摘要：瓦爾特·本雅明是德國著名思想家，他在二十世紀(jì)西方文藝學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域中是一位極其重要的人物也是法蘭克福學(xué)派重要的代表人物之一。在法蘭克福學(xué)派中，他的理論特別而另類，他的思想深邃而復(fù)雜，而他的文字晦澀零落，充滿了神秘氣息

關(guān)鍵詞：本雅明；光暈；靈韻；語言觀；翻譯觀；藝術(shù)觀

出生于一個猶太商人家庭的本雅明接受過良好的家庭教育。家境的殷實讓他從小過著富足的生活，但在充滿日耳曼文化氛圍的柏林，他的內(nèi)心總是難以擺脫某種孤寂與疏離感，對于學(xué)校教育中的專制、壓抑和懲罰，常常帶有厭惡的情緒，這樣的環(huán)境下促成了他憂郁、內(nèi)向的性格。在他人生中最后的八年時間里他顛沛流離四處流亡，最后為躲避蓋世太保的迫害，本雅明在法西邊境的逃亡中自殺身亡。

本雅明的猶太主義情節(jié)一直充溢著他的思想。在他身上有一種純粹和絕對的東西。他完全投身于精神生活，就像個生在另一個世界的猶太經(jīng)文抄寫者，一直在尋找著他的“經(jīng)文”。神學(xué)教義式的口吻是典型的本雅明風(fēng)格。他用語言學(xué)的和神秘化的柏拉圖回憶理論來詮釋各種不同的理念。然而其大多理念都來自于他自己的形而上學(xué)和神學(xué)思想模式。

在很多讀者眼中，本雅明的思想涉獵范圍較廣且思路凌亂，加之晦澀的文字，往往使人摸不清思緒。在本雅明的多數(shù)思想理論中都有著神秘色彩的成分。可以說本雅明對語言的思考是他的文學(xué)和社會哲學(xué)思想的前提。然而本雅明的語言觀是一種在一定程度上帶有神秘色彩的元語言觀，即把語言看做一種廣義的精神表達(dá)的觀點。在他看來，語言并不是人獨(dú)有的，造化中萬事萬物都有自己的精神表達(dá)，因此都有自己的語言，音樂有自己的語言，雕塑有自己的語言，一盞燈也有它自己的語言，它表達(dá)的不是這盞燈本身，而是這盞燈的精神內(nèi)涵。因此，語言不僅與人類精神表達(dá)共存，而且與萬物共存。無論任何事物，有生命的無生命的，沒有一樣事物不以某種方式參與語言，用其不同的方式釋放其內(nèi)在的精神內(nèi)涵，訴說其內(nèi)在的神秘力量。

對于本雅明而言，人類語言是普遍語言中的特殊一種，從普遍角度來說，一切心靈的表達(dá)皆為語言。語言哲學(xué)中的核心問題不是文字實體與精神實體之間的關(guān)系，而是作為介質(zhì)的語言和本源的辯證關(guān)系。無論是《德國悲劇的起源》中的“星叢”理論還是《拱廊計劃》中的“意象辯證法”，都是本雅明在語言哲學(xué)領(lǐng)域中探索的成果。

本雅明的翻譯觀是他語言哲學(xué)中的核心概念，且與時間哲學(xué)息息相關(guān)，因為本雅明所使用的“翻譯”一詞，本質(zhì)上指向歷史運(yùn)動，時間則是歷史哲學(xué)中的重要概念。因此，現(xiàn)在有些學(xué)者認(rèn)為建立時間實體是本雅明思想所要達(dá)到的目的之一。

“翻譯”作為哲學(xué)術(shù)語主要在《論普遍的語言和人的語言》和《翻譯者的任務(wù)》這兩部短文之中得到了較為詳細(xì)的闡釋。在《論普遍的語言和人的語言》這篇文章中，翻譯追隨著普遍語言，成為“本源”表征的載體，是向完美語言復(fù)歸的媒介。由于人類語言的稱謂行為，使得語言在自我表征過程中分裂為精神實體與文字實體，打破課遠(yuǎn)處語言的完滿。“只有依靠本源的力量，翻譯才能打破每一個單一的語言模式，不斷向純粹語言狀態(tài)趨近”。語言的原罪導(dǎo)致純粹語言的自我分裂，翻譯的過程就是語言自身從特殊的、多元化語言向純粹語言趨近的過程，即所謂的巴別塔效應(yīng)。墮落的語言不僅是一種傳達(dá)信息的介質(zhì)，而且是自身即為信息的表征，換句話說：“介質(zhì)即信息自身”。這條線索貫穿本雅明翻譯思想的始終。

對于本雅明的思想研究不可能脫離他的藝術(shù)領(lǐng)域，本雅明的藝術(shù)觀也有其頗為獨(dú)到的見解，并與他自己的語言觀、翻譯觀緊密聯(lián)系在一起。他從那種讓人看來既非科學(xué)，也非思辨，反而具有濃重神秘意蘊(yùn)的語言觀出發(fā)，認(rèn)為一切語言都是翻譯。他認(rèn)為語言不是傳達(dá)意義的工具，那么藝術(shù)品也就不是為任何接受對象所創(chuàng)作的，翻譯也就不是要轉(zhuǎn)換原作的內(nèi)同和意義。在《翻譯者的任務(wù)》一文中，他開宗明義地說：“在欣賞一部藝術(shù)作品或藝術(shù)形式時，對接受者的考慮從來都證明不是有效的。”本雅明強(qiáng)調(diào)說，藝術(shù)作品不傳達(dá)什么，對于那些理解它的人來說，它幾乎不“講述”什么，傳達(dá)內(nèi)容，提供信息不實藝術(shù)的本質(zhì)特征，藝術(shù)的本質(zhì)是定位人的物質(zhì)和精神存在。這種藝術(shù)觀既受到18世紀(jì)以來帶有現(xiàn)代主義其位的藝術(shù)思想與后來的唯美主義的影響，同時也具有某種神秘主義因素。

本雅明一直強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品所具有的獨(dú)特性、孤立性和封閉性。在他看來，藝術(shù)品只是作為完全孤立的觀念而存在，不僅與現(xiàn)象無關(guān)，甚至也沒有相互關(guān)系。那么，我們可不可以認(rèn)為他所說的語言觀也是如此，世間萬物都有其獨(dú)特的語言，而翻譯是用介質(zhì)所表征的信息超越個別語言所傳達(dá)的信息，是一種語言的普遍性超越特殊性的過程。

本雅明認(rèn)為，藝術(shù)是以自身為對象，而不是以接受者為對象的。

本雅明涉及藝術(shù)哲學(xué)的論述文本、筆記眾多，其中對后世影響較為深遠(yuǎn)的莫過于他的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》。并在其短暫的一生當(dāng)中，《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》歷經(jīng)多次修改，從而可見他對藝術(shù)哲學(xué)的重視程度。從本雅明的時間哲學(xué)出發(fā)，憂郁視域作品的唯一性與“即時即地”（here and now）特征在復(fù)制性的作用下逐漸隱退，藝術(shù)作為時間載體的角色隨即消失。用本雅明自己的屬于來講，就是光暈的消逝。因此要想理解本雅明藝術(shù)哲學(xué)的思想，“復(fù)制”與“光暈”成為了關(guān)鍵詞。

在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，三個核心概念貫穿始終，即光暈（Aura）、復(fù)制（Reproduction）與意象（Image）。光暈依靠其永恒價值和即時即地屬性銜接著時間，復(fù)制建立起與本源和實體的聯(lián)系，而意象則是表征的載體（本雅明認(rèn)為，純粹語言的功能就是“表征”）。本雅明1919年寫作的博士論文《德國浪漫主義的藝術(shù)批評觀》中提出“使藝術(shù)品得以完善的這種批評過程，可以被描繪成一個在作品周圍制造一種光暈的過程。這種光暈——冷靜之光——使得藝術(shù)品的多樣性逐漸消失了。它是理念?！?/p>

可以說，藝術(shù)哲學(xué)思想是本雅明哲學(xué)體系中的一條主線，不過他的任何一條理論都不會呆板的局限在各自的領(lǐng)域中，他們相互貫通、相互交叉和作用。他的語言觀、翻譯觀與他的藝術(shù)觀就是這樣相互的交織在一起。當(dāng)攝影技術(shù)誕生，尤其是機(jī)械復(fù)制手段的發(fā)明使得本雅明興奮不已，“復(fù)制”是“翻譯”的現(xiàn)實存在，歷史、文化、政治等等時間表象利用復(fù)制的手段在現(xiàn)實中被勾勒出來。

本雅明對“靈韻”的熱衷，與他認(rèn)為語言應(yīng)具有的獨(dú)特性一樣，都應(yīng)具有一種獨(dú)特的神秘性，是不能被“復(fù)制”也不能被“翻譯”的。

他認(rèn)為語言，尤其是元初語言也具有一定的獨(dú)特性的，那么翻譯者不能夠翻譯出原者的內(nèi)在精髓，就如同本雅明認(rèn)為在機(jī)械復(fù)制時代的今天，技術(shù)手段的不斷提升雖然帶給了人們無法想象的便利與景色，但它依然使藝術(shù)具有的獨(dú)特光暈消失。他在慨嘆技術(shù)的偉大時也在為藝術(shù)“靈韻”“光暈”的消逝而感到傷感。本雅明對“靈韻”“光暈”的喜愛就如同他對彌賽亞的信仰一樣，那么真摯而虔誠。他的彌賽亞情節(jié)也是他思想中極為重要的基奠之一。

從本雅明對藝術(shù)的深切思考我們可以看出本雅明是一位滲透著強(qiáng)烈現(xiàn)代精神的美學(xué)家和文藝學(xué)家，然而他的思考重點不僅僅局限在對“靈韻”“光暈”消逝的慨嘆中，他也在對現(xiàn)代工業(yè)社會中的藝術(shù)進(jìn)行了深刻的思索。他對技術(shù)的理性思考也是他思想中重要的一部分。這種文化工業(yè)的產(chǎn)物對于普通的讀者大眾會產(chǎn)生深刻的影響，本雅明把文化工業(yè)產(chǎn)品與過去以往的藝術(shù)品的審美價值進(jìn)行比較，他發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代的藝術(shù)品缺少了一種“靈韻”或是稱為“光暈”的東西。現(xiàn)代藝術(shù)已然作為了技術(shù)發(fā)達(dá)的機(jī)械復(fù)制時代的產(chǎn)物，漸漸的成為供人們觀賞的事物，而且它們也總是制作得適宜于展示。一些藝術(shù)作品已不再具有它元初的神圣性和神秘性，越來越接近大眾的日常生活，滿足于大眾展示和觀看自身形象的需要，這種藝術(shù)形式的改變使本雅明產(chǎn)生了深深的思考，如同照相和電影技術(shù)的普及就是個明顯的例子。他預(yù)見到了一種新的藝術(shù)形式在慢慢上演，那么一種新的文化現(xiàn)象將要出現(xiàn)，這種新的文化現(xiàn)象也就是我們現(xiàn)在常說的大眾文化。

有人說要想懂得本雅明的一些“神秘”思想就必須弄清他獨(dú)特的語言觀、翻譯觀及他的藝術(shù)生產(chǎn)理論，他的讀者觀點、靈韻理論、藝術(shù)政治觀等。本雅明受到了馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論影響，他把藝術(shù)創(chuàng)作看作是同物質(zhì)生產(chǎn)具有共同規(guī)律的一種特殊的生產(chǎn)活動和過程。在本雅明的眼中，藝術(shù)創(chuàng)作是一種生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞則是一種消費(fèi)。他的消費(fèi)觀在今天也被很多學(xué)者作為研究學(xué)習(xí)的對象。在藝術(shù)領(lǐng)域中，他特別看重藝術(shù)創(chuàng)作中的“技術(shù)”即技巧，認(rèn)為它代表著一定的藝術(shù)發(fā)展水平在不斷的提升，他愿意看到這樣的技術(shù)理性應(yīng)用在浩瀚的藝術(shù)領(lǐng)域中，這種在今天仍不斷提升的技術(shù)手段構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)中的藝術(shù)生產(chǎn)力，然而本雅明認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的關(guān)系則構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。所以在本雅明的藝術(shù)思考中受眾一直是他的重要關(guān)注點之一。

無論是從本雅明的語言觀中，還是他獨(dú)特的翻譯角度或是他具有“靈韻”的藝術(shù)思想中，人的本真或是藝術(shù)品內(nèi)在的“光暈”都是本雅明最為看重的，他的一些思想中始終帶有一些自然不雕琢的清澈的東西，而這種被世人們所認(rèn)為的“神秘”的東西，正是本雅明的人性主義思想，而這種思想都來源于他的猶太情節(jié)或是彌賽亞式的情節(jié)。

猶太學(xué)背景促使本雅明時常利用《圣經(jīng)》中的理論去闡釋自己的思想，因此他自身對本原的理解與對圣經(jīng)的神學(xué)闡釋常常重疊在一起，在他的思想中難以用一條清晰的界限去區(qū)分彼此。從外在環(huán)境講，由于與肖勒姆和布洛赫等人交往密切，也在一定程度上主張了他思想中的猶太精神和救世主義傾向。肖勒姆是堅定的猶太復(fù)國主義者，猶太精神的化身。自從和他接觸之后，“猶太精神”成了本雅明“思考中最重要、最持久”的問題。布洛赫也信奉一種混雜著社會主義與無政府主義的救世主義，與他結(jié)識也從不同側(cè)面強(qiáng)化了本雅明的救世主義觀念。在本雅明認(rèn)為，人追求世俗幸福的行為和動機(jī)與彌賽亞的救世精神是背道而馳的。人類歷史將是永遠(yuǎn)的沉淪，只有彌賽亞的救世主義才是歷史的重點與完成，本雅明正是在這樣一個思想背景下開始了他具有猶太情節(jié)、彌撒亞式的“神秘哲學(xué)思想”。

參考文獻(xiàn)

[1]（德）羅爾夫·魏格豪斯.法蘭克福學(xué)派：歷史、理論及政治影響（上冊）[M].上海：上海人民出版社，2010.

[2]（德）羅爾夫·魏格豪斯.法蘭克福學(xué)派：歷史、理論及政治影響（下冊）[M].上海：上海人民出版社，2010.

[責(zé)任編輯：姜欣悅]