翻開厚重的音樂歷史，有一種類型深深吸引著我，那是一種魔幻題材的音樂，總能夠把人們帶入神秘懸疑的世界里?？植赖牡鬲z之王魔鬼撒旦、陰險的女巫、飄逸的仙女、怪譎的精靈，這些超自然意象光怪陸離，加以音樂特有的闡釋手段，使其活靈活現地呈現在聽者面前。魔鬼（Evil）一詞，在詞典上的解釋為：壞的，邪惡的；道德敗壞的；不祥的；罪孽，惡行；墮落；災禍等。與人們想象中的形象一致，魔鬼是令人害怕的墮落天使。在繪畫當中，魔鬼通常長著翅膀，擁有半人半獸的身形，長長的牙齒，猙獰的外表。人們并沒有真正見到過魔鬼，它僅僅是人類想象中的一種文化符號，但我們卻能夠看到它的影響。千年相隨的魔鬼，形象萬變，僅僅魔鬼的名稱就有很多，如撒旦、惡者、別西卜、大龍、梅菲斯特等。最初，人們將自然界中無法解釋的異己力量與社會中的邪惡勢力用神化的方式進行表述；到中世紀，在二元對立的意識形態(tài)下，基督教創(chuàng)造了上帝與魔鬼這兩個無實體的道德坐標的正反兩極。他們象征著善與惡、靈魂與肉體的對立，是借助宗教權威規(guī)劃出的正統(tǒng)和異端等對立意識的集中表現。魔鬼并非某種確定的東西，在音樂中，魔鬼是一種文化記憶，留下的是思想的時代印記。
　　在西方，那些看起來瘦弱不堪的魔法師，或者是有著猙獰外表的地獄之王魔鬼，都擁有著可怕力量。十九世紀之前，魔鬼早已在中世紀時成為基督教二元對立價值體系中的一個坐標。魔鬼是上帝的敵人，并用他所有惡的能力去擊潰上帝善意的籌劃。教會成功地使魔鬼成為了一個禁忌。同時，魔鬼執(zhí)行上帝的懲戒職能，但凡違背上帝旨意的人，必會受到魔鬼的侵襲。西方對魔鬼的詳述，最初主要出現在基督教圣經中。圣經里提到：“犯罪的是屬魔鬼，因為魔鬼從起初就犯罪。神的兒子顯現出來，為要除滅魔鬼的作為……故此，你們要順服神。務必要抵擋魔鬼，魔鬼就必離開你們逃跑了。你們親近神，神就必親近你們?！敝杂羞@樣的描述，要追溯到伊甸園神話。
　　與之相比，魔鬼形象在音樂中的出現比起文學要晚得多。史前音樂沒有文本流傳，而中世紀音樂里的魔鬼題材宣揚的也完全是宗教性的，魔鬼的出現是用來誘惑以及懲罰人類的過錯，起到威懾作用，以此強化上帝的絕對權威和崇高形象。當歐洲從封建社會向資本主義社會過渡，當音樂從宗教走向世俗，人們對于魔鬼形象的描述也發(fā)生了變化。十九世紀是魔鬼復興的時代，音樂家們開始創(chuàng)作大量魔幻題材的音樂，超自然物的表現朝著更加世俗化的方向發(fā)展。除了有魔鬼，還有民間神話中的女妖、精靈、水妖等等。打開音響，門德爾松《仲夏夜之夢》中森林舞動的夜之精靈，德沃夏克《水妖》中水國游走的惑人魅影，拉威爾《夜之幽靈》中詭異奇幻的哀怨水妖，德沃夏克《水仙女》中動人心弦的癡情仙子，舒伯特《魔王》中狡猾兇惡的幻影魔王，德彪西《夜曲》中斑斕怡然的神秘美人魚等等，這些奇幻的形象便浮現在我們腦海。二十世紀之后，人們對待魔鬼往往抱以積極的態(tài)度，它全然失去了基督教用來壓抑人們內心欲望，進行道德教化的職能，甚至向美發(fā)起挑戰(zhàn)。作為廣告詞，它變成了使人體驗超凡愉悅和滿足的象征，如具有典型代表的一句贊美這樣形容：“擁有天使的面龐，魔鬼的身材”。如今魔鬼被逐漸削弱其神秘性，而變得大眾化，并融入通俗文學、廣告、電影、連環(huán)畫等更為寬泛領域的想象當中。
　　隨著生活的變化，諸神已經退場，藝術家們只能在神話和宗教的夾縫中求生存，從這個意義上來說，層出不窮的魔幻音樂作品和古代神話相同，它們似乎都在努力地解決人類的終極問題，雖然我們并不知道這個問題是什么。魔幻題材的音樂作品因其暗含了神話的母題，而為現代人津津樂道，有一句俗話說得好：“如果你解釋不了世界，那就創(chuàng)造一個世界吧。”魔幻主題的音樂用異彩紛呈的方式來解釋世界，包括生、死、萬物和命運，保存著對人性的基本解讀。從大量離奇古怪的情節(jié)和繽紛繚亂的角色背后，我們可以聽到人類對世界的了解和征服欲望，對社會現象的批判以及對人性陰暗面的自我嘲諷。
　　莫扎特作品中最可怕的一部歌劇要數《唐璜》了。原標題為《受罰的荒淫者》。放蕩不羈的唐璜強求司令官的女兒安娜與自己私奔，被司令官阻攔，兩人決斗，司令官被殺，唐璜帶領仆人列波萊洛逃跑，途中遇到兩位舊情人，趁機想再贏得她們的芳心，但這次提高警惕的艾爾維拉和采琳娜并沒有上當，決定懲罰這個無恥色徒。墓地中豎立著的司令官大理石像復活，大膽的唐璜本以為石客不會赴約，便虛情假意地邀請石客到家里參加晚宴，不想其準時到來，冰冷的手放在唐璜的雙肩上，對他說“你的死期已經來臨”，把唐璜拉入地獄。石客就是魔鬼的代言人，它的出現使得歌劇最后一幕最具奇幻色彩，也是最扣人心弦的。
　　在莫扎特短暫而輝煌的一生中，他縱身鉆進創(chuàng)作的驚濤駭浪中，起伏地經歷著人生的風險。人們在談論這位音樂天才的時候，不得不提起一個極為重要的人物，那就是培養(yǎng)他的父親利奧波德。人們普遍相信，是利奧波德發(fā)現并挖掘了兒子莫扎特的音樂天賦，從而為古典音樂培養(yǎng)了一位偉大的作曲家。脫離父親管制獨立生活的莫扎特一方面想擺脫宮廷控制成為獨立作曲家，用作品反映市民階層的思想，這在當時無疑是具有進步意義的；而另一方面，當一種新的思想與根深蒂固的舊有思想碰撞時，必然會導致守舊派的反對，因得不到贊助而變得窮困潦倒。作為排解的方式酗酒作樂，生活的壓力使他成天將自己麻醉在現實之外。雖然當時莫扎特創(chuàng)作這部歌劇的目的到底出自何種原因，我們已無從得知，但莫扎特是否將自己當作唐璜，而石客是嚴慈父親的化身？盡管父親已不在人世，但他從未讓兒子脫離自己的掌控。莫扎特是在借助歌劇讓父親的靈魂來懲罰自己嗎？從這部作品可以看出，莫扎特延續(xù)了中世紀魔鬼想象中恐怖的形象，懲罰人類的過錯以及起到威懾作用。他歌劇的最后一幕，可怕的鬼魂站了起來，舞臺上有一位死去的軍官，那可怕的鬼魂，仿佛就是死而復活的他的父親利奧波德。
　　十九世紀確立“標題音樂”的李斯特同樣選用了唐璜的故事進行音樂創(chuàng)作。不同的是，李斯特《唐璜的回憶》并不是歌劇，而是一首鋼琴作品。愛情二重唱的第二個變奏被應邀石客的出現而打斷，它將帶唐璜入地獄。音樂上帶來了像瀑布一般壯麗的半音下行，八度與單音交替進行。我認為這種演奏半音八度的方式，李斯特的用意在于使得演奏者用突強和滑奏般的速度使觀眾驚詫。這些樂段詳細描繪了對于唐璜道德品行的譴責并意味著一種斷言，那就是唐璜道德上的錯誤行為將導致其被永遠地罰入地獄——這種斷言并不違背十八世紀的歌劇劇本。然而，李斯特卻以唐璜的勝利結尾，長長的戲劇性結尾是這部幻想歌劇最新穎的一段，其中序曲的悲傷音型與石客的警示，結合慶祝享樂主義所謂的“香檳之歌”，成為一種震撼的展示形式。石客的音樂營造了地獄的恐怖氛圍?！跋銠壷琛笨赡苁抢钏固刈羁鋸垺⒆盍钊擞∠笊羁痰母木幾髌?，并且結尾石客的音樂一次次地進入，最后的樂段令人振奮?！短畦幕貞洝分忻恳粋€樂句都來自莫扎特，然而，每一個音符都證明了李斯特深奧的獨創(chuàng)性。李斯特把唐璜的結局寫成了一場唐璜慶祝享樂主義的宴會，這表明李斯特認為唐璜的行為不應受到石客的懲罰，相反，唐璜最終應該得到救贖。
　　因此，道德觀念真正要受到搖撼，如果不是思想的轉變，未必不可能對之有以上相反的結局，這種變化可以追溯其文化根源。十九世紀人們道德準則的觀念產生了變化，進步的資產階級知識分子開始強調人的自由天性、自由情感，用來反對封建專制對人們的道德約束，浪漫主義音樂家強調打破古典主義創(chuàng)作僅僅表現理性、客觀情感（這里的客觀情感，是指人類所具有的基本情緒，如憂傷、欣喜、狂喜、悲痛等）的理念，在創(chuàng)作上要求表現個人感受。而人們也逐漸意識到，人既有人性的一面，也有動物性的一面，追求人性解放才能擺脫蒙昧走向進步。李斯特的一生有兩個重要的女人陪伴過他，但是她們和他的婚姻都不被教會認可，只能當同居看待，因此在李斯特眼中，唐璜成為了勇敢、自由、追求愛情的英雄。李斯特運用唐璜的主題并設定了唐璜被石客救贖的結局來表達這代人思想的變化以及為追求人性解放而作的不懈努力，正如維特根斯坦所說：“時代的病要用改變人類的生存方式來治愈?！?br/>　　如果說早期魔幻題材的音樂作品體現的是魔鬼的恐怖，起到威懾作用，那么十九世紀更側重內在化的魔鬼，即人性的陰暗面。音樂似乎在借助神話闡釋對哲學、對現實社會以及對人性的理解。以托爾金的話來闡述：“每一代人都能根據自己的經歷、自己的生活來進行聯(lián)想，這正是大多數神話故事在十九世紀以后得以復興的根本原因?！?br/>　　音樂中的魔鬼想象是作曲家們對現實的拷問。這個世界到底是上帝創(chuàng)造的世界，還是魔鬼創(chuàng)造的世界，還是他們共同創(chuàng)造的世界？歌德創(chuàng)作的《浮士德》正是整個西方近代心理的形象化濃縮?！陡∈康隆烽_始于天庭中的序幕，在那兒梅菲斯特得到上帝的許可去腐化浮士德的靈魂。上帝如此自信梅菲斯特必將失敗，所以他允許它繼續(xù)進行。從一開始，歌德的戲劇就假設了一個宇宙性的范圍，因為那是直接依據上帝的指令。浮士德是一個思想家和哲學家，他由于知識受限而理想破滅，簽訂契約之后他并非大量地拓展知識的范圍，而是享受情欲的快樂。此外，對他靈魂的威脅似乎極其微弱，梅菲斯特聲稱浮士德可以做自己想做的事情。時光流逝，浮士德開始對快樂生膩了，沒什么可以帶給他長久的滿足，他遇到了美麗的格利琴，引誘并毀了她。浮士德對肉欲的快樂感到懊悔與厭倦，他將自己的魔法才能用在做好事上，所有一切都需要梅菲斯特的幫助。最終，在漫長生命結束時，他認為自己正離開去往更好的地方，就當梅菲斯特試圖虜獲他的靈魂時，天使將靈魂奪走。從一開始，歌德就感興趣于浮士德被救贖，歌德認為無論這個人做了多少壞事，他努力探尋真理和知識是積極的事情，這點應當幫助他獲得救贖。
　　這個世界本身就是充滿矛盾的世界。浮士德人格存在著兩種矛盾沖突，即“肯定”與“否定”、“善”與“惡”的復雜關系，這正體現了歌德辯證法的意識。自稱是“否定精神”的魔鬼梅菲斯特，帶給畢生追求知識卻痛苦不堪、準備服毒的浮士德，是生的希望。歌德更是以樂觀的態(tài)度表現浮士德永不滿足、不斷超越自我的可貴精神。每個人在追尋人生的價值和意義時都將無法逃避“靈”與“肉”、自然欲求和道德約束、個人幸福與社會責任之間的兩難選擇，浮士德的內心沖突同時也是他與梅菲斯特矛盾沖突的內在化體現。歌德的浮士德渴望不受控制，這種力量促進了他不滿足于現狀，并激勵他永無止境地奮斗。在人類自我完善的“綿綿無盡期”的行程中，注定了浮士德一生的悲劇結局。生命的有限和欲望的無限，無疑是人生中最大的一對矛盾。浮士德永遠不愿意停留，他要向自由的王國無限逼近，歌德說：“我們的激情實際上像火中的鳳凰一樣，當老的被焚化時，新的又立刻在它的灰燼中出生?！薄皭骸睆姆疵姘l(fā)揮一種“將好事做成”的推動性作用，由此歌德并沒有將善與惡視為絕對的對立，而是把它看作互相依存、互相轉化的關系，這恰恰揭示了人類在不斷完善自我的斗爭中努力取得進步的深刻道理。
　　也許有人會誤解，片面地認為柏遼茲的戲劇傳奇《浮士德的天譴》是對內容龐大、內涵深刻的歌德《浮士德》文學內容的部分音樂復制。換言之，音樂在某種意義上成為歌德原著絕佳的插圖和解說。
　　雖說柏遼茲的劇本簡短，除了愛情場面，也保留了歌德版本中的許多事件，使我們了解情節(jié)的來龍去脈和戲劇發(fā)生的環(huán)境。柏遼茲通過將浮士德寫成受迫害折磨的結局，將歌德第一部分黑暗的意味延續(xù)，在那英雄要得到救贖之前還有很長的路要走，并且相信他會無情地走向毀滅。
　　在愛情場景中浮士德的言語更像是捕獵者說的?，敻覃愄卣f道“給予”（她生命?。?，而浮士德——像梅菲斯特——目的是“捉”。（浮士德：別了，我所期待的，愛情的歡宴?。?浮士德的“告別”表達了并非是對心愛的人，而是在剛多尼埃的陳舊形象里婦女作為“盛宴”是愛人的消費品。所有這些告訴我們，在浪漫時刻結束時，瑪格麗特并非僅僅是一個孤獨凄涼、苦戀的女孩，她也是暴力的犧牲品。愛情場景中，浮士德唱著“勝利歌”在“云層上”藏起來不讓她找到，瑪格麗特興高采烈地加入其中，慶祝自己的死亡。
　　作為這部愛情陰謀的犧牲者，瑪格麗特被魔鬼的符咒迷惑卻渾然不知，她是梅菲斯特捕獲浮士德靈魂的一個棋子，而她的純真愛情也將被魔鬼當成誘惑浮士德的一個重要手段。魔鬼一開始就掌控了這兩位主人公的命運。對這樣一個苦戀的女孩，梅菲斯特的諷刺意味最大程度地表現在魔鬼的操控、權力與冷漠上。
　　作為“生命精靈”的梅菲斯特顯然已經進入了物質與精神的雙重領域。他用夢幻欺騙了兩個愛人，一種超越法規(guī)的激情賦予夢境之上，他的勝利含有維護天堂正統(tǒng)階層等級的意味，人間和地獄才如此緊密地牽連在上述的悲劇中。盡管輔助和教唆謀亂，梅菲斯特卻因此扮演了秩序的代理人，嘲笑地捍衛(wèi)著法規(guī)，而使得違法成為可能。他反復地樹立社會感召的榜樣并呼吁克制，然而浮士德卻無視禮節(jié)的存在。通過對瑪格麗特的暗示，梅菲斯特給精靈小路易森提供建議，以便在她違背道德時可以更好地控制她。人們會常常想當然地認為柏遼茲的結局起到了道德教化的作用，浮士德因對瑪格麗特的虐待而受到懲罰。這一臆測的主要問題在于浮士德受到懲罰就在他被新發(fā)現的憐憫和恐懼使得他值得被救贖的那個時刻。有評論說，就遲了那么一點點。這一巧合暗示了一個更加殘酷的可能性：浮士德受到了準確的懲罰。因為當一個男人注定了“更高的”目標時，他已經屈服于“更低的”“怯懦的”情感了。當然這部作品描繪了關于飄逸、優(yōu)越的女性天堂與地獄中浮夸的、不知悔改的雄性聚會之間的終極對抗，這兩者中間只有地球上一些孤獨的聲音，他們茫然地描述著為恢復秩序付出可怕的代價。這里梅菲斯特完美地完成了他一開始誘惑的企圖，浮士德是被捕獵的對象。
　　柏遼茲這部作品，同時描繪了天堂與地獄、懲戒與救贖，這在當時無疑是對文學瑰寶歌德《浮士德》前所未有的挑戰(zhàn)。他作品中的這種二元性對立，天堂與地獄象征了人類為了自身的生命能繼續(xù)存在下去，而創(chuàng)造的兩個相互制約的世界。
　　從另一個角度講，魔鬼與上帝一直在角力，或許是魔鬼與上帝一道創(chuàng)造了人類和歷史。善與惡一開始就處在混沌之中，而人類就是在這善惡的混沌之中誕生并發(fā)展起來的。米蘭·昆德拉曾說：“人類一思考，上帝就發(fā)笑?！鄙系劭偸钦驹凇熬ⅰ钡牧龈┮暿|蕓眾生，嘲笑人類的幼稚。可是魔鬼卻迫使人類去發(fā)展，使人類不斷地審視自己，才讓生命充滿生氣。魔鬼雖說常被定義為善良、正義和崇高的對立面，但應該說魔鬼更是人類懷疑精神、叛逆精神的代表，是與“順從”相反的精神層面。這些觀念，或許便是十九世紀作曲家讓魔鬼想象插上翅膀，魔鬼形象栩栩如生經久不衰的原因