【書面訪談。2010年12月。原問卷20個問題，提問者為“木鐸文庫”主編賈勤。】

1.輸入法對寫作的影響，兼及書寫、書法的意義。

我自己07年才開始用電腦打字，在辭掉地方讀物新版《陜北雜志》主編差事后一個星期六，寫一份工作文本，一兩千字的東西打了六小時。此后就是用谷歌輸入自己的詩稿與文稿。用電腦寫作解放了作家的勞動力，它使作家的寫作不再是一件苦力，猶如真正解放婦女的絕不是踢球，而是洗衣機。但電腦寫作的負面影響同樣首先是它過于輕省，它使寫作變得“便宜”；二是因打字的便利，作家忘記了那些文字的寫法，對以漢字為本命的漢語作家，這幾乎就是要命的；三是對那部分與生俱來具有文人特性的作家而言，本身就是書寫家，電腦寫作放棄了書寫的樂趣，當然隨之喪失了作為書寫家的作家手跡之美，我們因此喪失了多少文稿，多少手寫體，多少手跡。我在編那本地方小刊時，曾擬開一個手寫體欄目，就是針對電腦輸入法而言的，可惜沒來得及實施。

在我們自己時代，對一切過于便宜和便利的東西，應始終保持必要的警惕。我們既不是科技的盟軍，同樣也不是它的敵人，讓我們玩技術(shù)，而不是讓技術(shù)耍了我們。一切過于便宜與便利的東西，莫不具有陷阱與暗冰的特性，它往往會使嚴肅、莊重的事物輪子打滑。

2.本次出書對寫作的反省。

對年過半百的老作家出版處女作品集，一般是三種情況：一種是你可能太次太差勁；一種是漏網(wǎng)之魚；再一種你可能是大才具，不能被你的同時代和同齡人接受，而在后生那里獲得青睞。一般而言，同齡人往往是弱智的。此次同時出兩本文集，讓我感到，寫作，和別的事一樣，應持之以恒。寫作，不是個花活兒。我一個老鄉(xiāng)說，寫作“是愚人的事業(yè)”，風葫蘆敬請繞道而行。尤其是在近30年的晃晃悠悠之中，應立穩(wěn)腳跟，穩(wěn)步前進。

不扯文學，對語文的愛好同樣也可以成為終身愛好。吾人不見得就為詩歌而生，也不見得就不為語文而生。語文，真是個好東西。

作為寫齡在四分之一世紀以上的老詩人，這次出的是美術(shù)、攝影文論集和隨筆集，而不是詩集，讓我感慨良多。真的無法知道，一些不怎的詩人動輒出版過幾部詩集，是怎出的，有什么秘密通道和法寶，老漢漢有點摸不著頭腦，不知所以然。

3.描述你身處的現(xiàn)實文學環(huán)境。

就個人而言，我身處三種具體文學語境的鉗制之中，以及由此構(gòu)成的我們時代的基本文學語境。一是中國作協(xié)機制及其產(chǎn)品和由此延伸的文學評獎機制所構(gòu)成的壓抑性語境。二是畫地為牢、夜郎自大的省級作協(xié)機制，他們關(guān)起門來，焚香點燭，互相吹吹拍拍，在他們的圈子里，個個都是“糧食冒了尖”的種糧大戶，其實是“驢糞蛋，面面光，里頭包一堆爛圪渣”。三是身邊那些雞飛狗跳、實為幫會和山頭性質(zhì)的地方作協(xié)，及其會眾買書號自印的那些已成“書災”的粗制濫造的劣作之潮。我身邊還有一種文學語境，就是“柳青神話”和“路遙神話”，在后者故鄉(xiāng)的那個窮得靠賣兩顆紅棗“邑人賴以獲濟”的小縣，已耗資上千萬建成一座仿毛澤東紀念堂的“路遙廟”，光勞民傷財這一條，所有在世作家都應該就此罷寫，一旦我們不留神弄出一兩部名著或杰作，是否就像已發(fā)生的例子那樣，貽害后代與鄉(xiāng)里？你年輕時輕蔑的仿佛并不存在的那些東西，隨時隨地都可能從各個拐角冒出來黑你，原來你終生都是在這個不良的精神語境中展開寫作，它們對你的激勵與鞭策是消極向度上的。你可以“不尿”，你可以牛，你可以能，但它是一種無所不在的現(xiàn)實。

當代文學的斗爭，也許并不指向體制與文學本身，而是具體地體現(xiàn)為——與盤根錯節(jié)在社會生活各個領(lǐng)域并掌握了各種權(quán)力、具有各種現(xiàn)實能量，同時把罪惡的黑手伸進文學的業(yè)余愛好者即作協(xié)會員們的殊死格斗。是他們及其造成的群盲運動，而未必是商業(yè)和政治力量淹沒了文學，使之滑坡，是業(yè)余化而非別的什么，使“祖國成為業(yè)余的祖國”（柏樺詩句）。而各種形形色色、層層疊疊的文藝協(xié)會努力的主要方向似乎就是，如何使一個民族的精神尺度通過精神形式水準的業(yè)余化，進而使這個民族的精神尺度與形式水準蕩然無存。最終使這個民族徹底侏儒化。

我們所能做的只能是，遠離那些載歌載舞、花紅柳綠的官辦協(xié)會與行跡可疑、妖言惑眾的民間幫會（它們是以公開劫掠為旨歸的文化官匪與文化黑道，其共同方式是農(nóng)民起義與后文革時代文攻武衛(wèi)的膠合，中國社會已徹底演變?yōu)橐粋€幫會社會，而各種形色各異的官辦與民間協(xié)會功不可沒）。遠離那些雞犬不寧、非驢非馬、面目不清的曖昧群體團伙。遠離那些以利益均沾為出發(fā)點而扎堆、聚嘯的人和事。永遠只做一個獨立的個體。面對孤獨。面對自我。面對內(nèi)心。面對生死。面對宇宙。這等于無異把自己逼上絕路，光明正是在那里流溢。

在以這些文學幫會與利益團伙為主的窮兇極惡的文學環(huán)境之外，是它們不可能制約的世界文學與中國古代文學這一永恒的文學大氣之真空，是五四以后的中國現(xiàn)代文學，如魯迅《野草》這部漢語中的《惡之花》之于我們持久的精神與美學激勵，如穆旦詩歌之于我們純正的現(xiàn)代的詩學傳統(tǒng)，比如經(jīng)典翻譯，僅就詩歌而言，就有馮至、卞之琳、戴望舒、查良錚、王佐良、袁可嘉、趙蘿蕤、湯永寬、葉汝璉、北島等翻譯家的經(jīng)典譯作供我們獲取更大的精神與文學沃野。在層層疊疊的會道門與體制相互糾結(jié)看似鐵板一塊之外，有許多正面的東西，積極的東西。一把椅子永遠不可能涵蓋森林的全部，椅子歸椅子，森林歸森林。他們在晃悠的椅子上吆五喝六地裝逼，森林里天光流云，鳥語花香。

我們置身其中的文學環(huán)境是社會環(huán)境，遍地都是俯拾皆是的題材，“因此這才是真正從事文學的時代?！保_蘭?巴爾特語）。

4.對近20年來的當代文學史描述。

以上問題不準確，是缺乏文學史眼光的提問，文學史不是文學，而屬于史學范疇，文學史的著述者不是文學家，而是歷史學家，是對時間的認知。準確地說，應為30年來或文革后文學，官樣術(shù)語是“新時期文學”。

對中國當代詩人和中國當代詩歌而言，當代文學的起點應是1968年火熱的寒冬，郭路生（食指）在奔赴“廣闊天地，大有作為”的途中吟成的《這是四點零八分的北京》和《相信未來》諸詩篇。食指早年詩篇，是嚴格意義的當代文學起點。但對食指和當代文學意識而言，真正的起點也許是他作于1978年的《瘋狗》一詩，中國當代文學真正地通過“瘋狗”的遭際意識到人的境遇，食指或中國當代文學無愧于這一真正偉大的美學起點。離開這個起點對當代文學的談論，永遠是瞎掰，胡雞巴扯。對敘事文學，我個人認為的當代文學起點是北島的“意識流”中篇小說《波動》（1974），阿城寫于1972年左右的短篇小說《遍地風流》《彼時正年輕》《雜色》（均見短篇小說集《遍地風流》）和中篇小說《樹王》。中國當代文學史的濫觴是文革，而非“新時期”。

我個人的當代文學史是指先鋒文學，與現(xiàn)實主義無涉，從一開始，它就從來不在我的視野之內(nèi)，哪怕它“踩著紅地毯”獲了多少“最高獎”，哪怕它在市場經(jīng)濟中占多大份額，哪怕它們的作者官拜何職何級（如正部級作家、副省級作家、司局級作家、副廳級作家、正處級作家或副縣級作家不等），哪怕它們把文學史上所有高帽子恬不知恥戴在自己頭上。對于后者，我始終如一地抱著虛無主義的態(tài)度。在吾人眼里，主流恰恰是非主流的，反之亦然。

文學史并非作協(xié)與大學的意志使然，而是結(jié)果，是水落石出，是從當代視野的渾濁中分離出來的地平線，清廓，是它的主要頭腦特征。我進一步的看法是，不存在當代文學史，當代文學是一種現(xiàn)實，當代文學史是埋葬正在生長的作家的不懈努力，是生祠，大活人要牌位干嘛？由此可見，許多學術(shù)本身就是偽問題。不如說，當代文學史課頭，只不過是飯碗子，是對中文系或文學院過剩的碩士、博士的“安置辦”，其意義僅僅是就業(yè)。當批評領(lǐng)域杰出頭腦與心智貧匱，無法鉤沉泥沙俱下的現(xiàn)實，給之以一個明確、肯定的形象時，當代文學史被不恰當?shù)乜浯罅?，它使許多人頭重腳輕，誤以為自己真的是躺在棺材板里的人，換言之，進入當代文學史的人，是不是就是“未亡人”？

當代文學永遠是一場勝負未決的戰(zhàn)事。當代文學史發(fā)達之時（后進變先進），必然是當代文學這一現(xiàn)實貧乏之時。相反的例子是，20世紀80年代中國當代文學風起云涌之時，絕不可能是當代文學史趁虛而入之時。

5.你已經(jīng)遺忘的中國作家。

就1968年以后的中國文學，我不能遺忘的作家是：中篇小說《公開的情書》作者靳凡，這是類似伏爾泰和狄德羅的那種作家，只是漢語人民福薄命薄，無法消受那樣的光耀；中篇小說《在晚霞消失的時候》作者禮平；發(fā)表于《花城》的遇羅錦所著紀實文學《乾坤特重我頭輕》。文革后非“今天派”現(xiàn)代主義團體的廣州作家葉曙明，我?guī)缀蹩催^他在《花城》《丑小鴨》等刊發(fā)表的所有小說，他是文革后中國當代文學原創(chuàng)期一個真正的異數(shù)，近年在《南方周末》上讀到作者寫軍閥陳炯明的一篇文史文章，為之扼腕，那么牛的一個作家成了文史作者，我的看法是，文史作者不需要一流的頭腦和才氣，有二三流的天分就行了，不就是多翻幾本書嘛。無論是小說、詩歌，還是美術(shù)，漢語中真正的現(xiàn)代主義，除北島、多多、楊煉幾位“今天派”詩歌大師外，葉曙明是鳳毛麟角的其中幾位之一。八十年代的名家高曉聲也寫過一個挺神的短篇小說《錢包》。還有高爾泰，我從大學圖書館閱覽室撕掉他的所有小說，《在山中》《運煤記》等，前幾年在國內(nèi)《讀書》、海外《今天》與廣州花城先后連載與出版的散文集《尋找家園》一書，是高爾泰出色文學天賦的一個歸宿，也圓了我個人對高爾泰先生的文學夢。就精神氣質(zhì)和純粹的文學氣質(zhì)而言，《尋找家園》是近30年少見的一本散文集，與之媲美的是陳凱歌自傳《少年凱歌》（《我的紅衛(wèi)兵時代》）、北島的《城門開》少數(shù)幾本。1990年代的中國散文甚囂塵上，但并無建樹，只是一個從虛無到虛無的過程，幾乎沒有正面的積極的東西，被1980年代拉下的文學愛好者、五六十年代趕不上趟的文學愛好者、五四后憑借長壽“世紀晚晴”的散文老鳥們?nèi)艘粨矶?，搶奪文學大排檔上的殘湯剩水，其結(jié)果只能是杯盤狼藉，一地雞毛，散文成了整個民族的精神便器，那是20世紀中國人文學煽情的一場盛大的狂歡。1990年代的中國散文，其模具是文革的政治狂歡，再往前的模具是革命狂歡，它是一場以散文為表現(xiàn)形式的群眾運動。正面的積極的優(yōu)異的東西不是被踩踏就是被它沉埋。1990年代的散文，是整個民族拉稀的一場盛景。謝天謝地，好歹我們翻過了臭氣熏天的這一頁。1990年代的散文家們，就是跳到黃河里也洗不清一身腥穢。

6.評述諾貝爾文學獎，以及獎金對作家的意義。

對我們這代人，諾貝爾獲獎作家的作品對我們意義非凡。首先是獲得世界文學視野，甚至是非西方主流國家之外邊緣國家與語種的文學野性（如拉美爆炸文學，黑非洲文學，加勒比文學）。其次是建立了我們基本的美感，這對在文革洪荒中長大的一代人絕不是一件小事，僅就獲獎演說，之于我們荒瘠的頭腦，也引導我們通向人類最基本的東西，比如福克納獲獎演說中對同情心的闡述，我們獲取了人之為人最基本的良知，我們也通過西方一流作家間接地接觸到了基督教文明。再次是在國內(nèi)塵土飛揚、泥濘四濺的文學與文化語境構(gòu)成的精神壓抑中，瞭望長空，暢飲甘霖。諾獎作家之于我們，已是我們基本素養(yǎng)中的一部分，在更多時候，我們不是把他們視為外國作家，而是漢語的一部分，那些優(yōu)秀的譯作，譬如李文俊之于福克納，查良錚至于艾略特，湯永寬之于《四個四重奏》，葉汝璉之于圣瓊?佩斯，李野光之于希臘現(xiàn)代詩歌，早已成為我們的審美基準；再如加繆的那些小冊子，早已成為我們的精神火焰。

我們這代人年輕時就讀到艾略特、加繆、?？思{、帕斯捷爾納克、米沃什，可謂幸運之至。也許，之于我們更重要的是曼杰斯塔姆、保羅?策蘭，但前述諾獎作家之于我們，絕非可有可無，是諾貝爾眾神譜將我們引向珠穆朗瑪，是這些各民族各語言的文學健將高舉火炬將我們孱弱的心引向奧林匹斯。

丁玲去世前說，我們社會主義國家的作家，對諾貝爾獎不感興趣。這是一個經(jīng)歷過人生大難、未必真的就“改造好了”的作家（一半是小資，一半是革命）在生命暮年言不由衷的一次表態(tài)。千禧年高行健以法國作家身份獲諾貝爾文學獎（我們希望的獲獎者是北島），它仍是起于文革時代的中國先鋒文學的一次勝利。一個漢語中的作家以非漢語寫作獲獎，恰恰說明這個語種尚未一敗涂地。高行健獲獎即便不是我們的榮耀，也絕不是我們的羞恥。至于高行健的政見那是另一碼事，哪跟哪。

7.寫作中的故鄉(xiāng)、地域性影響。

在寫作中有土地的作家與無根的作家是不一樣的。

黃土地陜北的自然景象，它的山川與河流，它的地理氣候，它的多民族多文化的混血，童年在無定河大川道里赤腳踩在冰涼土壤上的的勞作，比任何書籍更影響我的寫作。但更深更內(nèi)在的東西是豐富至極、包羅萬象、任何人生情態(tài)畢現(xiàn)的陜北方言，它是一條大根，從內(nèi)部滋養(yǎng)哺育著我們，從土壤內(nèi)部要求你長成參天大樹，枝繁葉茂。我更大的范圍是陜西方言、西北方言、中國北方方言，如北方方言“不尿”，給予我生命與寫作多少性情上的支撐。還有，方言是間接的古典文明活化石，也是古籍與書卷之外，仍然活在我們舌根上的古典。五四后中國現(xiàn)代文學之所以言不盡意，之所以不足勁，就是北方作家太少，北方知識分子投身于革命洪流而疏于文學，喪失了把北方方言從內(nèi)部充溢現(xiàn)代文學的天賜良機，五四后一流文學家中的北方作家僅老舍一人耳。我的幸運之在于，從年輕時就獲得的觀念與視野，使我不受制于地域與故鄉(xiāng)，而去尋求普遍性，掘地三尺，翻耕現(xiàn)代性與人類性。我常聽人說我是陜北詩人陜北作家，這無異于對我的志向的羞辱。

我不太相信越是民族的便越是世界的這類神話，哪怕它出自我的精神守護神魯迅先生之口。

我的秘密武器與法寶是：一是從陜北方言內(nèi)部領(lǐng)悟世界最基本的那些東西，它的方言景深是濕潤的，對陜北方言的傾聽是我的主要工作之一，是“吾愛”。二是不是去尋找某個地域與眾不同的特殊之處，而是它與世界共同之處，我手握毛筆，我的內(nèi)心是油彩與畫布。三是從一開始，在開始之前，要求自己不能成為我的“明朝老鄉(xiāng)”李自成那樣的農(nóng)民起義者——其狹隘至極的思維邏輯往往是，我受過罪，那我就有理由拿我經(jīng)歷過的苦難要挾世界，至少有權(quán)利向你傾倒我的苦難。但我絕不會把個人或一塊土地在歷史腥風血雨中經(jīng)受的災難深重的歲月，升華為人類共同的苦難。我曾經(jīng)被壓迫與奴役，我就先天性地獲得了奴役他人的權(quán)利。我曾經(jīng)被狼叼過，我就有權(quán)利吃人。正是這種邏輯（其實是很混帳的），使我的黃土地不能長出翅膀，凌空飛翔，幾千年來，我的黃土地遭的罪算是白受了，因其沒有升華，因其不肖子孫們斤斤計較的不過是小肚雞腸的私仇，“明朝老鄉(xiāng)”式的寫作者們?nèi)鄙僖环N基本的情懷與慷慨大度。我大概是惟一帶著黃土地羽翼凌空的詩人、作家和當代藝術(shù)家，這應該不是自吹自擂放狂話。四是不放大自我，如果可能的話，盡量將其隱去，你那個自我算老幾呀。

8.寫作線索與師承。

有師承的詩人和作家未必就是幸運的，他們在獲得技巧的同時，不幸地變成了小腳婆娘，這就像那些幾歲上就開始學畫的人一樣，很少有人能成為畫家，過早對技巧的學習成為傷天害理、泯滅天性的罪魁禍首，技巧并不是這個世界最基本的東西，技巧不是同情心。畢沙羅教給塞尚正確的作畫方法，塞尚稱畢沙羅是自己精神上的父親，但他們未必就是師承關(guān)系，正確的方法是一把梳子，是一條明道，梳理出塞尚的天才，挖掘出了塞尚。

齊白石眾多弟子沒有一個能出其右。

我自己并無師承，這個話茬與我無關(guān)。好的情況是，你年輕時幸遇一位前輩，帶給你某種氛圍，我們并無這樣的幸運。但我接受過多種影響，如30年前，綏德城郊中學語文名師李耀先先生，三言兩語教給我最基本的東西，現(xiàn)代漢語基本的語法結(jié)構(gòu)、“的、地、得”的正確用法、“之乎者也”的基本語義，使我一生受益無窮，使我對語文的愛好成為可能，而對于語文的愛好成為我一生惟一的安身立命之所，我的家園。吾人以為，偉大的教師絕不是教你絕招的人，所有偉大的教師教給你的都應是常識與通識，是樁功，是站樁的正確方法，是不偷懶。教你殺手锏的絕對是邪佞妖人，世上所有的絕活兒無不是邪狎之途。我們孜孜以求的始終是這個世界最最基本的那些東西。所謂道，決不在異國他鄉(xiāng)，不是月球上一個科幻的結(jié)果，所謂道，是經(jīng)常，是基本。

詩人于堅、美術(shù)家陳丹青和作家阿城幾人對常識和通識的強調(diào)，乃是真正的有識之士。劉道玉先生對中國大學機制十大罪狀的有力抨擊，也是對教育之為教育基本常識的教育倫理學淪喪的抨擊，即教育的失道。

9.描述未來自己將出版的新書書名、封面。

同時出兩本文集，即便是交稿后，我仍然有點不可思議。對我們這樣不在場面上晃蕩、只愿獨自面對寫作本身的老詩人老作家，覺得是不是有點太奢侈了。對大部分人而言，我這樣的“非作協(xié)會員”可能根本就不存在，寫作與出書，只是他們會眾的事，而這些會眾，對民族語言和民族精神的重鑄毫無責任心。

第一本《我們時代的神秘面孔——李巖美術(shù)、攝影文論》，是一本美術(shù)、攝影方面的書，我自己都深感意外，這次書中收入的經(jīng)過刪節(jié)的四萬余言的《陜北筆記》，是我所有寫作中除詩歌外，自己最當回事的部分，它應該單獨成書。最初我想用《毛烏素水手》一名，因其過分自我最終舍棄。

第二本是《追尋失去的現(xiàn)在》，這個句子最初來源于墨西哥大詩人帕斯文論中的一個句子“對現(xiàn)時的追尋”。也曾擬用《半天云》或《今天研究》的書名。在作者編輯該書期間，我看到三四本已刊未刊的書都叫“時間的皺褶”，傻不傻么，為甚不叫“時間的虱子”？。

白色封皮，簡潔、素樸?？梢匝b在口袋里，在地鐵、公交車上或出行時閱讀的那種，讓最堅硬的思想與人發(fā)生關(guān)系。1980年代后印象最深的是三套叢書：一是八幾年四川人民版的“走向未來叢書”，二是同時廣西漓江版的“青年詩叢”，三是后來韓東和楚塵主編、河北教育版的黑皮書與“紅寶書”兩套詩叢。僅就開本而言，它們是人性化的，是可以帶在旅途中的書。一方面，它是你旅途中的一種感覺；另一方面，它反而使你的旅途更加輕捷，一個小句子伴隨始終，隨時隨地喚醒你，一草一木也會被你的生命吸收。

10.如何落款，寫作時間問題。

落款的寫作時間，只對作者有意義，它是對勞作的印證。面對永恒的時空寫作的作者，寫作時間毫無意義。

也有例外。穆旦落款寫于1976年的晚期詩作，不僅對這位一代詩人有意義，也對那一代文學心靈、知識心靈、社會心靈有意義。食指作品中的寫作時間也然，它使我們對當代文學精神與美學起點探源成為可能。與之相近的還有北島、芒克與多多幾位在文革中的寫作時間，如多多在1972-1973年前后寫的那些驚心動魄的詩句：“從那個迷信的時辰起/祖國，就被另一個父親領(lǐng)走”“是熟睡的夜和醒著的眼睛/聽得見牙齒松動的君王那有力的鼾聲”，還有“歌聲，省略了革命的血腥/八月像一張殘忍的弓/惡毒的兒子走出農(nóng)舍/攜帶著煙草和干燥的喉嚨/牲口被蒙上了野蠻的眼罩/屁股上掛著發(fā)黑的尸體像腫大的鼓/直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊/遠遠地，又開來冒煙的隊伍……”，應是我們不斷重臨的起點。還有北島那些震耳發(fā)聵的詩也寫于“社會難產(chǎn)的時候”（多多詩句）。阿城短篇小說集《遍地風流》與《樹王》的寫作時間，使我們不僅僅是驚訝于文革期間，在知青點，在深山與草澤，居然有這樣的文學，而是獲得更大的時空感。北島的詩集與阿城小說集中，均未標明寫于文革期間的某年某月，說明他們并非是為具體時代寫作的詩人和作家，美學才是時間之巔終年不化的積雪。

我也見過這樣一位“著名作家”，明明是看了《百年孤獨》之后受影響寫的一個中篇小說，卻刻意在各種文字場合往前推了十幾年，處心積慮把寫作時間糊弄為1975年該作家在中蘇邊界當兵時，似乎暗示他受了天啟，他的成名與否也是天意。這類摻假沒意思的很，它只說明那些“著名作家”在哪個層次。

11.設(shè)立木鐸文學獎的意義。獎金只發(fā)給入選木鐸文庫的作者。

就我目前的了解，“木鐸文庫”是一套涉及多重領(lǐng)域的大型文庫，既包括文學藝術(shù)領(lǐng)域，也涵蓋學術(shù)，在體系化的文庫內(nèi)部建立了一種語境，其功莫大焉。其不足是尚未聽說文庫包括詩歌，雖許多小說、思想與隨筆、甚至音樂類書籍的作者是詩人。如果僅是從市場與發(fā)行角度考慮，我并無異見。詩歌的聲名狼藉是我們的真實處境，但在任何年代文化的精要永遠是詩歌。我們的愿望，不僅僅是出一套書，而是從事真正的精神與美學建設(shè)。

任何獎項的意義皆在于“對現(xiàn)時的追尋”，它是我們挖掘時間的形式。法國思想家?？圃谠L談中說：“不，我不同意這樣的觀念，認為我們時代頹廢，缺少作家，思想貧瘠、前途暗淡?！薄坝袩o數(shù)的事物要去了解；有能力承擔這種工作的人已經(jīng)存在?！薄翱梢岳斫?，有人會悲悼目前的真空，在理念的世界中繼續(xù)追尋一種專制。但是另外一些人，一旦在他們的生命中發(fā)現(xiàn)了一種新的音調(diào)，一種新的觀看方式，一種新的行為方式，我們相信這些人絕不會哀嘆這個世界是一個謬誤，不會哀嘆歷史上充滿了無足輕重的人，不會喝令別人住嘴以使自己的責難之聲被人聽見?！?/p>

一方面，我們看到類似“華表獎”的茅盾文學獎及其獲獎者被無限放大了尺寸，如前頭提到的“路遙廟”神話，蓋因人們不知茅獎這一“最高獎”的斤稱與水分，不知它只是一個頒發(fā)給用現(xiàn)實主義（其實是革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合）創(chuàng)作方法、題材是“主旋律”的長篇小說政府獎，更確切的說法也許是意識形態(tài)獎。文化界非但不予澄清，反而添油加醋，欲蓋彌彰。而獲獎者們“踩著紅地毯，走向掌聲與輝煌時”（其實就是幾萬塊塊錢嘛），其內(nèi)心獨白往往是由極度自卑分裂出的極度幻覺：“老子終于把你們所有人都踩在腳下了！”奇怪的是，我們對此山大王式的豪言壯語并不覺得刺耳。再如以偉大作家魯迅命名的那個獎，每次發(fā)給那么多人，不知是評委會嘲笑自己，還是嘲笑我們時代文學缺乏出類拔萃的個體和作品，抑或嘲笑大先生？文化權(quán)利一旦被歪曲為文化權(quán)力，也就走向文化的反面。

另一方面，我們也看到南方傳媒獎這一從新的經(jīng)濟機制中產(chǎn)生的新的正面的積極的向上的事物。后者所激勵的不僅僅是獲獎者，而是對一種精神傾向的激勵，甚至是激勵時代自身。我們期待的木鐸獎也是在這個方向上的，是對現(xiàn)時的追尋、挖掘與肯定，是在時代的昏暗中朝向光明的迸濺與流溢。是一種激勵積極的精神生產(chǎn)機制的建立，在當代的渾濁中廓清漢語人類的精神視野。

12.寫作中交流的朋友有哪些。

我自己的情形是，在漫長的寫作經(jīng)歷中，極少與人交流。即便如此，詩人梁小斌在經(jīng)過陜北時仍說“你的孤獨還未完成”。從1993年以后，詩人宋逖，也即本叢書之一《勃拉姆斯郵遞員》作者，幾乎是我惟一的交流者，在長久的通信中，在電話與近年的短信中，這既是我私人的文學氛圍，也給予我中年人生以支撐。我們有一個共同點就是對今天派，對北島、多多持久的熱愛。另一個主要交流者，是我的攝影家老友李檣，我們的交流涉及人生與藝術(shù)的任何一個方面，有一種數(shù)十年來結(jié)伴而行的意味，我對攝影這個行當?shù)臐L瓜爛熟基本上來源于這位優(yōu)秀的攝影家老友，兩個25年前的縣委通訊干事，現(xiàn)在是不約而同地走向美術(shù)的畫家。本文庫另外一些作者，上海的陳東東、胡桑，叢書主編賈勤，也與我有過不同程度的階段性交流，這并非可有可無。九幾年吧，在海外創(chuàng)辦對中國當代詩歌影響甚巨的《一行》詩歌美術(shù)季刊、自立門戶的今天派詩人與畫家嚴力回國到西安一游，在西安外院問我“是不是單練？”

13.寫作如何異化，使作者之名蒙塵。

發(fā)表過程即是一個異化的過程。作者嘔心瀝血錘煉的詞句被編輯替換或者修改，讀者所接受的并非作者的原初信息，甚至是有違作者初衷的錯誤信息。我真正進入寫作是25歲，我認為自己從一開始就是成熟的詩人，我的一組早年作品被一位編輯糙老爺修改刊出后，變成了一個毛手毛腳的文學愛好者的習作，我為之無地自容。

我自己也是老編輯，在主編一本地方性的文學小刊時我要求編輯，對優(yōu)異的作者，除標點符號和錯別字，編輯不要動手動腳。編輯的職責之一是尊重作者。尊重作者是一種精神機制，這種機制非但遠未建立，它是我們這一代寫作者的夢想之一。

編輯對作者做手腳大體有幾類：一是自己不事寫作，對作者有一種陰暗的心理作祟；二是把編輯工作誤以為是權(quán)力，此乃社會風氣使然，每個行當大同小異；第三類情況最糟糕，大部分編輯自覺地充當了意識形態(tài)警察的角色，將任何創(chuàng)造性的事物視為畏途與洪水猛獸；再就是有人天生睜眼瞎，缺最基本的最起碼的眼力，這類庸人編輯從業(yè)人員為數(shù)甚眾。因電子編輯的便利，編輯對原作的隨意增刪已成一種恐懼，它使原創(chuàng)性作家的千錘百煉頃刻間變?yōu)闊o效勞動。

在編輯行業(yè)內(nèi)部建立自尊并非沒有可能。我自己就是個地方上的、小單位里的小編輯，我的古板和不留情面讓“辦事者”望而生畏，包括你不跟作者吃吃喝喝、拍拍打打，包括與作者保持距離的接觸，包括與之始終保持一種不遠不近的工作關(guān)系，包括對地方政要的四六句子置之不理。我曾為之付出代價，甚至毀滅。但少了的不過是一個可有可無的小編輯，多出的是一個詩人和畫家。

編輯職業(yè)，應經(jīng)常想起那個為分崩離析的時代立軸、為“萬古如長夜”的歷史掌燈的革命老編輯孔夫子。真正的編輯工作是一種創(chuàng)造性勞動，它首先意味著水晶般的精神尺度與審美準則的確立；其次是編輯個體本身就是一種精神與藝術(shù)氛圍。它是一個壇，“它使凌亂的荒野/圍著山峰排列”（美國詩人斯蒂文斯）。它出色的工作猶如舵手，使大海航行免于顛簸，“大船，滿載黃金般平穩(wěn)”（多多詩句）。

14.寫作與詛咒。對結(jié)論置之不顧，就構(gòu)成詛咒。寫作倫理問題。

奧登的詩《悼念葉芝（死于1939年1月）》：“靠耕耘一片詩田/把詛咒變?yōu)槠咸褕@。/在苦難的歡騰中/歌唱著人的不成功；/從心靈的一片沙漠/讓治療的泉水噴射，/在他的歲月的監(jiān)獄里/教給自由的人如何贊譽?！薄鞍言{咒變?yōu)槠咸褕@”是吾人接受的最好的文學教育，它使經(jīng)受挫傷中的詩人作家在平衡之力中重獲自尊。

后期加繆在《反叛者》一書開頭直截了當?shù)貙懙剑骸胺磁颜呤鞘裁慈?？一個說‘不’的人?！@也是一個從投入行動起就說‘是’的人?！蔽覀儚暮笃诩涌娔抢锏靡园l(fā)現(xiàn)，從那個早期的否定者身上已發(fā)現(xiàn)了肯定，在后期加繆那里，以肯定的方式繼續(xù)著早期的否定——這就是在“反叛者”的概念中“不”和“是”之間的統(tǒng)一，加繆把這種統(tǒng)一稱之為“正午的思想”：“反叛貌似否定，因為它并無建樹，但在本質(zhì)上講卻是肯定的，因為它揭示出在人身上始終要捍衛(wèi)的東西?！?/p>

愛爾蘭詩人希內(nèi)在其長文《歡樂或黑夜：W.B.葉芝與菲利普?拉金詩歌的最終之物》的結(jié)尾部分也寫到：“在苦難與殘暴無疑要比善良天性更為茂盛的世界上，它堅持要奮力創(chuàng)造出意義”?！安^力說出一個‘是’字。這個‘是’字彌足珍貴因為我們可以用卡爾?巴特的方式來言及它，他說在莫扎特音樂的核心有一個巨大的‘是’字，由于它戰(zhàn)勝并包容了一個‘不’字，因而意義深重?！?/p>

對中國當代君子的修為，對我們自己，不是說“不”，而是努力去說“是”，已然一條道路。而說“不”者，不過是一種百年中國的意識形態(tài)，不就是砸爛一切嗎？在最近的事例中，陳凱歌《趙氏孤兒》片頭對“忠”的強調(diào)，這比鼓勵殺人放火、比把自私與奸詐當作國家價值去慫恿和激勵，不知強到哪兒去了。我們需要操蛋的，也許并非那個已經(jīng)僵化、失血、衰朽的機制，甚至也不是寄生其上的那些以狂嘬膿血為生的蛆蟲。我們需要操蛋的，是現(xiàn)代生活方式和現(xiàn)代觀念對人的存在價值的摧毀，操蛋和反叛本身，就是重建人的偉大與人性尊嚴，重豎人與宇宙（我們與一草一木之間）的信賴之軸。

還是奧登寫于二戰(zhàn)期間流寓美國的詩句：“愿我獻出肯定的火”。由“不”而“是”，乃是我們在當代的精神尋求中的轉(zhuǎn)折點，更是我們向“怎么都行”的虛無主義的宣戰(zhàn)。用加繆的說法即是“智慧，追求美，把虛無變成自己的美餐”。馬爾庫塞謂之“文化的肯定性質(zhì)”。

我們的天真和經(jīng)驗之歌終歸無邪，這是我們語言中的坦蕩成年。拒絕成為神，拒絕成為隱士，拒絕成為野獸和怪物，也拒絕成為英雄和惡棍，我們惟一真正的渴望是在語言中成為人，是人的誕生。這才是我們夢寐以求的精神氣質(zhì)，也是我們最終和惟一永恒的主題。