張藝謀是“第五代”導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物，在他執(zhí)導(dǎo)的電影中我們可以看到充滿中國(guó)特色的畫(huà)面和色彩，以及民族傳統(tǒng)文化和風(fēng)俗的交融，正是因?yàn)檫@些文化元素的使用，使得他的電影喚起了本民族受眾的傳統(tǒng)文化記憶，同時(shí)又向西方觀眾展示了中華文化。而在這些元素中最值得一提的就是女性元素?？梢哉f(shuō)在張藝謀的電影里，女性已經(jīng)成為一種無(wú)法替代的文化符號(hào)。本文通過(guò)分析張藝謀電影中對(duì)女性的刻畫(huà)來(lái)全面了解女性形象的傳播方法。

張藝謀從他的第一部電影處女作《紅高粱》，到接下來(lái)的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《滿城盡帶黃金甲》再到2011年的《金陵十三釵》，可以說(shuō)他刻畫(huà)了形形色色的女性形象，其中既有平凡的村婦，又有高貴的王后，既有上海舞廳中放蕩的舞女，又有深宅大院中守舊的姨太太。張藝謀鏡頭中一個(gè)個(gè)女性形象鮮明，個(gè)性突出。而在這些女性身上有一些共同點(diǎn)，她們共同彰顯了深刻的時(shí)代特色和民族特色，反映出中國(guó)文化的特色，同時(shí)在跨文化傳播的語(yǔ)境中成為一道特有的文化符號(hào)。

一、女性自然特征的凸顯

人類的生存和發(fā)展都離不開(kāi)女人，可以說(shuō)女人就是母性的代表，她們的身上充滿母愛(ài)，仁愛(ài)，堅(jiān)韌不拔，善良，倔強(qiáng)等特征。張藝謀的電影中深刻地揭示出女性的這些特征，九兒是母性中柔弱和剛性的結(jié)合體，她一個(gè)人撐起了酒坊，當(dāng)余占螯喝醉被扔進(jìn)酒缸后九兒流露出女性特有的感傷氣息，當(dāng)敵人殺了羅漢后，她又號(hào)召大家復(fù)仇。秋菊反映了女性的愛(ài)心和責(zé)任，她挺著大肚子一次次去政府告狀，不是為了錢(qián)，只為討個(gè)說(shuō)法。她責(zé)怪村長(zhǎng)踢壞了她丈夫的“那地方”怎么辦，反映出母性對(duì)于生命的關(guān)愛(ài)。

而愛(ài)欲同樣也是女性天生的本能需求，她們渴望愛(ài)與被愛(ài)，希望得到人性的滿足。因此，電影中女性追求愛(ài)欲的大膽釋放，菊豆與天青的亂倫，王后與繼子的亂倫都反映出女性敢于掙脫束縛，無(wú)所畏懼。而電影中反映出的愛(ài)也不僅僅是單純的愛(ài)情，而是女性對(duì)于愛(ài)欲遭到壓迫的反抗，例如，頌蓮對(duì)于陳老爺?shù)挠懞?，只是女人斗?zhēng)的結(jié)果。九兒對(duì)余占螯的愛(ài)情也是因?yàn)橄鄬?duì)于患麻風(fēng)病的土財(cái)主他有著旺盛的生命力，菊豆對(duì)于怯懦的天青的愛(ài)，也是基于對(duì)性的滿足甚至是對(duì)于楊金山的報(bào)復(fù)心理。所以說(shuō)，電影中的愛(ài)已不是單薄的男女之愛(ài)，而是女性反抗壓迫的一種手段。

二、男權(quán)主義陰影下女性的生存狀態(tài)

電影中的女性都是生活在一個(gè)男性占主導(dǎo)地位的社會(huì)，她們的命運(yùn)完全掌握在男性的手中。在男權(quán)主義陰影的籠罩中，她們只是一個(gè)物化的對(duì)象，九兒是為了還債而嫁給老麻風(fēng)病人，頌蓮是父親去世被迫輟學(xué)嫁給陳老爺做小老婆，菊豆以十幾畝地的代價(jià)被父親賣(mài)給了性無(wú)能的楊金山，王后是政治婚姻的犧牲品。女性在影片中始終是男人的附屬品，是經(jīng)濟(jì)、政治的犧牲品。影片中大多將男性角色放于次要地位，而將女性放于突出地位來(lái)描寫(xiě)。楊金山是性無(wú)能的變態(tài)，陳老爺是從不露面的一家之主，萬(wàn)慶來(lái)在秋菊面前嘟嘟囔囔的樣子活似抽干了骨髓和靈魂的肉殼子，而女性是吃苦耐勞的，精神抖擻的，充滿活力的形象。這就更加反襯出男權(quán)主義的社會(huì)中，男人無(wú)論怎樣變態(tài)無(wú)能，女人無(wú)論怎樣美好堅(jiān)強(qiáng)，最終還是男人掌控一切，女人只能是附庸。同時(shí)這又為女人的反抗作了鋪墊。

三、女性的壓抑與反叛

張藝謀的電影中女性始終處在被壓抑、迫害的地位，《大紅燈籠高高掛》中頌蓮被逼無(wú)奈嫁入陳老爺家。整個(gè)大院充斥著陰郁灰暗的氣氛，壓抑地讓人喘不過(guò)氣。頌蓮開(kāi)始對(duì)這里很冷漠，后來(lái)卷入了妻妾的爭(zhēng)斗中，幻想通過(guò)爭(zhēng)寵來(lái)確立自己的地位，并開(kāi)始享受捶腳掌燈的樂(lè)趣。她實(shí)際上被大院的封建秩序所同化，并試圖通過(guò)欺凌弱小來(lái)滿足自己虛無(wú)的快感。她由一個(gè)擁有自主意識(shí)的女性逐漸蛻變?yōu)楦嘀刃虻哪ぐ菡?。最終，她目睹三太太被殺，說(shuō)出真相而成為可憐的“幽魂”。而菊豆則是長(zhǎng)期忍受楊金山身體和精神上的折磨，經(jīng)受性的壓抑和缺失?！稘M城盡帶黃金甲》中王后同樣是忍受冷酷無(wú)情的皇帝的心理上的折磨，二十年中她沒(méi)有從皇上那里得到一絲一毫的愛(ài)情。這些壓抑的女性形象最終導(dǎo)致了心理的扭曲與偏執(zhí)。她們不想屈從于命運(yùn)的安排，于是她們開(kāi)始反叛與抗?fàn)?。因此，菊豆勾引了天青，并懷了他的孩子，王后與繼子發(fā)生不倫之戀，并試圖搞宮廷政變，改變著一切?？梢哉f(shuō)他們的反叛是極端的，是爆發(fā)式的。但是，最后她們?nèi)耘f改變不了舊的秩序和觀念，只能走向失敗?？?fàn)幨×?，她們就用毀滅?lái)結(jié)束這一切，要么毀滅自己，要么毀滅家庭。菊豆一把火燒了楊家大院和自己，王后喝下讓自己走向死亡的毒藥。她們用死亡來(lái)向這個(gè)腐朽的封建王權(quán)與禮教進(jìn)行控訴?？梢哉f(shuō)電影中女性的形象總是圍繞著壓抑與反叛的主題來(lái)塑造的。

四、以女性為代表的社會(huì)悲劇

張藝謀的電影中女性的結(jié)局多以悲劇結(jié)尾，而這種悲劇已不僅僅是一個(gè)女人的悲劇，它已經(jīng)演變成整個(gè)社會(huì)深層次上的悲劇。死亡是表面上的悲劇，而更深層次的悲劇是人性的扭曲，女性被社會(huì)環(huán)境所異化。頌蓮因襲了大院里的游戲規(guī)則，淪為封建制度的囚徒。王后在受到父子二人的傷害后心靈扭曲發(fā)動(dòng)宮廷政變。菊豆對(duì)命運(yùn)的強(qiáng)烈抗?fàn)幍貌坏教烨绲睦斫猓悄敲垂陋?dú)。小金寶雖然風(fēng)騷，愛(ài)慕虛榮，但是外表的光鮮亮麗掩蓋不了內(nèi)心的空虛無(wú)助。她本來(lái)善良，最后卻要淪為逢場(chǎng)作戲，強(qiáng)顏歡笑的玩物。可見(jiàn)，封建宗法禮教和黑暗的社會(huì)造就了一群備受蹂躪，變異扭曲的女人們。然而，悲劇并沒(méi)有因?yàn)樗齻兊乃劳龆Y(jié)束，封建舊秩序的牢籠是如此堅(jiān)固。一個(gè)悲劇的結(jié)束也是另一個(gè)悲劇的開(kāi)始，因而《大紅燈籠高高掛》中五姨太嫁入陳家大院，《搖啊搖，搖到外婆橋》中小金寶死后，唐老大接走了天真的阿嬌，這又象征著悲劇的延續(xù)，暗示了腐朽制度和黑暗社會(huì)的積重難返。電影中反映的不是個(gè)人的悲劇，而是人性的悲劇，社會(huì)的悲劇，乃至民族的悲劇。

五、以女性為載體的文化傳播

張藝謀的電影一開(kāi)始就是針對(duì)國(guó)際電影市場(chǎng)的，他試圖在跨文化傳播的語(yǔ)境中，打破西方獨(dú)霸話語(yǔ)權(quán)的局面。這樣就必須試圖找到雙方認(rèn)同的文化屬性，實(shí)現(xiàn)東西方的話語(yǔ)對(duì)接，從而才能弘揚(yáng)中華文化。西方人眼中的東方世界是野蠻、罪惡、淫欲的人間地獄。在他們眼中，東方永遠(yuǎn)是沉默失語(yǔ)的啞巴。以“異質(zhì)文化”身份出現(xiàn)的中華文化要想取得與西方的對(duì)話權(quán)，必須要先面對(duì)自己文化上帶有的腐朽性與劣根性，而張藝謀電影中無(wú)疑是對(duì)其進(jìn)行揭露和批判的，同時(shí)又加入了追求自由和主體解放的價(jià)值觀，這些恰恰符合了西方的審美觀。這樣，女性元素在中國(guó)特有的文化語(yǔ)境中，被賦予了豐富的意味，她們的激情、野性、單純而又倔強(qiáng)，表現(xiàn)出了鮮明的民族風(fēng)格，她們強(qiáng)悍的生命力正是民族精神的折射。這些鮮明的女性形象成為了極富張力的文化符號(hào)，將中華文化帶向世界。

同時(shí)，張藝謀的女性不同于其他的導(dǎo)演所刻畫(huà)的女性，比如謝晉導(dǎo)演的女性形象是勤勞善良，正直無(wú)私而又軟弱盲從，忍辱負(fù)重，這是中國(guó)婦女的傳統(tǒng)美德，也是主流意識(shí)中的女性形象。而張藝謀所塑造的都是敢愛(ài)敢恨，敢于抗?fàn)?，甚至帶有一些心機(jī)的女性。她并不符合中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀中的女性。張藝謀重視的是人性的挖掘和人格的生動(dòng)展現(xiàn)，這些女性都是個(gè)人化的，生活化的女性，而不是政治化的女性。

同樣，電影中的悲劇意識(shí)也是不同于中國(guó)傳統(tǒng)的悲劇意識(shí)。中國(guó)文化具有集體的主體性，當(dāng)個(gè)人陷入困境，就是克己復(fù)禮，以禮節(jié)情。中國(guó)的悲劇人物不是因情毀滅自己以暴露禮，而是使情在自己心中毀滅而使禮得到維護(hù)，中國(guó)是以淚和悲來(lái)讓文化得以在一個(gè)固定不變的理想，一個(gè)封閉的和諧中得以生存。而西方文化具有個(gè)體的主體性，一旦陷入困境，就更加固執(zhí)于自己的意愿和追求，當(dāng)他們以尸體加尸體躺在美好的世界上時(shí)，另一方的罪惡就暴露出來(lái)。因此西方的安娜·卡列尼娜上升到了悲劇意識(shí)，而潘金蓮卻沒(méi)有上升到悲劇意識(shí)。正是因此，張藝謀的電影中女性形象是根據(jù)西方的悲劇意識(shí)所塑造的，得到了西方的文化認(rèn)同。這種女性在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)中是沒(méi)有生存的文化土壤的，只能在電影藝術(shù)中去塑造這樣理想化的人物。

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作者簡(jiǎn)介：

張明芳，蘭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2011級(jí)新聞學(xué)研究生；

師佳，蘭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2011級(jí)新聞學(xué)研究生。