劉克穩(wěn)

破解海德格爾的藝術(shù)之謎
——以《藝術(shù)作品的本源》為中心

劉克穩(wěn)

在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾詳細(xì)論述了他關(guān)于藝術(shù)作品的本源的哲學(xué)思考。從藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性出發(fā)，他徹底批判和剖析了西方傳統(tǒng)意義上的形而上學(xué)之藝術(shù)觀，反對(duì)將藝術(shù)作一種對(duì)象性的審視。在此基礎(chǔ)上，他提出了自己的存在論意義上的藝術(shù)觀，藝術(shù)的本質(zhì)乃是真理的發(fā)生，一切藝術(shù)本質(zhì)上就是詩。但是，令人費(fèi)解的是，海德格爾的最終結(jié)論卻是：藝術(shù)是一個(gè)難解的謎。他也無意于揭開這個(gè)謎。筆者認(rèn)為，要揭開這個(gè)謎，必須從思想之內(nèi)在力量和現(xiàn)實(shí)的處境來加以著手。

海德格爾；藝術(shù)作品；本源；藝術(shù)之謎；真理的發(fā)生

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中，通篇都是為了解決一個(gè)問題，即：藝術(shù)的本質(zhì)是什么？但是，他反對(duì)這種形而上學(xué)式的提問方式，而是用“什么是藝術(shù)作品的本源？”來替代它。在隨后的論述中，海德格爾采取他一貫的現(xiàn)象學(xué)的“走向事情本身”及解釋學(xué)的循環(huán)方法，對(duì)人們關(guān)于藝術(shù)作品的通?？捶?，特別是對(duì)西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的藝術(shù)觀進(jìn)行了詳細(xì)分析和批判。而且在文中第三部分他似乎提出了自己的存在論意義上的藝術(shù)觀：在作品中，發(fā)生了無蔽，即美或藝術(shù)是真理“自行設(shè)入作品”。藝術(shù)的本質(zhì)乃是真理的發(fā)生，一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩，而詩是存在者之無蔽的道說。

然而，令人頗為費(fèi)解的是，在文章的“后記”中，他卻承認(rèn)：“本文的思考關(guān)涉到藝術(shù)之謎，這個(gè)謎就是藝術(shù)本身。這里絕對(duì)沒有想解開這個(gè)謎。我們的任務(wù)在于認(rèn)識(shí)這個(gè)謎?！盵1]79而且，他在“附錄”中又這樣說到：“藝術(shù)是什么的問題，是本文中沒有給出答案的諸種問題之一。其中仿佛給出了這樣一個(gè)答案，而其實(shí)乃是對(duì)追問的指示?！盵1]86對(duì)于這種看似自相矛盾的論述，有人認(rèn)為它凸顯了海德格爾藝術(shù)觀的缺陷、不足。然而事實(shí)果真如此嗎？這看似矛盾、相悖之處恰恰是海德格爾思想閃光之點(diǎn)，里面包含了海德格爾對(duì)藝術(shù)問題所做的深層次的美學(xué)和哲學(xué)思考。要明了他所思考的問題的價(jià)值，必須破解這個(gè)海德格爾式的“藝術(shù)之謎”。要想揭開這個(gè)謎，我們必須入謎，必須從海德格爾的思想之內(nèi)在力量和現(xiàn)實(shí)的處境來加以著手。

一、海德格爾的藝術(shù)之謎的前提及其形成

海德格爾的藝術(shù)之謎形成的最大前提，就是建立在他對(duì)整個(gè)西方傳統(tǒng)關(guān)于美和藝術(shù)的思考的分析、批判的基礎(chǔ)上。甚至可以這樣說，海德格爾的整個(gè)思想都是建立在對(duì)西方形而上學(xué)的批判上。他在《什么是哲學(xué)》一文中，明確地表達(dá)了對(duì)西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的批判。他認(rèn)為，整個(gè)西方，從古希臘的亞里士多德一直到黑格爾都是以“什么是”的方式開始他們的哲學(xué)追問。這樣就關(guān)系到了存在，也關(guān)系了本質(zhì)。但問題就在于，“什么是”就是要找到關(guān)于這個(gè)事情的本質(zhì)、規(guī)定性，而按照黑格爾和馬克思等人的思考，就是對(duì)現(xiàn)象作出的本質(zhì)性規(guī)定。因而，“什么是”就表達(dá)為“哲學(xué)是哲學(xué)”。海德格爾認(rèn)為，這只是同義反復(fù)，這種思維傳統(tǒng)造成了對(duì)“存在”的遺忘。正因?yàn)槿绱?，他主張要回到事情本身，排除它與自身之外的關(guān)系，這就涉及到真理。他提出了這樣的表達(dá)式：“是什么”。“是什么”就是要找到什么是真理。

同樣，在《藝術(shù)作品的本源》中海德格爾仍然是遵照他一貫的思維方式來思考藝術(shù)的問題。在“附錄”中，他明確否定了西方長(zhǎng)期以來的對(duì)藝術(shù)的思考。他認(rèn)為，西方自古希臘到黑格爾以來一直都是遵照“什么是”的模式來考察藝術(shù)，將藝術(shù)作品當(dāng)作對(duì)象（客體），是由藝術(shù)家（主體）創(chuàng)作活動(dòng)的結(jié)果。一切藝術(shù)都是對(duì)“自為的美”、自為的真理的反映、模仿和照亮。因而，這種對(duì)象性的藝術(shù)最終歸于體驗(yàn)[1]79。因此，海氏認(rèn)為從體驗(yàn)出發(fā)來追問藝術(shù)的本質(zhì)，其最終結(jié)果是遺忘了“藝術(shù)之作品存在”。他總結(jié)道：“假定形而上學(xué)關(guān)于藝術(shù)的概念獲得了藝術(shù)的本質(zhì)，那么，我們就絕不能根據(jù)被看作自為的美來理解藝術(shù)，同樣也不能從體驗(yàn)出發(fā)來理解藝術(shù)?！盵2]302-303

正是基于這種反思，海德格爾開啟了他的藝術(shù)觀的思考。

（一）從物到作品的追問：真理自行設(shè)入作品

一開始，他選擇了一條從物之物性追問藝術(shù)之藝術(shù)性的思考之路。海德格爾在文章的開頭就直接面對(duì)藝術(shù)作品的本源?！氨驹础本褪恰澳澄锸瞧渌呛腿缙渌恰?，而“藝術(shù)作品的本源”就是“追問藝術(shù)作品的本質(zhì)的來源”。而人們通常認(rèn)為，藝術(shù)家和藝術(shù)作品是互為本源的，但海氏認(rèn)為還存在一個(gè)先于二者的第三者，那就是藝術(shù)。在這里，他提出了一個(gè)典型的海德格爾式的解釋學(xué)循環(huán)。他認(rèn)為，藝術(shù)只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上存在，或者正好相反，只有當(dāng)藝術(shù)存在且只是作為藝術(shù)品和藝術(shù)家的本源存在時(shí)，才有作品和藝術(shù)家。他之所以提出這個(gè)看似不符合邏輯的小循環(huán)，乃是針對(duì)西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的歸納和演繹兩大方法而言的，他認(rèn)為它們注定無法獲得藝術(shù)的本質(zhì)。因此，他主張追循“思之力量”、跟從這個(gè)循環(huán)，必須從現(xiàn)實(shí)作品出發(fā)，從物之物性來追問藝術(shù)的本質(zhì)。

人們通常把物分為自在之物和顯現(xiàn)之物，或者統(tǒng)統(tǒng)說成一切存在者。而海德格爾在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步將物區(qū)分為三類：上帝、有生命的人和動(dòng)物、工具和純?nèi)恢?。在他看來，只有無生命的工具和純?nèi)恢锊趴烧嬲Q作物。這樣，他就將討論的范圍縮小到純?nèi)恢锏姆秶布窗烟接懠內(nèi)恢锏奈镄宰鳛樽穯査囆g(shù)作品的本源的起點(diǎn)。

對(duì)于物之物性的探討，海德格爾批判地吸收了西方傳統(tǒng)對(duì)于物的看法。通過歸納或演繹，西方傳統(tǒng)對(duì)物有三種規(guī)定：“屬性的載體”（客觀）、“感覺的復(fù)合”（主觀）、“賦形的質(zhì)料”（主客體合一）。雖然這三種規(guī)定都有其正確、合理之處，但仍然有值得懷疑的地方，它們從不同的方面阻礙、擾亂了我們對(duì)物之物性的認(rèn)識(shí)。第一種解釋使我們遠(yuǎn)離了物，第二種解釋又使我們?yōu)槲锼m纏，在這二者中我們必須通過一個(gè)他者來認(rèn)識(shí)物，物自身反而都消失不見了。第三種解釋雖然對(duì)認(rèn)識(shí)自然物和工具都很適合，并且也確實(shí)成為西方傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)物的主流看法，但仍有擾亂了對(duì)物之物性的認(rèn)識(shí)。然而，海德格爾卻在“賦形的質(zhì)料”中敏銳地尋找到了轉(zhuǎn)機(jī)。他通過對(duì)梵高《農(nóng)鞋》的分析，順帶發(fā)現(xiàn)了在藝術(shù)作品中起作用的乃是真理自行設(shè)入作品，這真理乃是存在者的無蔽狀態(tài)。

因此，海氏認(rèn)為，流行的概念不足以用來把握作品的物性，因?yàn)榱餍械母拍顚⒆髌樊?dāng)成了工具。因此必須拋棄傳統(tǒng)流行的概念。為此，他故意繞了一個(gè)大圈子：從藝術(shù)作品的本源到藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性，再到物之物性，試圖從中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)。但后來卻發(fā)現(xiàn)，要了解作品中的物因素只能從作品之作品性出發(fā)去思考。

（二）從作品反尋物性、工具性：真理是存在者之無蔽狀態(tài)

從作品的作品性來重返物之物性及工具之工具性。海德格爾發(fā)現(xiàn)真理的發(fā)生在作品中起作用，因而他有意選擇了一部不屬于表現(xiàn)性的藝術(shù)作品，即希臘神廟，來追問真理的問題。

神廟無聲地開啟著世界，同時(shí)把這世界又置回到大地之中。海德格爾通過對(duì)神廟的描述，明了了作品的兩個(gè)本質(zhì)特征，即：建立世界和制造大地。作品之作品性就在世界和大地的對(duì)立、爭(zhēng)執(zhí)中存在。他認(rèn)為，在世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)過程中就出現(xiàn)了作品的統(tǒng)一體，真理也進(jìn)入其中，“真理就是存在者之無蔽狀態(tài)”。此真理不是西方傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論所講的符合意義上之真理，“真理的本質(zhì)就是遮蔽，真理就是非真理，真理本質(zhì)即是顯現(xiàn)于遮蔽之間的原始的爭(zhēng)執(zhí)?！睙o蔽的真理就是本源的真理，它使認(rèn)識(shí)論的真理成為可能。真理發(fā)生的方式之一，就是作品的作品存在，而且，所謂的美就是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。

但是，通過上述論述，我們對(duì)真理之本質(zhì)有了比較清晰的了解，也把握了在作品中起作用的東西，然而從作品之作品性反尋物之物性和工具之工具性的目的仍然渺茫。因?yàn)?，關(guān)于作品的現(xiàn)實(shí)性和作品中的物之物性仍未明了。作品中物的因素是個(gè)謎，自然，藝術(shù)的本質(zhì)也就成了謎。要想進(jìn)一步揭示它們，必須澄清一種更為原始的對(duì)真理本質(zhì)的追問。因此，他要撇開作品不管，而去追蹤創(chuàng)作的本質(zhì)。

（三）藝術(shù)的詩意創(chuàng)造本質(zhì)：藝術(shù)的本質(zhì)是詩，詩的本質(zhì)是真理

從追問本質(zhì)的真理轉(zhuǎn)而追問真理的本質(zhì)，以此來追問藝術(shù)之藝術(shù)性。在對(duì)這種更為原始的對(duì)真理本質(zhì)的追問之前，海德格爾特意闡明了一個(gè)重要的概念：即創(chuàng)作的概念。海氏把創(chuàng)作想為生產(chǎn)，“所謂生產(chǎn)，就是使得存在者以其外觀而出現(xiàn)于其在場(chǎng)，是在涌現(xiàn)中間發(fā)生的?！盵2]280并且他把創(chuàng)作規(guī)定為“讓……入于被生產(chǎn)者而出現(xiàn)”[2]281，那藝術(shù)創(chuàng)作就是“讓真理入于作品而出現(xiàn)”[2]281。作品的被創(chuàng)作存在意味著：真理之被固定于形態(tài)中，形態(tài)乃構(gòu)造，作品建立自身和制造自身。而藝術(shù)作品之保藏也是在這個(gè)意義上講的。作品之保藏意味著置身于在作品中發(fā)生之敞開性中，即“讓作品成為作品”。由此，開始對(duì)真理的進(jìn)一步探討。

此時(shí)，海德格爾修正了他此前對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的規(guī)定。他在分析梵高《農(nóng)鞋》時(shí)曾順帶看出真理的發(fā)生在藝術(shù)作品中起作用，因此，把藝術(shù)的本質(zhì)先行規(guī)定為真理之自行設(shè)入作品。但經(jīng)過進(jìn)一步對(duì)作品創(chuàng)作的分析，他馬上就發(fā)現(xiàn)了這一規(guī)定存在不足，“具有一種蓄意的模棱兩可”[2]292。一方面，藝術(shù)是自身建立的真理固定于形態(tài)中，這種固定是在作為存在者之無蔽狀態(tài)的生產(chǎn)的創(chuàng)作中發(fā)生的。而另一方面，設(shè)入作品也意味著，作品存在進(jìn)入運(yùn)動(dòng)和發(fā)生中。這也就是保藏。于是，藝術(shù)變成了對(duì)作品中的真理的創(chuàng)作性保藏。藝術(shù)是真理的生成和發(fā)生。而真理卻源出于無。因此，海氏認(rèn)為，存在者之顯現(xiàn)和遮蔽，真理乃通過詩意創(chuàng)造而發(fā)生?！胺菜囆g(shù)都是讓存在者本身之真理到達(dá)而發(fā)生：一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩。”[2]292

而那詩的本質(zhì)又是什么呢？此處的“詩”不是人們通常理解的作為藝術(shù)門類之一的“詩歌”，而是作為語言藝術(shù)的代表。海德格爾是從語言的道說來理解詩的本質(zhì)的。他認(rèn)為唯有語言才可能使存在者作為存在者進(jìn)入敞開領(lǐng)域之中。語言就是道說，首度給存在者命名。詩就是對(duì)存在者之無蔽的道說。因此，海氏進(jìn)一步總結(jié)藝術(shù)的詩意創(chuàng)作本性：“語言是詩，不是因?yàn)檎Z言是原始的詩歌，不如說，詩歌在語言中發(fā)生，因?yàn)檎Z言保存著詩的原始本質(zhì)。藝術(shù)的本質(zhì)是詩。而詩的本質(zhì)是真理。”[2]298

二、破解海德格爾的藝術(shù)之謎

通過上面的論述，現(xiàn)在再來回顧一下海德格爾的藝術(shù)之謎是如何形成的。一方面，《在藝術(shù)作品的本源》中海德格爾通過不停的繞圈子，在多個(gè)小循環(huán)中試圖尋找藝術(shù)之藝術(shù)性。他認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性在于藝術(shù)品和藝術(shù)家。因此，開始了他繞的最大的一個(gè)圈子。首先試圖從藝術(shù)作品出發(fā)來尋找藝術(shù)的本質(zhì)。這是《本源》的前兩部分的主要目的所在。但后來發(fā)現(xiàn)，“作品的作品因素，就在于它是由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中。因此，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源，完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在的做法已被證明是行不通的?！盵2]278-279最后，在《本源》第三部分里不得不繞回來，從藝術(shù)創(chuàng)作來探尋藝術(shù)的本質(zhì)，只不過是“藝術(shù)作品的被創(chuàng)作”的表達(dá)方式而已。而且，海德格爾在從藝術(shù)作品出發(fā)來尋找藝術(shù)的本質(zhì)過程中又繞了他的第二個(gè)圈子。先走的一條從物到作品的道路。在這條路上試圖從物之物性、工具之工具性來探尋作品之作品性。后來，發(fā)現(xiàn)只有把作品從與它自身相關(guān)的所有關(guān)系中擺脫出來才有可能通達(dá)作品自身。因而，海德格爾又繞回來，走上從作品到物的追尋之路。另一方面，由于在探尋藝術(shù)之藝術(shù)性時(shí)不停的繞圈子，那么，海德格爾從中獲得的結(jié)論也有一個(gè)有意為之的重大轉(zhuǎn)換。即從開始認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是“真理自行設(shè)入作品”轉(zhuǎn)換到“藝術(shù)的本質(zhì)是詩”。

這樣，藝術(shù)之謎就此形成了。因?yàn)椋ㄟ^海氏的論述，我們明明知道了他對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)有明確的規(guī)定，但是在他的不停的繞圈子中，藝術(shù)的本質(zhì)的說法在不斷的變化。在這些圈子里、變化中，人們迷茫了。且更令人費(fèi)解的是，海德格爾自己都承認(rèn)藝術(shù)的本質(zhì)問題是個(gè)謎，一個(gè)他自己也無意去解決的謎。

然而，海氏這個(gè)藝術(shù)之謎真的無法破解嗎？其實(shí)不然。筆者認(rèn)為，破解這個(gè)藝術(shù)之謎的關(guān)鍵在于弄清海德格爾寫作《本源》一文的深層動(dòng)機(jī)。這個(gè)深層動(dòng)機(jī)就是：他不是為了藝術(shù)談藝術(shù)，而是為了存在談藝術(shù)。這一動(dòng)機(jī)源于其整個(gè)思想的走向，是其思之內(nèi)在力量導(dǎo)致的結(jié)果。海德格爾的整個(gè)思想可以用一句話來概括，即：“存在即虛無。”[3]176他畢其一生都是在批判西方形而上學(xué)，揭示對(duì)存在自身的理解和解釋。海德格爾的思想可以分成早、中和晚期三個(gè)階段，每一個(gè)階段多是圍繞存在的問題展開的[3]189。早期海氏在《存在與時(shí)間》中試圖揭示存在的本性，即人自身存在的世界，也即人生在世的世界。中期在《藝術(shù)作品的本源》中思考藝術(shù)時(shí)，從更深層次來追問存在自身的真理的自行發(fā)生，它是歷史性的。后期在《通向語言之途》中試圖擺脫世界和歷史的限制，達(dá)到純粹語言也即詩意語言本身。早、中期的一些主題都在語言的道說中得到分析、解決。

弄清海德格爾寫作《本源》的動(dòng)機(jī)之后，我們也就把握了打開這個(gè)藝術(shù)之謎的鑰匙。我們終于明白：海德格爾對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探討，乃是在“通往存在自身真理的顯現(xiàn)之途中”。所以，他無意于解決（也確實(shí)沒有解決）這個(gè)藝術(shù)之謎，乃是在于“認(rèn)識(shí)這個(gè)謎”，一切關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的論述都是為了“指示”，指示人們?nèi)リP(guān)注存在真理之如何發(fā)生、顯現(xiàn)。也許，海德格爾在《本源》的“附錄”中的一段話更能讓我們認(rèn)識(shí)這個(gè)藝術(shù)之謎：“《藝術(shù)作品的本源》全文，有意識(shí)地但未于挑明地活動(dòng)在對(duì)存在本質(zhì)的追問的道路上。只有從存在問題出發(fā)，對(duì)藝術(shù)是什么這個(gè)問題的沉思才得到完全的和決定性的規(guī)定?！盵1]86

正是在這個(gè)意義上，我們自然地破解了海德格爾的這個(gè)藝術(shù)之謎。因此，也就可以對(duì)那些詰難海德格爾藝術(shù)觀的人作出回應(yīng)了。

一是，有人質(zhì)疑海德格爾：既然藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)在作品和藝術(shù)家那里，為什么只從作品出發(fā)而忽視了藝術(shù)家？鄧曉芒就提出過類似的疑問。既然海德格爾認(rèn)為藝術(shù)“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性基礎(chǔ)上存在”，那么接著他也一定會(huì)從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個(gè)方面談藝術(shù)的本質(zhì)問題。但海氏只是一直講藝術(shù)作品是什么，從而漠視和遺忘了藝術(shù)家那個(gè)主體。因此，“這種‘沒有藝術(shù)家的藝術(shù)作品’的觀點(diǎn)……實(shí)際上混淆了兩個(gè)不同層次上的問題，即對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)問題和這種藝術(shù)價(jià)值的來源問題。”其實(shí)，海德格爾并沒有忽視藝術(shù)創(chuàng)作的，我前面談到海德格爾在《本源》中第三部分里繞圈子繞回到了藝術(shù)創(chuàng)作，雖然他在某種程度上的確是有意地“懸置”了藝術(shù)家，而且談到創(chuàng)作也是以“被創(chuàng)作存在”的表達(dá)形式。這是他現(xiàn)象學(xué)的還原思想導(dǎo)致的，而且也是為了和西方形而上學(xué)的主客二分區(qū)別開來，同他一貫反對(duì)人類中心主義密不可分的。

二是，有人認(rèn)為，海德格爾對(duì)于藝術(shù)的本質(zhì)的結(jié)論在文中有明顯的轉(zhuǎn)換，從“真理自行設(shè)入作品”到“真理的發(fā)生”，“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩”。為什么會(huì)發(fā)生這種轉(zhuǎn)變？而且“真理自行設(shè)入作品”中的“真理”是先行的、自為的，和黑格爾“絕對(duì)精神”一樣是先驗(yàn)的。這樣，海德格爾的藝術(shù)觀批評(píng)，就“……始終沒有擺脫西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的一個(gè)幻覺，即認(rèn)為一切哲學(xué)問題都可以歸結(jié)到對(duì)惟一的一個(gè)哲學(xué)概念的澄清上，由此便能夠一勞永逸地把握真理，或坐等真理的出現(xiàn)……”[4]這絕對(duì)是一個(gè)誤解。海德格爾的思想中是否存在一個(gè)形而上學(xué)的尾巴，我們暫不作討論，但海德格爾關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的轉(zhuǎn)換性的結(jié)論卻是有他自己明確交代的。正文和附錄里都特別提到了：“藝術(shù)的本質(zhì)先行就被規(guī)定為真理之自行設(shè)入作品。但我們自知，這一規(guī)定具有一蓄意的模棱兩可?！盵2]292而且這種模棱兩可容易導(dǎo)致人們對(duì)真理的誤解，“真理既是設(shè)置行為的主體，又是設(shè)置行為的客體。”[2]298而我們知道，海德格爾反對(duì)的正是那傳統(tǒng)的主客二分的做法。在“附錄”中，海德格爾再一次提出了自己的解釋：“根據(jù)這種規(guī)定，真理一會(huì)兒是‘主體’，一會(huì)兒又是‘客體’。這兩種描述都是‘不恰當(dāng)?shù)摹??！盵1]86因此，海氏才從立足于存在的真理，從作品的“被創(chuàng)作存在”出發(fā)給了藝術(shù)本質(zhì)重新的規(guī)定：藝術(shù)乃是讓存在者本身之真理到達(dá)而發(fā)生，藝術(shù)本質(zhì)上是詩?？梢姡５赂駹柕倪@種有意為之的“轉(zhuǎn)換”不僅不會(huì)導(dǎo)致人們對(duì)他的藝術(shù)觀點(diǎn)的茫然，反而更好地“指示”了我們進(jìn)一步通往藝術(shù)本質(zhì)的道路。

三、海德格爾的藝術(shù)之謎的現(xiàn)代價(jià)值

海德格爾的藝術(shù)之謎，是他自己本人在《本源》的“后記”里第一次提出來的，后來引起了越來越多的人的關(guān)注。我們現(xiàn)在可以理解為，這是海氏特意為之的“指示”，他并不想、而且也確實(shí)無法解決這個(gè)謎，唯一的謎底，乃是為了“指示”大家進(jìn)入這個(gè)謎。只有入謎了，藝術(shù)真理的顯現(xiàn)才得以實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)長(zhǎng)久不衰的生命力才可能得以重?zé)ㄇ啻海?dāng)代人才可以更好地認(rèn)清自己所處的現(xiàn)實(shí)境遇。

正因?yàn)槿绱?，海德格爾的藝術(shù)之謎仍具有很多的現(xiàn)實(shí)意義，其價(jià)值主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

一是，這個(gè)謎對(duì)于詮釋和解決西方當(dāng)代紛繁復(fù)雜的藝術(shù)思潮諸多問題無疑是大有裨益的。20世紀(jì)60年代至80年代以來，當(dāng)代西方藝術(shù)處于一個(gè)極為繁榮的時(shí)期，自“西方當(dāng)代藝術(shù)之父”塞尚以后，出現(xiàn)了一系列令世人眼花繚亂的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，如野獸派、種種立體主義的表現(xiàn)、未來主義、抽象主義、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、抽象現(xiàn)實(shí)主義、新表現(xiàn)主義，還有今天非常普遍的行為藝術(shù)，等等。藝術(shù)家人才輩出，風(fēng)格流派眾多，藝術(shù)作品豐富，理論觀點(diǎn)新奇，這都極為罕見。隨著科技的進(jìn)步，人工復(fù)制作品，電腦合成作品層出不窮。但是，這眾多令人眼花繚亂的藝術(shù)思潮，帶給人更多的是迷茫和焦慮，人們發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)都背離了藝術(shù)精華的傳統(tǒng)。因此，西方一些著名學(xué)者，如貝爾廷、丹托等人，大聲疾呼“藝術(shù)終結(jié)了”。而海德格爾的藝術(shù)觀的價(jià)值正體現(xiàn)在這里。海氏早就斷言了，作為一種認(rèn)識(shí)真理、“絕對(duì)精神”的科學(xué)的藝術(shù)，必將走向滅亡。他將這種藝術(shù)總結(jié)為具有對(duì)象性的、主客二分的“體驗(yàn)”的藝術(shù)：“一切皆體驗(yàn)。但也許體驗(yàn)卻是藝術(shù)終結(jié)于其中的因素。這種終結(jié)發(fā)生得如此緩慢，以至于它需要經(jīng)歷數(shù)個(gè)世紀(jì)?！盵1]79這種“體驗(yàn)”的藝術(shù)當(dāng)然包含了黑格爾所講的模仿的藝術(shù)以及表現(xiàn)的藝術(shù)。然而，海德格爾所講的藝術(shù)之謎其價(jià)值遠(yuǎn)不在此，他“指示”人們?nèi)ソ议_藝術(shù)本質(zhì)的真正面紗：藝術(shù)不是對(duì)“理念”世界的模仿，也不是表現(xiàn)“絕對(duì)的精神”，乃是通過作品和作家這個(gè)統(tǒng)一體對(duì)存在真理的無遮蔽狀態(tài)的揭示。那種“體驗(yàn)”的藝術(shù)的確是終結(jié)了，但藝術(shù)的真正生命卻得以重新被喚醒了。

二是，這個(gè)謎對(duì)于理解當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)處境具有不可替代之處。當(dāng)代人所處的世界乃是一個(gè)“無家可歸”的世界。上帝離去，理性的大旗倒塌，在技術(shù)主義和欲望主義的沖擊下，人們處于那虛無之中。人與人、人與物打交道從而形成各種關(guān)系，但實(shí)際上人似乎游離于這些關(guān)系之外，處于無關(guān)緊要的處境。面對(duì)這種焦慮的境地，海德格爾大聲地勸說大家進(jìn)入那個(gè)藝術(shù)之謎中，認(rèn)清那個(gè)藝術(shù)的真理世界：藝術(shù)乃是“存在真理的發(fā)生”，是“一個(gè)歷史性民族的本源”，“偉大的藝術(shù)及其作品在其歷史性的出現(xiàn)和存在中之所以偉大，乃是因?yàn)樗鼈円宰髌返姆绞绞谴嬖谡叩恼w敞開出來……”因此，海德格爾的藝術(shù)之謎的另一價(jià)值就在于：它“指示”人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)真正的藝術(shù)，去認(rèn)識(shí)藝術(shù)中顯現(xiàn)出來的存在的真理，我們知道我們?cè)撊ピ鯓由?，從而能夠“詩意地棲居”在這大地上。

[1]Heidegger Martin.Poetry，Language，Thought.New York:Harper&Row Publishers,Inc,1975.

[2]海德格爾.海德格爾選集[M].孫周興，選編.上海：上海三聯(lián)書店，1996.

[3]彭富春.哲學(xué)與美學(xué)問題：一種無原則的批判[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2005.

[4]鄧曉芒.什么是藝術(shù)作品的本源？[J].哲學(xué)研究，2000（8）.

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1004-700X（2012）01-0056-05

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