10月12日-11月20日，上海香格納畫廊主空間和H空間，群展“居住地—來自中國和巴西的藝術(shù)家”開幕，有來自中國和巴西的多位藝術(shù)家共同參與。包括張恩利、楊振中、阿德里安娜·巴雷托（Adriana Barreto）等人。策展人是曾擔(dān)任圣保羅雙年展的總策展人阿爾方斯·胡格（Alfons Hug）。

開幕當(dāng)天，瑪麗安娜·曼赫斯（Marina Rheingantz）忐忑不安，盡管她帶著她年邁的助手父親，向好奇的中國人介紹她復(fù)雜的裝置作品《擴(kuò)散性》。那些塑料薄膜在吹風(fēng)機(jī)的控制下，有節(jié)奏地張弛，這是關(guān)于一種再生的理念。這位巴西姑娘，是位“80后”，她居住在圣保羅這個(gè)被稱為“未來的城市”中，并擁有一個(gè)藝術(shù)工作室，她參與到近年許多圣保羅和里約的藝術(shù)大展。“它是一個(gè)完整的生命體。”她指著作品中間上下浮動(dòng)的白色透明球體說，那看上去像是一個(gè)心臟，跳動(dòng)的源泉。

中巴藝術(shù)和而不同

這些中國藝術(shù)家和巴西藝術(shù)家的作品，放在一起展覽，看上去像是在比較，又讓人覺得是互相補(bǔ)充。從地理上看，巴西距離中國近兩萬公里，除了在足球水準(zhǔn)上有云泥之別外，氣候所造成的性格差異也非常大。一種熱情奔放，一種含蓄內(nèi)斂。這似乎也能解釋為什么巴西藝術(shù)家喜歡用一種直接的“反饋”來表達(dá)個(gè)人喜惡，而中國的藝術(shù)家則喜歡用含糊之詞來制造更多的可能性。事實(shí)上，巴西在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)端上，走在中國前面，在上世紀(jì)二三十年代，一幫巴西年輕藝術(shù)家前往巴黎學(xué)習(xí)，這直接影響到巴西的現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展，1951年第一屆圣保羅雙年展的開幕，讓巴西在觀念和技法上更往西方接近了一步。

而觀念藝術(shù)的盛行，也讓錄像藝術(shù)在巴西非常具有市場。展覽中巴勃羅·羅巴托（Pablo Lobato）的作品《被翻覆的青銅鐘》就非常有趣。這個(gè)單路視頻拍攝于里約的舊城區(qū)里一個(gè)老式鐘樓上。當(dāng)?shù)氐哪贻p人把敲鐘當(dāng)作一種娛樂手段。他們用戲虐和夸張的方法，不斷推搡著鐘身，讓它在空中快速擺動(dòng)，然后在鐘身和墻壁的狹小空間里，搖曳身體，躲過巨大的鐘身。每當(dāng)你覺得這青銅鐘快到撞到他們的腦袋時(shí)，他們就又快速而輕巧地閃避掉。這很容易讓人聯(lián)想到這群年輕人生活的環(huán)境：補(bǔ)丁似的貧民窟與富人住宅區(qū)構(gòu)成“拼貼”，政府、法律在許多公共領(lǐng)域失去效力，有錢人為尋求安全筑起高墻大院，生活在準(zhǔn)監(jiān)獄式的舒適中，窮人則成為現(xiàn)代都市空間夾縫里的游牧民，他們自娛自樂。

“事實(shí)上，巴西藝術(shù)家對于社會(huì)發(fā)展的負(fù)面反饋超乎尋常的多，同中國的一些藝術(shù)家一樣，作為城市居民，他們關(guān)注到城市發(fā)展中的矛盾?！卑柗剿埂ず窠忉屨f到，這位德國人曾擔(dān)任2002年圣保羅雙年展的總策展人，此后作為“冒險(xiǎn)家”，一直留在巴西當(dāng)?shù)亍?/p>

朱莉安娜·斯坦（Juliana Stein）一組攝影作品“洞穴”系列，則更是這種“負(fù)面反饋”的直接表現(xiàn)。她拍攝的庫里提巴的監(jiān)獄，是巴西最黑暗和骯臟的地方之一。這些陰暗的黑色角落，墻壁上的犯人涂鴉，讓人百感交集—譬如流淚的母親、慈祥的父親，或者是孩童時(shí)那歡快的時(shí)光畫像。由于巴西當(dāng)?shù)氐谋┝顒?dòng)愈演愈烈，每年大約有5人在各種沖突和謀害中喪生，藝術(shù)家希望人們能通過此關(guān)注到殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)然，比起這些巴西藝術(shù)家作品的直白，另一側(cè)展覽的中國藝術(shù)家作品則顯得晦澀得多。藝術(shù)家張恩利喜歡通過對靜止物件的描繪，用顏色的對比和空間的結(jié)構(gòu)，來勾勒人物的情緒狀態(tài)?！饵S色和綠色的管子》是張恩利2012年的新畫作，黃綠兩根交錯(cuò)的水管，糾結(jié)在一起，呈現(xiàn)在白瓷磚前，這彎曲而糾纏在一起的水管，似乎是兩種思維狀態(tài)的抗?fàn)??！氨绕鹬袊囆g(shù)家來，巴西藝術(shù)家不是那們功利、符號至上，他們喜歡埋頭在自己喜歡的線索中，哪怕這種線索可能并不具備多大的震撼力?！睆埗骼f到。

“金磚五國”

而此次展覽也是阿爾方斯·胡格作為其“金磚五國”項(xiàng)目的起點(diǎn)，率先展示中國及巴西目前活躍藝術(shù)家的創(chuàng)作?！敖鸫u五國”的概念也是由其率先在藝術(shù)圈提出，在以往“金磚四國”中，他新加入南非，從而成為完整的BRICS。

“政治和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展往往伴隨著文化認(rèn)同度和美學(xué)價(jià)值地位的提升。俄羅斯、中國、巴西、印度、南非這5個(gè)國家發(fā)展迅速，這些城市在過程中扮演了重要角色。盡管20世紀(jì)的現(xiàn)代主義發(fā)源于巴黎，但現(xiàn)在議題將在這些國家產(chǎn)生。這也是我兩年前開始這個(gè)項(xiàng)目的原因?！?阿爾方斯·胡格說道。

關(guān)于阿爾方斯·胡格，藝術(shù)圈對他最為稱道的還是2002年他所策展的圣保羅雙年展，在缺乏資金和時(shí)間斷層（距離上一屆有4年）的困難局面下，他作為一個(gè)非巴西人，卻把握住了圣保羅雙年展的命運(yùn)，使它重新走回正軌。“傳統(tǒng)的解釋形態(tài)已不再適用，在BRICS這里，尋求自我身份和身份認(rèn)同的過程中，藝術(shù)可以助其一臂之力。”事實(shí)上這在巴西已有先例，1951年創(chuàng)立的圣保羅雙年展在巴西現(xiàn)代藝術(shù)文化的發(fā)展歷程中起到積極的推動(dòng)和扶持作用，讓巴西的傳統(tǒng)文化成功向當(dāng)代轉(zhuǎn)型。“熱帶主義運(yùn)動(dòng)”使巴西成為第一個(gè)在熱帶地區(qū)建立現(xiàn)代化形式的國家。而在中國，2010年的上海雙年展可以視作對世博盛會(huì)自大鋪張的一次反思和與抽離。

當(dāng)“金磚五國”的城市規(guī)劃者和推廣者在大力歌頌的時(shí)候，藝術(shù)正在轉(zhuǎn)向精神形態(tài)和個(gè)人命運(yùn)。他們站在這樣一個(gè)對立位置，在混凝土、玻璃和煙塵中，保存著個(gè)人一種發(fā)聲的方式。這就好像是在越來越多中國人開始將自行車更新成四輪汽車的時(shí)候，德國人正在做相反的舉動(dòng)一樣。而在阿爾方斯·胡格看來，這是必要的。對于藝術(shù)來說，技術(shù)上的退讓不是一種恥辱，而是一種標(biāo)新立異、脫穎而出。他說：“我們需要一張可供描繪的新白紙，一個(gè)基于光亮和透明的開始。”