摘 要：《李爾王》是戲劇大師莎士比亞的四大悲劇之一，寫成于17世紀初的文藝復興時期。其產(chǎn)生后，歷代都有諸多形式的改編。而其中，拍攝于1985年的電影《亂》黑澤明改編，作為文學接受者的黑澤明在不同的文化背景和文化傳統(tǒng)下對其進行創(chuàng)造性地接受，融入了日本文化特色。本文試從接受學的角度進行比較，從《李爾王》到《亂》的變異研究中探求兩個國家、兩種文明的異同。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)形式 日本文化 變異

一、藝術(shù)形式的再創(chuàng)造

在對《李爾王》的接受過程中，黑澤明大膽地將莎翁的戲劇改造成電影這種藝術(shù)式樣，形式上的變異自然會體現(xiàn)在許多細節(jié)問題上。

首先，不同的藝術(shù)形式使用不同的藝術(shù)語言。同樣都是以暴風雨這一外在的災難來表現(xiàn)矛盾沖突、突現(xiàn)主人公的心理裂變、表現(xiàn)主人公在外在力量的沖擊下人性的回歸，但兩位作家運用的表現(xiàn)手法不同?！独顮柾酢分校勘葋唫?cè)重用臺詞來表現(xiàn)李爾王內(nèi)心的矛盾沖突的。年老的李爾頂著暴風雨，奔走于荒野之上，外界風雨的襲擊，沖醒了他，他開始由自己的遭遇，聯(lián)想到“衣不蔽體”的人們，由自憐到同情天下的窮人，由批判自己到詛咒強權(quán)，表現(xiàn)了他人性的復蘇和人道主義良心的升華。而《亂》中，黑澤明則是用諸多定格的鏡頭，展現(xiàn)了濃云低滾、狂風大作的荒野上，秀虎那惘然、失神、迷狂、呆滯的雙眼，以靜制動地將秀虎的心理外化，讓觀眾從秀虎的眼神中，去思考、發(fā)現(xiàn)、體會人物內(nèi)心翻江倒海的思緒。在這場挾著電閃雷鳴的暴風雨中，秀虎在精神上受到了洗滌。

其次，二人對于矛盾與線索的處理有差異。在對比兩部作品時，我們可以看到黑澤明把故事的矛盾沖突提前。在《李爾王》中，姐妹翻臉是在最后一幕，讓人措手不及；電影里次郎手下的鐵趁討伐父親的機會殺死了太郎，將兄弟鬩墻的時間大大提前，等于把處于暗地中的楓推向前。而正是從這里開始，電影與戲劇分道揚鑣。太郎的個性完全被楓所掩蓋，這個黑洞般的女人甚至把次郎也吸了進去。她為了實現(xiàn)復仇大計不惜轉(zhuǎn)投靠山，用極強的個人能力征服了次郎，并一步步把一文字家引向滅亡。

再次，某種藝術(shù)形式的改變不僅與接受者的主動性與創(chuàng)造性有關(guān)，而且受接受者的文化構(gòu)成的影響。黑澤明在改編中不可避免地前這種文化因素融入其中。首先表現(xiàn)在他將日本的古典歌舞劇能樂運用到了現(xiàn)代藝術(shù)中。在莎劇中，為了最大限度地利用舞臺對白來達到表現(xiàn)矛盾沖突、人物性格與思想特點，常常用五音步詩、唱詞等形式來表現(xiàn)，黑澤明是以“風格化了的當代日本無韻語言”來代替，但在遇到詩體時，則都“使之符合能樂歌詞的傳統(tǒng)風格”。其次，在背景布置上，黑澤明將日本傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)移植到影片中，并移情于景，表現(xiàn)主題。黑澤明電影中表現(xiàn)的場景與日本古代風景畫相似，他在銀幕上大量使用了云霧風雨和陽光等自然景色來象征他所要表現(xiàn)的思想。如影片剛開始，矛盾尚未展開時，黑澤明以平和的手法描繪了一個風和日麗的午后：和煦的陽光照耀著綠色的大地，風吹拂著野草，讓人感到一種單純的美，以此象征一種安樂與和平的氣氛。而當秀虎將大權(quán)交與太郎與次郎，趕走三郎時，畫面上出現(xiàn)了“暮云藹藹，將掩落日，殘陽如血”的云；當父子間悲劇終于發(fā)生時，“黑云像條吞噬人的龍一般撲來，那黑云被撕成碎片，翻滾與狂奔”這一系列濃淡不勻的、變化莫測而又極具深意的云，同明暗交錯的草原一起，讓人感到似乎上蒼也在俯視人間的慘劇，從而造成了意象深遠，回味無窮的影視效果。

二、接受者不可逃避的文化傳統(tǒng)

無論接受者有意還是無意，他都無法逃避生活在一種文化傳統(tǒng)之鏈上，這一潛在的文化結(jié)構(gòu)影響著對外來文化的理解與闡釋?！秮y》融入了日本的文化傳統(tǒng)和民族特征，可以說，《亂》在被現(xiàn)代藝術(shù)改造之后，莎士比亞的作品便日本化。

黑澤明在改編《李爾王》時，非常突出的變異闡釋就是將《李爾王》中的三個女子塑造成三個男人。究竟是什么原因?qū)е铝撕跐擅髟谥鹘沁x擇上的變更？這和日本根深蒂固的男權(quán)主義是分不開的。

《亂》里面楓的形象睿智，大膽，富有心計，為了報仇忍辱負重，最后成功達到目的。盡管在電影里她顯得極為強勢，甚至連續(xù)操控了兩個男人，但她的命運是不由自己控制的，她生存的所有目標就是復仇，處于她父兄的陰影之下，被動而沒有話語權(quán)。在《亂》中，善惡被消弭，而當“復仇”的利器投向世人之時，悲劇也開始發(fā)生。楓在亂世之中顯現(xiàn)了女人的強腕，正是對被閹割的男人的蔑視。在整個復仇計劃中，楓也正是利用男人爭權(quán)好勢的野心，來達到其復仇的目的。一路迫害相關(guān)與不相關(guān)的人，楓的趕盡殺絕讓自己感到人生的可悲。

此外，如果探究日本的民間文化傳統(tǒng)，會發(fā)現(xiàn)川端康成有意識地融入了日本流傳已久的“三矢訓”的故事?！秮y》的巧妙之處在于，導演故意安排三郎折斷了那三支箭，有意和三矢訓的故事對應，其中深意值得品味。通讀《李爾王》，不難發(fā)現(xiàn)在全篇彌漫著的濃濃的悲劇氣氛下，我們依然能發(fā)現(xiàn)有人性的光輝在隱約閃現(xiàn)，就如故事接近結(jié)尾時，代表正義的埃德加找到了代表邪惡的埃德蒙，并且與他決斗，最后埃德加殺死了埃德蒙。最后，正義獲得了勝利，因此莎士比亞在《李爾王》中所要表達的情思主題是指向時代的，是從宏觀層面向度的考慮；而《亂》則大為不同，影片的一開頭便以三郎憤怒瘋狂地折斷三支箭為鋪墊，在那樣一個人性無存的亂世，毛利元就的所謂團結(jié)是與時代不符的?！秮y》雖架構(gòu)出于《李爾王》，但因為故事發(fā)生在日本，而日本的歷史性情具有取特殊性，所以黑澤明似乎無意于構(gòu)架宏大的主題。他把思想全部注入一處，即對于亂世中人性的思考。所以《亂》那徹頭徹尾黑暗絕望的結(jié)尾，或許正是黑澤明對那個亂世的示威；電影開頭對日本傳說三矢訓的改編，通過對象征“道義”的三支箭的折斷，也算是一種觸目驚心的警示吧。而莎士比亞的《李爾王》的結(jié)尾最終還能讓我們看得到一點人性的光輝，結(jié)局雖也悲涼但終究不至于讓人沒有希望。

我們可以發(fā)現(xiàn)，從《李爾王》到《亂》的變異過程中一直保持這對自身文化構(gòu)成中的因素既弘揚又懷疑的客觀清醒態(tài)度，也是《亂》之所以獨特之所在。

參考文獻：

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[2]瓦西里耶夫.作家與電影[J].中國電影，1983，（3）.

[3]荒井良雄.劉振作譯.日本著名導演黑澤明執(zhí)導的《亂》[J].世界文化，1988，（4）.

作者簡介：儲華芳，女，1991年9月3日生，漢族，江蘇無錫人。現(xiàn)為四川大學文學與新聞學院09級漢語言文學本科生