撰文：秦瑞麗

間奏敘華章：民國(guó)書(shū)籍插畫(huà)藝術(shù)

撰文：秦瑞麗

Interlude shows Wonderful article: The art of book illustration in Republic of China

魯迅對(duì)于書(shū)中插畫(huà)的作用如此說(shuō)：“自從所謂‘文學(xué)革命’以來(lái)，供給孩子的書(shū)籍，和歐、美、日本的一比較，雖然很可憐，但總算有圖可說(shuō)，只要能讀下去，就可以懂得的了，可是一般別有心腸的人們，便意圖來(lái)阻遏它，要使孩子的世界中，沒(méi)有一絲樂(lè)趣?！薄懊靠匆?jiàn)小學(xué)生歡天喜地地看著一本粗拙的《兒童世界》之類，另想到別國(guó)的兒童用書(shū)的精美，自然要覺(jué)得中國(guó)兒童的可憐?！泵駠?guó)時(shí)期的插畫(huà)的價(jià)值則由以下幾點(diǎn)構(gòu)成：

方君璧《拈花凝思》，《藝風(fēng)》第二卷第六期，1934年出版

陳秋草《誘惑》，《美術(shù)雜志》第一卷第一期，1934年1月出版

一、插畫(huà)成為判別不同文化體系的符號(hào)。

民國(guó)時(shí)期的插畫(huà)既帶有一定的裝飾美觀性質(zhì)，為文本提供美的感官享受，更反映一種特有的審美方式。不同的插畫(huà)作品背后所蘊(yùn)含著不同的文化體系，通過(guò)鑒賞插畫(huà)可以大致判別不同的文化體系。

民國(guó)時(shí)期插畫(huà)的風(fēng)格多樣化，由于插畫(huà)與文字作品天然聯(lián)系使得插畫(huà)的風(fēng)格在一定程度上是文本內(nèi)容的升華和提煉。近代美術(shù)的最重要的特征之一是藝術(shù)的傳播途徑的變更，20 世紀(jì)前的美術(shù)作品只能在皇室貴族或文人富商手中把玩，而展覽會(huì)的出現(xiàn)雖然給美術(shù)傳播給大眾賦予了新的機(jī)會(huì)，但仍具有一定的地域性。書(shū)籍和報(bào)刊上載有的美術(shù)作品又把傳播途徑進(jìn)一步擴(kuò)大化，一方面是表現(xiàn)時(shí)代題材下的現(xiàn)實(shí)，諸如時(shí)代所特有的矛盾沖突、政治時(shí)局、甚至人物的衣著打扮，另一方面，插畫(huà)體現(xiàn)出所處時(shí)代美術(shù)發(fā)展的水平。不過(guò)，插畫(huà)對(duì)歷史文化的作用和對(duì)社會(huì)的作用，自然還不僅僅限于它傳播得比較廣泛這件事，另一層意義上是讀者可以從插畫(huà)內(nèi)體會(huì)文本所具有的思想，它與文字間的聯(lián)動(dòng)作用則充分體現(xiàn)在它對(duì)文字的解讀與再表達(dá)。

鄭振鐸說(shuō)：“插畫(huà)是一種藝術(shù)，用圖畫(huà)來(lái)表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分的意思，插畫(huà)作者的工作就是補(bǔ)足別的媒介物，如文字之類表白。這是因?yàn)樗囆g(shù)的情緒是可以聯(lián)合地激動(dòng)的，我們讀了一首好講詩(shī)，鮮不在心上引起一種圖畫(huà)或音樂(lè)的暗示的”，“插畫(huà)的功力在于表現(xiàn)出文字的內(nèi)部的情緒與精神”。 插畫(huà)直觀的表達(dá)縮短了接受文本容的時(shí)間。甚至一定時(shí)期內(nèi)，風(fēng)格的固定化，使插畫(huà)成為判別不同文化思想識(shí)別的一種符號(hào)。以民國(guó)時(shí)期出版的書(shū)籍為例，中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典章回小說(shuō)、武俠小說(shuō)仍較多采用傳統(tǒng)的線描式插畫(huà)，如《西游記》、《紅樓夢(mèng)》等；現(xiàn)代文學(xué)如詩(shī)歌小說(shuō)的創(chuàng)作則根據(jù)其內(nèi)容不同采用不同的表現(xiàn)形式，如帶有批判性的現(xiàn)實(shí)主義作品則較多使用寫(xiě)實(shí)的手法表現(xiàn)，而具有現(xiàn)代性探索的詩(shī)歌小說(shuō)則在插畫(huà)內(nèi)多運(yùn)用抽象性的藝術(shù)語(yǔ)言。更多的譯作則多采用海外原版的插畫(huà)，如果需要國(guó)內(nèi)畫(huà)家再創(chuàng)作，畫(huà)家也會(huì)研究作品所屬國(guó)家的外貌特征、風(fēng)土人情、衣著裝扮等，以創(chuàng)設(shè)更為接近的情景，達(dá)到以圖會(huì)意的目的，蔣彝則用英文介紹英國(guó)的《倫敦雜碎》，內(nèi)頁(yè)插畫(huà)也出自蔣氏手筆，色彩絢麗，風(fēng)格亦中亦西。

插畫(huà)猶如一面反射時(shí)代風(fēng)貌的鏡子，以其不同的方式反映著時(shí)代特征，記錄社會(huì)文化發(fā)展的過(guò)程， 因而，插畫(huà)不僅僅是文字的裝飾 ，而是以一種造型的姿態(tài)、以視覺(jué)語(yǔ)言的表達(dá)對(duì)文字內(nèi)容的有思想的再度闡釋，邵洵美說(shuō)：“圖畫(huà)能走到文字所走不到的地方，或是文字所沒(méi)有走到的地方?！?民國(guó)時(shí)期多重插畫(huà)風(fēng)格下代表的不同思想，從插畫(huà)的樣式可以窺見(jiàn)一二。

《山地的五月》，鄒綠芷著，1946年

二、插畫(huà)的應(yīng)用使書(shū)籍裝幀具有現(xiàn)代性。

20 世紀(jì)二三十年代是中國(guó)書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，以此之前的中國(guó)書(shū)籍的設(shè)計(jì)尚且單一。至民國(guó)時(shí)期，書(shū)籍的出版發(fā)行日益增多，書(shū)籍的設(shè)計(jì)也日益顯得重要起來(lái)。事實(shí)上，這個(gè)時(shí)期，中國(guó)書(shū)籍的封面、色彩、插圖、文字、開(kāi)本、版式等設(shè)計(jì)，都改變了傳統(tǒng)的冊(cè)頁(yè)線裝本形式。

民國(guó)時(shí)期的書(shū)籍出版形式已然脫離了傳統(tǒng)的樣式，從排版、封面、封底到裝訂已學(xué)習(xí)了西方一整套的方法，以封面為例，不再簡(jiǎn)單使用藏青或灰色的紙加之書(shū)目，而以插畫(huà)融入封面之上，達(dá)到醒目與吸引讀者的目的。書(shū)籍的裝幀樣式雖然采用的是一系列外來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，但封面的圖案、色彩、文字等視覺(jué)元素構(gòu)成關(guān)系仍以中國(guó)本土藝術(shù)發(fā)展為核心, 適應(yīng)著新的制版工藝和現(xiàn)代機(jī)器印刷技術(shù), 展現(xiàn)出了現(xiàn)代書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)的面貌。如《憶》出版時(shí)刊出如下廣告：“這是他回憶紀(jì)年時(shí)代的詩(shī)篇，共36 篇。仙境似的靈妙，芳春似的清麗，由豐子愷先生吟詠詩(shī)意，作為畫(huà)題，成五彩圖18 幅，附在篇中。后有朱佩弦先生的跋。他的散文是誰(shuí)都愛(ài)悅的。全書(shū)由作者自書(shū)，連史紙影印，絲線裝訂，封面圖案孫福熙先生手筆。這樣無(wú)美不備，洵可謂藝術(shù)的出版物。先不說(shuō)內(nèi)容，光是這樣的裝飾，在新文學(xué)史上也是不多?！?/p>

經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的繪制，插畫(huà)能夠把文字所描繪的人物和場(chǎng)景用形象化的視覺(jué)符號(hào)表現(xiàn)出來(lái)，讀者受到多感官刺激后，一來(lái)可以增加讀者的閱讀樂(lè)趣，增強(qiáng)文藝作品的感染力；二來(lái)可幫助讀者理解書(shū)的內(nèi)容，與文字的表達(dá)形成互補(bǔ)作用。魯迅將插畫(huà)和圖案應(yīng)用在封面上，打破了圖案只用在書(shū)中的傳統(tǒng)，為中國(guó)的封面設(shè)計(jì)開(kāi)啟了配置插畫(huà)的先例。如《歌謠紀(jì)念增刊》的封面，則是魯迅畫(huà)的繁星、月亮和浮云。在這一轉(zhuǎn)型中，書(shū)籍裝幀藝術(shù)家們積極地學(xué)習(xí)與借鑒“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的思想、藝術(shù)語(yǔ)言與風(fēng)格, 促進(jìn)了書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)思想、觀念的轉(zhuǎn)換和藝術(shù)語(yǔ)言的建構(gòu)，促進(jìn)了書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

現(xiàn)代性的另一個(gè)表現(xiàn)則是在插畫(huà)中體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)新事物的深厚興趣，以插畫(huà)作者聚集的上海為例，由于大國(guó)際都市的原因，上海較早的具有其它城市沒(méi)有物質(zhì)化的生活，如汽車、電影院、魔術(shù)、電話、咖啡館、舞廳等等西化生活方式，雖然插畫(huà)里并不過(guò)多地描述這些物品的實(shí)際存在，但插畫(huà)的創(chuàng)作者對(duì)于生活中處處可見(jiàn)的現(xiàn)代物質(zhì)生活不可能沒(méi)有觸動(dòng)，盡管書(shū)籍插畫(huà)受制于文本的約束，但對(duì)于都市生活下人們的空虛、孤獨(dú)、頹廢的生活狀態(tài)仍流露出極大的關(guān)注。作為現(xiàn)代作家的葉鳳靈、郁達(dá)夫、穆時(shí)英等人大多是在咖啡館等西化的場(chǎng)所里應(yīng)酬，因而他們的畫(huà)筆下自然帶有現(xiàn)代性的影子，尤其是當(dāng)邵洵美等帶有比萊茲亞風(fēng)格的插畫(huà)面世后，可以看出都市社會(huì)所具有現(xiàn)代性與鄉(xiāng)村生活已拉開(kāi)了巨大的距離，基于都市浮華揭露文人內(nèi)心苦悶的作品雖然遭來(lái)魯迅的嘲諷，但仍是插畫(huà)構(gòu)建藝術(shù)方面現(xiàn)代性的貢獻(xiàn)。

《從糠里榨出油來(lái)》，郁風(fēng)著，張正宇作插畫(huà)，1946年

三、插畫(huà)成為外來(lái)藝術(shù)形式傳入中國(guó)的重要渠道。

民國(guó)時(shí)期出版插畫(huà)的來(lái)源有兩種，一是本土畫(huà)家根據(jù)文本進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng)，原創(chuàng)性的文學(xué)作品多屬此種情況，如作者或者裝幀設(shè)計(jì)者會(huì)向某些他較為熟知的畫(huà)家邀稿。二是直接借鑒國(guó)外原版插畫(huà)在中國(guó)再次翻印。關(guān)于民國(guó)時(shí)期插畫(huà)的作用，魯迅言：“來(lái)信謂好的插畫(huà)，比一張大油畫(huà)之力大，這是極對(duì)的。但中國(guó)青年畫(huà)家，卻極少有人注意于此。”“較好者則好大喜功，喜看‘未來(lái)派’‘立方派’作品，而不肯作正正經(jīng)經(jīng)的畫(huà)，刻苦用功?！薄八云鋵?shí)是能作大幅油畫(huà)，卻不能作‘末技’之插畫(huà)的，譬之孩子 ，就是只能翻筋斗而不能跨正步。其二，則他們的先生應(yīng)負(fù)責(zé)任，因?yàn)橐彩枪爬锕殴值木佣?，并不?duì)他們講些什么，中國(guó)舊式插畫(huà)與外國(guó)現(xiàn)代插畫(huà)，青年藝術(shù)家知道的極少；尤其奇怪的是美術(shù)學(xué)校中幾乎沒(méi)有藏書(shū)?！睆倪@個(gè)意義上，魯迅是中國(guó)插畫(huà)藝術(shù)借鑒外來(lái)藝術(shù)手法的啟蒙者。

民國(guó)時(shí)期，外來(lái)譯作數(shù)量較多，從自然科學(xué)到文藝小說(shuō)再到思潮論著均有涉及。翻譯作品，則往往采用外國(guó)插畫(huà)來(lái)暗示其翻譯書(shū)的性質(zhì)，如《域外小說(shuō)集》、《一個(gè)人的受難》、《苦悶的象征》等。民國(guó)時(shí)期所出版的外來(lái)譯本書(shū)籍，基本上除了譯文之外，其它的插畫(huà)都一并轉(zhuǎn)印介紹給讀者，只是為了經(jīng)濟(jì)關(guān)系，插畫(huà)原來(lái)使用的三色或五色版印制只能單色銅版印，以致失去了不少的精彩。甚至出現(xiàn)出版譯文本書(shū)籍的目的專門為了插圖，而非文字，如魯迅在出版《〈奇聞三則〉譯后附記》中說(shuō)：“這回翻譯的主意，與其說(shuō)是為了文章，倒不如是因?yàn)椴鍒D；德譯本的出版，好像也是為了插圖的。這位插畫(huà)家瑪修丁（V.N.Massiutin），是將木刻最早給中國(guó)讀者賞鑒的人?！绷硗?，這一時(shí)期為了學(xué)習(xí)國(guó)外的插畫(huà)樣式，魯迅特別翻印了一批外來(lái)插畫(huà)作品集：如《近代木刻選》、《蘇聯(lián)版畫(huà)集》、《新俄畫(huà)選》《凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集》、《一個(gè)人的受難》、《死魂靈百圖》、《比亞茲萊畫(huà)選》等。

方雪鴣《春季新妝》，《白鵝》第二期，1930年出版

《迷羊》，葉鼎洛著，郁達(dá)夫作插畫(huà)，1927年

出版需求量的增加，為了插畫(huà)的豐富和編排的協(xié)調(diào)，魯迅向東方圖書(shū)借或托人到國(guó)外去尋，千方百計(jì)要書(shū)刊編得圖文并茂，如魯迅甚至寫(xiě)信到作者的本國(guó)獲得12幅很好的畫(huà)片，是五彩縮印的山陀爾·貝拉陀爾（Sandor Belatol）的作品。甚至親自撰文介紹插畫(huà)，文章著重介紹了他所翻譯的三首詩(shī)以及數(shù)幅外國(guó)名畫(huà)家的插畫(huà)，這些插畫(huà)是阿瑟·拉克哈姆為《生命的春潮》所繪的一幅插畫(huà)，杜飛為《禽蟲(chóng)嶺》所作的一幅木刻插畫(huà)和蕗谷虹兒為《坦波林之歌》畫(huà)的一幅白描。文章說(shuō)：“蕗谷虹兒的畫(huà)，近一兩年曾在中國(guó)突然造成好幾個(gè)時(shí)行的書(shū)籍裝飾畫(huà)家；這一幅白描，而又簡(jiǎn)單，難以含胡，所也不被模仿，看起來(lái)較新鮮一些?！?后魯迅又專門對(duì)蕗谷虹兒進(jìn)行介紹，在《蕗谷虹兒畫(huà)選》小引中指出：“日本現(xiàn)代畫(huà)家蕗谷虹兒的藝術(shù)特色是鋒利而幽婉”，“這尤其適合中國(guó)現(xiàn)代青年的心，所以他的模仿就至今不絕”，“但可惜的是將他的形和線任意的破壞”。為了“窺見(jiàn)他的真面目”把此畫(huà)選當(dāng)作一面小鏡子，促使中國(guó)畫(huà)家認(rèn)真創(chuàng)作。除此之外，魯迅舉辦專門的講習(xí)班、版畫(huà)展，邀請(qǐng)日本版畫(huà)家內(nèi)山嘉吉到中國(guó)講班，這些舉措都為外來(lái)插畫(huà)藝術(shù)形式傳入中國(guó)起到了非常重要的作用。其中可以看出集中介紹了來(lái)自德國(guó)和俄國(guó)的木刻插畫(huà)作品，尤其是以魯迅為中心的新木刻運(yùn)動(dòng)的興起，在中國(guó)與“藝術(shù)為人生” 學(xué)院派的美術(shù)思潮的遙相互應(yīng)。

翻譯譯作加上專門宣傳插畫(huà)藝術(shù)的畫(huà)集的出現(xiàn)，不僅讓包括藝術(shù)家在內(nèi)的民眾感知外來(lái)藝術(shù)精神，同時(shí)也見(jiàn)證了外來(lái)文化對(duì)中國(guó)畫(huà)家的影響。插畫(huà)藝術(shù)因?yàn)闀r(shí)代變更的關(guān)系，具有重要影響的作品一方面繼續(xù)中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，如豐子愷等，另一方面，則橫向移植西方的插畫(huà)而直接面對(duì)中國(guó)的讀者，客觀上促進(jìn)了西洋藝術(shù)特別是木刻版畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)的傳播。

民國(guó)時(shí)期，先進(jìn)的印刷技術(shù)、良好的藝術(shù)氛圍加之雄厚的創(chuàng)作群體共同建構(gòu)出書(shū)籍插畫(huà)適宜發(fā)展的生存環(huán)境，促進(jìn)了插畫(huà)發(fā)展的一個(gè)高峰，成為我國(guó)插畫(huà)史上卓有成就的階段。民國(guó)時(shí)期最重要的文化現(xiàn)象是書(shū)籍雜志是信息來(lái)源主要媒體，是人們文化生活中最重要的部分，插畫(huà)發(fā)展也隨著書(shū)籍的出版出現(xiàn)輝煌時(shí)代。隨著時(shí)代的發(fā)展，特別是21世紀(jì)計(jì)算機(jī)的普及應(yīng)用，媒體的轉(zhuǎn)換，網(wǎng)絡(luò)與成為書(shū)籍同等重要的媒體，插畫(huà)創(chuàng)作必然面臨新的困境。隨著計(jì)算機(jī)科技發(fā)達(dá)，正為插畫(huà)的創(chuàng)作帶來(lái)新的手段，由原來(lái)的純手工繪制到現(xiàn)在的計(jì)算機(jī)輔助繪畫(huà)，不僅是材料上的變更，更為插畫(huà)的創(chuàng)作帶來(lái)便利和施展空間。然而也要清醒地看到，從手工式到機(jī)械化的過(guò)程不是一個(gè)簡(jiǎn)單的媒介的轉(zhuǎn)換問(wèn)題，作為書(shū)籍裝幀中重要的一部分的插畫(huà)創(chuàng)作，在其它的領(lǐng)域也發(fā)揮著作用。

《夏夜一點(diǎn)鐘》，茅盾著，馬國(guó)亮作插畫(huà)，1935年

李樺《收獲》，《文藝畫(huà)報(bào)》第一卷第二期，上海雜志社1934年12月出版

四、插畫(huà)形式注重對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與發(fā)展。

民國(guó)時(shí)期的插畫(huà)作品一開(kāi)始就與傳統(tǒng)插畫(huà)拉開(kāi)距離，單一的木版水印方式被各種新的印刷手段所替，以線為主造型方法受到各種藝術(shù)思潮、繪畫(huà)流派及手段的沖擊。正是這種沖擊帶給了民國(guó)時(shí)期插畫(huà)無(wú)與倫比的活力，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的插畫(huà)藝術(shù)家和插畫(huà)作品。其中魯迅、豐子愷等因精通裝幀藝術(shù)設(shè)計(jì)，用一本本帶有插畫(huà)的書(shū)籍讓中國(guó)的書(shū)籍裝幀與設(shè)計(jì)在20世紀(jì)二三十年代呈現(xiàn)出現(xiàn)代性。插畫(huà)家們的創(chuàng)作也風(fēng)格迥異，豐富了廣大讀者的文化視野，并以此基礎(chǔ)上構(gòu)建了多文化消費(fèi)的基調(diào)。

但在引入木刻藝術(shù)，借鑒西畫(huà)方法的同時(shí)，民國(guó)時(shí)期的書(shū)籍插畫(huà)在傳統(tǒng)的延續(xù)這一類中，又有一支是力爭(zhēng)插畫(huà)民族化的一類，以魯迅及其周圍的畫(huà)家是其中最具代表性的群體。眾所周知，魯迅倡導(dǎo)木刻版畫(huà)運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)了這一藝術(shù)形式在中國(guó)的繁榮，但他同時(shí)也努力促使畫(huà)家吸收本民族的畫(huà)像石刻藝術(shù)的養(yǎng)料。

據(jù)孫福熙回憶說(shuō)魯迅當(dāng)時(shí)喜愛(ài)黑白畫(huà)，尤愛(ài)素描，他搜集大量的石刻拓片，特別是畫(huà)像石拓片，曾把自己搜集的龍紋圖案給他做參考。這種近似于師徒或者朋友間的指導(dǎo)與交流更利于提高插畫(huà)的藝術(shù)水平。除了在翻譯外來(lái)文化介紹西方插畫(huà)的同時(shí)，魯迅也不忘弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)秀插畫(huà)藝術(shù)，他注重向中國(guó)古代藝術(shù)借鑒，如臨摹漢畫(huà)像石上的作品，并結(jié)集出版中國(guó)傳統(tǒng)的插畫(huà)藝術(shù)作品，如明代陳洪授的《水滸葉子》、清代焦秉貞的《耕織圖》等，希望廣大青年畫(huà)家向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，從中吸取養(yǎng)料以創(chuàng)造真正符合時(shí)代要求的高水平的作品來(lái)。葉靈鳳借鑒比亞茲萊繁復(fù)的帶有裝飾味道的筆法形成了民國(guó)時(shí)期具有現(xiàn)代意味的表現(xiàn)形式；豐子愷在《憶》、《愛(ài)的教育》中的插畫(huà)可以看出其中受到竹久夢(mèng)二簡(jiǎn)筆畫(huà)的影響，只是將竹久夢(mèng)二以鋼筆為工具轉(zhuǎn)化為毛筆，但簡(jiǎn)潔的表達(dá)符合小市民閑適、瑣碎生活所包含的生活氣息。木刻家們則在俄國(guó)或者德國(guó)的木刻技能上得到較多的用筆、用線的工藝。這些都是促成民國(guó)時(shí)期插畫(huà)藝術(shù)不同面貌出現(xiàn)的外來(lái)因素。

插畫(huà)與學(xué)院派的繪畫(huà)共同面臨同一個(gè)問(wèn)題，就是如何在外來(lái)的表現(xiàn)形式中融入本民族文化特點(diǎn)？或者魯迅在上世紀(jì)二三十年代就明確向畫(huà)家提出了方向，“現(xiàn)在有許多人，以為應(yīng)該表現(xiàn)國(guó)民的艱苦，國(guó)民的戰(zhàn)斗，這自然并不錯(cuò)的，但如自己并不在這樣的漩渦中，實(shí)在無(wú)法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決非不能真切，深刻也就不成為藝術(shù)。所以我的意見(jiàn)，以為一個(gè)藝術(shù)家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗(yàn)的就好了，當(dāng)然，書(shū)齋外面是應(yīng)該走出去的，倘不在什么漩渦中，那么，只表現(xiàn)些平常的社會(huì)狀態(tài)也好。日本的浮世繪，何嘗有什么大題目，但它的藝術(shù)價(jià)值卻在的。”可以看出魯迅對(duì)于美術(shù)的內(nèi)容與形式的關(guān)系有一個(gè)全局性的歷史觀點(diǎn)，甚至為藝術(shù)如何表現(xiàn)中國(guó)精神都指明了道路：“是以為倘參酌漢代的石刻畫(huà)像、明清的書(shū)籍插畫(huà)，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫(huà)’，和歐洲的新法整合起來(lái)，許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫(huà)。”向傳統(tǒng)的石刻拓片等歷史文化取經(jīng)是一條必經(jīng)之路，畫(huà)家張光宇、龐薰琹等在中西文化糅合的實(shí)踐活動(dòng)中提出了可以借鑒的道路，讓傳統(tǒng)文化在新的藝術(shù)形式中復(fù)活。因而，從民國(guó)插畫(huà)家取得的成就來(lái)看，借鑒外來(lái)藝術(shù)形式與繼承傳統(tǒng)民族文化之間缺一不可。

比較遺憾的是，盡管民國(guó)時(shí)期的書(shū)籍插畫(huà)創(chuàng)作有大批畫(huà)功較高、具有影響的畫(huà)家群體為基礎(chǔ)，插畫(huà)的樣式也呈現(xiàn)出多樣性狀態(tài)，但幾乎所有的插畫(huà)創(chuàng)作者都在社會(huì)上另有它職，插畫(huà)作品大都或是畫(huà)家閑暇之時(shí)的興趣之作，或是受朋友之托的友情式客串，在商業(yè)化與藝術(shù)化的選擇上，仍以藝術(shù)化取向?yàn)樯稀Ｏ啾容^而言，歐美等國(guó)家則因插畫(huà)風(fēng)格的變化影響藝術(shù)的創(chuàng)作，插畫(huà)創(chuàng)作真正走向了商業(yè)化、職業(yè)化發(fā)展的軌跡。

張光宇《凡拉蒙與阿司匹靈之合奏》，《時(shí)代》第一卷第六期，中國(guó)美術(shù)刊行社1930年出版

《耕織圖》，清·焦秉貞作

秦瑞麗

上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院（博士生）