó)首相撒切爾夫人訪華，也就在那一年中英兩國(guó)決定了香港的命運(yùn)。從他的個(gè)人經(jīng)歷中不難推斷出《雙城故事》、《甜蜜蜜》以及《如果?愛(ài)》里無(wú)根狀態(tài)下的異鄉(xiāng)人，折射的即是陳可辛本人對(duì)身份的焦慮。

在片中擔(dān)任戲中戲?qū)а荨櫸牡氖窍愀垩輪T張學(xué)友，這樣的安排正是陳可辛導(dǎo)演香港情懷之所在。記者招待會(huì)上聶文面對(duì)記者提出的“聽(tīng)說(shuō)這次是先有了資金才有故事概念的，是香港的投資人要你拍歌舞片、要你用香港的演員的，那你是否要轉(zhuǎn)型做個(gè)按市場(chǎng)需求而創(chuàng)作的導(dǎo)演”時(shí)，聶文給出了更像是陳可辛導(dǎo)演本人之意的回答：“我拍電影只有一個(gè)目的，就是要拍好電影。不管是哪里的資金和演員，只是為了達(dá)到這個(gè)目的的一個(gè)過(guò)程。”另一個(gè)更有諷刺意味的設(shè)計(jì)是，戲中戲《毋忘我》的監(jiān)制來(lái)到片場(chǎng)對(duì)聶文說(shuō)：“我答應(yīng)給人家一部愛(ài)情片，你必須要拍一部愛(ài)情片給我。”聶文回答：“愛(ài)情片有什么好拍的？！”當(dāng)聶文、孫納與監(jiān)制討論班主這個(gè)演員如何安排時(shí)，對(duì)話中呈現(xiàn)一個(gè)三角形構(gòu)圖，明顯區(qū)分開(kāi)聶文、孫納和監(jiān)制的立場(chǎng)，隨之聶文和孫納走進(jìn)電梯，聶文一邊說(shuō)“他不演，我來(lái)演，又不是沒(méi)演過(guò)”，一邊拉上電梯的門，把孫納與自己擱置在同一空間而把監(jiān)制隔離在另一空間。接著攝影機(jī)進(jìn)入聶文和孫納的視點(diǎn)拍攝，監(jiān)制反而成為被鐵門鎖起來(lái)的人，對(duì)聶文的勸告“現(xiàn)在是商業(yè)社會(huì)，沒(méi)有多大的恩德要用一生來(lái)回報(bào)的”顯得虛弱不堪。隨著電梯的上升，平拍的角度逐漸變成俯拍，監(jiān)制被“壓”在畫面中。聶文面對(duì)市場(chǎng)的壓力開(kāi)始自我質(zhì)疑“我還是個(gè)好導(dǎo)演嗎”，決定飾演戲中戲的班主的初衷正是為了證明自己并非金錢的傀儡，“我越來(lái)越喜歡我來(lái)演這個(gè)角色”的自我誤識(shí)讓他慢慢進(jìn)入這場(chǎng)三人游戲，更讓他誤認(rèn)為自己就是給了小雨/孫納身份的班主/聶文?？雌抑新櫸暮蛯O納直面屏幕上的班主和小雨，這是聶文和孫納自我雙影的雙影出現(xiàn)的時(shí)刻。最后，聶文/班主在戲中戲里以自殺作為結(jié)尾，想象中的獲救使得聶文找回導(dǎo)演身份，成為另一個(gè)理想的自我?！熬牌呋貧w”、CEPA對(duì)內(nèi)地和香港的電影市場(chǎng)都帶來(lái)了很大的影響，身為香港導(dǎo)演的陳可辛意識(shí)到被大量好萊塢電影占據(jù)的香港市場(chǎng)已經(jīng)不能提供華語(yǔ)電影發(fā)展的良好環(huán)境，輾轉(zhuǎn)內(nèi)地拍攝既有本土性又具地域色彩的華語(yǔ)電影成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展下香港導(dǎo)演的首選，電影類型的雜糅逐漸成為香港電影導(dǎo)演在合拍片中書寫香港文化身份的新策略。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴錦華.鏡與世俗神話——影片精讀18例[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005(2).

[2]陸揚(yáng).精神分析文論[M].濟(jì)南:山東教育出版社，1998.

[3]趙防衛(wèi).內(nèi)地和香港電影合拍流變及思考[J].當(dāng)代電影，2010(8).

[4]列孚.2007:香港電影及其于中國(guó)電影文化新格局中的因素[J].當(dāng)代電影，2008(3).