散文：積極的肖像

散文的肖像應(yīng)該是積極的，但在更多的時候是耷拉的，“年代總是貧瘠”（埃利蒂斯）。在海因里希?伯爾這位戰(zhàn)后“廢墟文學(xué)”的執(zhí)牛耳者那里：“對我們來說，如果將同時代人誘向田園牧歌式的世界，那是太殘忍了，因為一旦人們從中醒悟過來，那是非?？膳碌??！?/p>

散文不是在自己的體內(nèi)夢游，散文與世界接壤。幾年前，我曾粗略地寫下過自己“散文的輪廓”：“而我們的身體從來也只是在這只空蕩蕩的籃子里滿溢的水獸看見那皎潔的牧羊女衣衫襤褸，披著一件骯臟的舊大氅在陽光下的沙丘和山地，晾曬著她窄小對稱的寶葫蘆的乳房，在天光、云影和她的襟懷里是否掩映著被誰收藏起來的另一個北方？”

散文也并不建造燈塔和心臟（但可能是心跳的節(jié)奏），散文是事物邊緣被我們吹響的活生生的茸毛和鋸齒，新鮮的傷口挽留著它自己的疼痛。散文從不打聽事物的本質(zhì)，它只是臨窗的桌子上被打開的書卷在粗礪的吹拂中自由開合。但散文的功課要求我們必須放棄美麗、纖巧和精致的原則，而去學(xué)習(xí)粗鄙——站在散文窗外的“是那個充滿奇跡的粗人”（埃利蒂斯）。

散文的聲音是我們在一本用舊的臺歷上暴曬著自己的廢墟。但散文的臺歷也是被瑣屑事物打開的世界之門。在這個廣闊的聲音劇場里黑壓壓的座椅被燈光依次擰亮，眾多繁雜的景物和陳設(shè)在一幕啞劇中將世界分配給它們的“小角色”逐一呈現(xiàn)……散文是具體的物質(zhì)等待開口、風(fēng)景的敘事詩、絲綢、茶葉和裸露的農(nóng)事。

我們可以說詩歌是左派、極左派，小說是右派、大右派，散文是中間分子。我們還可以說長篇小說是地主（長篇小說最反動），中篇小說是富農(nóng)，短篇小說是貧下中農(nóng)和城市手工業(yè)勞動者，散文是中農(nóng)和上中農(nóng)，散文是“東風(fēng)大了向東風(fēng)，西風(fēng)大了向西風(fēng)”——在對散文”文體的喜劇分析中我們看到，散文的“成份”并不高，但這家伙總是在大風(fēng)大浪中頭重腳輕、搖擺不定，是個典型的“搖頭分子”和十足的騎墻派，我們還可以發(fā)現(xiàn)散文的老于世故，它是極少惹是生非的文體。但我們還是忍不住眺望散文從先秦諸子到魯迅一瀉千里的那種光輝，想起它妖嬈的秀色，那種“小軒窗，正梳妝”的韻致和“鬢云欲渡香腮雪”的艷麗，套用一句現(xiàn)成的話，散文的“頭發(fā)亂了”。詩人柏樺曾打過一個絕妙的比喻：“田徑是一切運動的基礎(chǔ)……田徑水平高，這個國家的整體運動水平就高”，“一個國家散文水平高，它的整個文學(xué)水平就高”。

散文是個“老地方”但也離我們很近，即便在商品經(jīng)濟的年代我們的“比喻”仍然層出不窮——長篇小說是暴發(fā)戶，中篇小說是“先富起來”的中產(chǎn)階級藝術(shù)，短篇小說是工薪階層，散文是精瘦的知識分子，有點清高和寡淡，有點較真和寒磣，但它的真率偶爾爆發(fā)出格言式的睿智的開懷大笑。

在散文的“急診室”里我們走馬觀花地看到它的幾種主要“病歷”是：1）華而不實的“美文雜志”；2）遺老遺少們的“閑適文叢”；3）小鳥依人的“青春美文月刊”；4）塵土飛揚的販賣地方風(fēng)情和倒騰土特產(chǎn)的散文集市；5）當(dāng)然最后才是病態(tài)無聊的抒情和瑣屑的敘事。

“有關(guān)真實的歷史，這還是一塊處女地?！保仔獱??？疲┥⑽氖菍κ澜绲某ㄩ_和曝露而不是對它的遮蔽，如同北方冬天光禿的山嶺，在絕對的真實裸赤中閃耀著季節(jié)自身的明亮，而夏天被綠色所掩映的北方看上去則仿佛置于極不真實的虛幻之中。流行的散文是感性、抒情、敘述、矯揉造作、婆婆媽媽、涂脂抹粉、嗲聲嗲氣的，我們發(fā)現(xiàn)散文抽空了自身，成為“事不關(guān)己”的不痛不癢之物；我們期待的散文是智識、理性、思想、物質(zhì)、堅實、自然本色、具體但不瑣屑、真實赤裸乃至粗鄙但絕不矯情、偽飾、裝模作樣。

我們愿意將散文視為在一門丑學(xué)中提取“些許澄徹的光明”。我們所謂的散文更是“對現(xiàn)時的追尋”（帕斯），而不只是在一味的“思古之幽情”中牟取美學(xué)暴利——在我們貧瘠的文化生活中這樣的例子并不鮮見。

北方之北

在到達北方之前，女人夢到一股白光弄瞎了自己的雙眼。夢的方向告訴她，白光來自北方。

一個在泥濘中歷盡艱辛走向北方的女人。一個真實、尖利、寒光逼人卻把自己裹在邋遢衣衫里的女人，北方的鏡子刺得她睜不開眼。

她開始頭痛，越往北走。她發(fā)現(xiàn)北方的空氣越來越緊，越往北走。

她開始呼吸困難，再往北走。

她頭痛欲裂，身體開始不適，她感到自己的某個地方在急速崩潰，某根神經(jīng)越繃越緊。

在北方之北不是一面鏡子，而是一塊玻璃擋住她的去路，阻止她無法前行。

北方之北堅銳地拒絕了她。因為她身體上的腥穢。或她不知道的別的什么。

北方之北攔截了她。

她并不知道，北方是一個方向，而北方之北是一個尺度。它并不要求前行，它要求上升。但在那里，沒有路標(biāo)、界碑，更沒有可以攀登而上的旋梯，而只有玻璃——巨大、空闊和無垠的玻璃。

玻璃是另一種語言，它要求翅膀。

當(dāng)她被玻璃攔截，她的翅膀并沒有生出。她的身體陳舊了，她還來不及卸下這個包袱。

但她幾乎走了整整一生。

她艱難地抬起頭來看到天空并不是藍的。天空是一種尚未命名的顏色。

太陽并不是紅的，只是一個刺目的白點，懸在那里搖晃。

這時從天空傳來一聲怪異的鳥鳴，她感到自己的某個防線決堤了，同時，她聽到靈魂里一根神經(jīng)斷裂的聲音，如同琴弦。

這時候，沙漠上起風(fēng)了。

她把自己不潔的經(jīng)血抹在鏡子上，鏡子就開始焚燒，但她感到化為灰燼的是自己的某個地方。

她把經(jīng)血再一次抹在鏡子上，鏡子飛沙走石。她感到自己的某個地方隨沙石一起被刮得無影無蹤。

那是冬天，天空中迸濺出一朵巨大的蓮花。整個天空是一只高腳杯，杯子里是蓮花蕩漾在整個空間里。

整個世界一片寂靜，被震落的只是她自己。

在到達北方之北之前，她已被光明弄瞎了雙眼。

詩歌手藝

自食指或更早的《野草》和穆旦以來的現(xiàn)代詩學(xué)始終存在著一個純正、結(jié)實、硬朗的語言傳統(tǒng)，與其漫無邊際去“火熱地”創(chuàng)新，不如將自己置身于這一傳統(tǒng)所隱伏的冰封的血脈中。原創(chuàng)性作家不是空穴來風(fēng)亦非無源之水，而是深刻地存在于與世界本質(zhì)的摩擦之中，在此意義上它是世界的中樞神經(jīng)在扭傷的韌帶上演奏著自己的劇痛。對語言范圍的自覺限定是在寫作中獲得“自由”的前提。當(dāng)代詩人的惟一使命和全部努力是為了致力于讓詩神的重現(xiàn)而工作，我深信現(xiàn)代漢語中的繆斯從一開始就隱身于我們中間，現(xiàn)代語言中的“奧爾弗斯”是一位從刻骨的寒意中誕生的鐵青而冷靜的神靈。

我們應(yīng)著眼于現(xiàn)代語言中那些積極的方面。不是它壞死、而是新生的那部分語言肌體上生鐵沉甸甸的傷口，“豎琴啊，它從來，從來不曾懼怕/兄弟們手中沉重的鐵錘的震顫！”（曼杰斯塔姆）我們時代的詩學(xué)成就是巨大而裸露的，正是通過詩歌的不懈努力現(xiàn)代語言正在獲得它自己的新生，它意味著我們對自身命運、時代壓力和美學(xué)責(zé)任的承擔(dān)，這種深刻的“換血”經(jīng)歷業(yè)已發(fā)生（并且是在整個社會對藝術(shù)的遺忘和極端厭惡中），我們應(yīng)清醒地意識到這一根本的轉(zhuǎn)變。詩人在“我們自己的時代”不是生不逢時，而是恰逢其時，按羅蘭?巴爾特的說法：“因此這才是真正從事文學(xué)的時代?！爆F(xiàn)代漢語的本命是讓這個耄耋之年的民族通過語言元神返老還童，再一次從自己的“黑暗”中脫穎而出，也即從“女媧的語言”朝向“陽性語言”的蛻變（現(xiàn)代語言中的繆斯是一位男神），這就如“母親”固然是陰性的，但她的兒子們卻未必就不是陽性的——假如它不打算與“天意”擦肩而過。事實上在過去一百年中它已潦草地獲得了自己的血肉之軀“初具人形”，但它尚需詩性物質(zhì)的全部光明與黑暗“點石成金”，賦予并灌注它以健旺的靈魂。

現(xiàn)代詩性語言的震撼力來自它對“詞語”尖銳地進入：“那淬火的斧子驚醒罷工的大?！保绫睄u在一首近作中所寫。我們拒絕那種與生命無關(guān)的“歌唱性”寫作，我們應(yīng)用堅實的語言去接受“寫作的震蕩”——為此，我們必須來到寫作的“黑暗”中問津光明，并且可能一無所獲。

我不是一個在守望中的堅持者，我只是著眼并傾心于那些與我們相關(guān)的具體事物所隱藏的奇跡和完全的秘密——假如我能同時將之視為一種美學(xué)態(tài)度。

——有一只“世紀(jì)晚晴”的散文老鳥季羨林在晚年曾胡言亂語：“新詩是失敗的?！边@是他放得最臭的一個屁，只不過是走了上路以打嗝兒的形式被表達出來了。它說明：一是被一個像刑天一樣“沒頭沒腦”的時代的圍觀者們唿哨為“文學(xué)大師”的老資格文學(xué)愛好者，是怎樣從外部觀察事物并樂于放空炮的，這種論調(diào)的里子是對這個民族語言責(zé)任心老根子上的缺失。二是季羨林問題只是一個“沒血”的人對“有血的事物”說風(fēng)涼話的典型案例。三是一個學(xué)究對所有靈性事物的終生隔膜。別人夸你幾句是因為你歲數(shù)大，你還以為是真夸。四是他否定的也不僅僅是語言作業(yè)史，而是有血的語言在歷史腥風(fēng)血雨中的成長，究其根本是，一種歷史視野與史觀的缺失，不是從歷史的角度而是飯后茶余的角度談?wù)搯栴}的事不關(guān)己的態(tài)度，最終墜入以“否定一切”為己任的虛無主義的飛短流長。它之于一個世紀(jì)老人，是一件因缺乏見識出盡洋相、很沒面子的孟浪之舉。

今天研究

對今天的否定在知識分子中日益盛行起來，似乎有成為新的精神時尚之勢——知識分子似乎是厭棄時尚的，但同時也是新的時尚的制造者，即如一位當(dāng)代詩人所寫：蔑視時尚的人最終又將被時尚垂青。在否定者中間我們既看到思想知識分子和經(jīng)濟知識分子，偶爾在教育知識分子中間嚴(yán)峻的身影和沉思的前額，也在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域看到作家知識分子（更多地是詩人）和繪畫知識分子憂慮的面容，似乎只有科技知識分子在我們自己的時代如魚得水地適逢其所，似乎只有音樂中的知識分子仍在他們自己制造的新的噪音中“商女不知亡國恨”地妙歌曼舞。在否定者中間，我們聽到更多的是一陣悲鳴，但更多的只是群鴉的鼓噪。

對今天的否定也就成為許多人禮贊過去的口實——“對社會生活黃金時代的懷戀仍然在很多人那里不斷出現(xiàn)”，“同時把‘社會’理想化為一個善良、溫暖、充滿生機的整體”，“它老是虛構(gòu)一個‘過去的好時光’，好像那時候社會肌體充滿生機和溫暖，家庭團結(jié)，個人自主。據(jù)說那種快樂的時光隨著資本主義、資產(chǎn)階級和工業(yè)社會的到來而一去不返。從歷史的角度看，這是很荒謬的?！比缫晃环▏枷爰宜f。

而我們卻要說，對今天的否定不是今天的態(tài)度。正如我們已知的那樣，“今天”是當(dāng)代青年文化中熔煉的最有分量的一個詞，也是中國當(dāng)代青年文化主要的精神脈搏，正是這個詞使我們對置身其中的當(dāng)代獲得了意識。

我們面對的現(xiàn)實既不是昨天，也不是未來，如曼杰斯塔姆在本世紀(jì)二十年代所意識到的：“昨天還未降生。昨天還未真正有過?！保ā对~與文化》）我們能夠面對的惟一現(xiàn)實便是今天——這個此時此刻。此外便無別的現(xiàn)實可言。我們能夠做的惟一的事便是面對并置身于此時此刻。既不是向過去黑暗的歷史逃逸——這個黑暗歷史產(chǎn)生的氤氳大霧被一部分樂于懷舊的知識分子在每一歷史時期的巨變中含情脈脈地稱為“家園”——也不是將我們拋擲給虛設(shè)的未來。表面看起來，這似乎是不成問題的問題，但正如恩斯特?布洛赫所說“不是所有人都存在于同樣的現(xiàn)在，他們憑借他們在今天可以被看到這一事實而僅僅外在地存在于現(xiàn)在，但這并不意味著他們與別人正生活在同樣的時代。”

假如我們把“今天”一詞可以視為七十年代、八十年代初中國當(dāng)代文化的主要收獲，那么，對今天的研究則是我們今天時代主要的精神因素，也即我們之于今天的基本態(tài)度——因為在我看來，在所有知識中最難獲得和最隱秘的知識不是別的，而是有關(guān)當(dāng)代的知識，即今天的知識。事實上我們在一些詩人和藝術(shù)家的作品中，比如在徐冰的版畫《析世鑒》和行為藝術(shù)“包裹長城”、“文化動物”等作品中，在于堅開始于八十年代后期的對我們的存在所進行的技藝精湛、杰出的語言分析中，看到的正是對今天的研究——只是由于距離太近我們沒有看清，對他們關(guān)于我們自身存在的“現(xiàn)場報道”熟視無睹——當(dāng)我們還在疑惑，時代的腳步在加速度中從我們身邊嚓嚓與我們擦肩而過，我們因此再次淪為自己時代和自身存在的幻影。這不是時代的過錯，而是我們自己的過錯。因為我們過分輕佻、過分才華橫溢地對待了并不輕佻的時代和并不才華橫溢的歷史的某些刻骨并一閃即逝的瞬間。

在多種場合，我們聽到人們在竊竊私語或高談闊論我們不是處于一個偉大的時代，那么，一個分裂、沖突、遽變和震蕩的時代不是，難道死水微瀾和平鋪直敘的時代才配得上被稱為偉大的時代嗎？

W.H奧登《西班牙》（查良錚譯）：

“星辰都已消失，野獸不再張望：

只剩下我們面對著今天；時不待人，歷史對于失敗者

可能嘆口氣，但不會去支援或?qū)捤??！?/p>

另類作家

有這樣一種品流的詩人和作家。這樣品流的詩人和作家，在那個不亞于官場商場和戰(zhàn)場的被叫做文壇的名利場上，我們的所見似乎極其有限。這樣品流的詩人和作家，往往是文壇的局外人、游離者（而不是游走者）、邊緣人和旁觀者，他們甚至并不冷冷地打量更不眼巴巴地眺望著文壇（那個由文學(xué)老貧農(nóng)、文學(xué)大官人、文學(xué)妖道、文學(xué)公子哥和文學(xué)少奶奶們組成的），以期某一天由隱而顯、插上一足，至少也在文學(xué)的盛宴或大排檔上討一點殘湯剩水以解望梅止渴，甚至也不打算占據(jù)一些報頭刊尾?；蛟S，那并不是文壇，而只是“腐物的增值”，或一個精神瘟疫盛行的“瘟壇子”。他們平平靜靜而非大聲喧嘩地隱入自己具體碎屑的生活細(xì)節(jié)中，守著心靈的一隅，觀察著它的日落與晨曦，傾聽著它的大弦嘈嘈（時代）或小弦切切（心靈），他們并不關(guān)心那個你方唱罷我登場的文壇，他們關(guān)心的是人及其心靈，他們熱愛語言甚于熱愛生命，他們隱秘地生活在時間的折皺中，偶爾發(fā)而為文，便是不同凡響的品流，便是真知灼見，便是引而不發(fā)的力量，便是謬誤百出的時間的“勘誤表”。他們不是名利之徒，更無意于將自己并不嬌美動人的臉蛋湊到鎂光燈和攝像機前，這樣的人不被人們認(rèn)可，卻獲得了我的尊敬，隨著時間的大河波濤洶涌和小溪的交替流淌，尊敬變成了敬仰，他們即便不是大河卻是大河上的排浪（其實誰又能成為大河，這不過是一己的虛妄），他們縱然是小溪卻流淌得有名有姓和有聲有色，并充盈著大河，使大河永不枯竭，使河床永不生銹。他們可以“吹著口哨/蹬著一輛三輪車去遠方 ”（唐欣詩句），但他們“不想成為場面上的人”（韓東語）。

他們敞開胸懷呼吸西方文化，同時又是地地道道甚至具有古典情懷的中國人（我們或許并非根植于一種現(xiàn)實抑或時代，而是根植于一種語言和文化中，或許它已與我們今天的生活斷裂，卻以更隱秘的方式存在并輪回于我們的血液中），順其自然、無意為之、不造勢不結(jié)伙扎堆不搞什么甚至也不飛短流長，無意插柳柳成蔭，因為生活得認(rèn)認(rèn)真真、透透徹徹（而不是生活得猶有花枝俏），偶爾發(fā)而為之的詩文也就風(fēng)骨神韻具足，而他自己或許還渾然不知哪。不是后現(xiàn)代作家，而是后現(xiàn)代的人（其中卻盎然洋溢著肺腑為之一熱的古典主義情懷）——那里是一種明月朗照的現(xiàn)時代的古典情懷。它可能是書卷氣的，但他的書卷氣就是沖破這種書卷氣。它有時也是“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的，但在他的感傷里卻是真的人生的充盈和滿溢。就是這樣，自然、貼切、靈魂清朗。

人生執(zhí)照

母親的單位發(fā)了一把帶扶手的寬椅，其他人都將寬椅帶回了家。母親的單位是個窮單位、瘦單位，母親的單位叫檔案館，其實哪有什么檔案，有的不過是一堆落滿塵土的舊報紙。母親的寬椅仍然放在單位里。我每次從別處回家，一是因家里住的地方緊張，主要是為了隨便、自由，就住在母親的單位里。母親看出我喜歡這把寬椅，就讓我把它帶到我生活的那個城市里。

從這時開始，這把寬椅和我一起度過了許多時光。每天下午，孩子們在院子里奔跑、喊叫、嬉戲，我就背對著夕陽坐在丁香樹下的寬椅里讀書。我的《一張桌子、一杯水》《春天札記》等詩就是在這樣的下午，背對著夕陽坐在丁香樹下在這把寬椅的扶手上寫成的。那是我被一陣風(fēng)吹醒時，生命中最赤裸也最寒愴的時光，我此后的一生放佛都生活在它的某些瞬間里。我沒有想到這一切都被院子里一個面貌清秀的少年看在眼里，早些年，我曾在一首詩里描繪過這個少年：“少年是吉他演奏者在弦上放牧夢中的幻影”——幾年后少年也成為一名寫作者，將丁香、亭子、院子里的喧鬧這一切寫在一篇記敘我讀書情景的散文里。但這一切并不能使我驕矜，而是讓我感到時光那對一切毫不容情的摧毀，而我對這一切，對在我背后打量我的一雙少年的目光渾然不知。

母親退休前，捎話給我她要把椅子還給單位，我照母親的話做了。但也就是從那時起我成了一個沒有地址、沒有座位的人，而椅子就是一個人可以落座的地方、一個人在世界上的位置。我因而成了一個身份曖昧不明的、被世界取消了人生執(zhí)照的人。

我是在過了若干年后，才試圖去理解一把椅子和一個人命運的神秘關(guān)系的。

問題研究

作家和藝術(shù)家并不指的是“我寫東西”或“我畫畫”。作家和藝術(shù)家應(yīng)該是“另一種人”：像科學(xué)家一樣對某些東西研究有素的人，對某些東西進行長期研究和分析并予以精確描繪的人。而不只是那些舞文弄墨、搬弄是非的家伙們。

另一種人我指的是在美學(xué)領(lǐng)域經(jīng)過持久的訓(xùn)練與實踐（這只是掌握技巧的過程）之后，對某些個別的問題做更為持久深入探討與研究的專業(yè)人士。

在現(xiàn)代社會中，知識分子與非知識分子的分野并不在于是否弄文化，是否舞文弄墨，而是指你是否擁有自己的專業(yè)，而專業(yè)正是一個現(xiàn)代意義上的知識分子堅實地生活而非漂浮地生活的一個標(biāo)志，那些“什么都知道”的人恰恰是“什么也不知道”的人。

但我的專業(yè)并非我的寫作，并非要為寫作本身所付出的日常勞動。我的專業(yè)應(yīng)指的是我對某些問題持久的關(guān)注、凝視、長期地“走到不為人們期待之地”的工作中的發(fā)現(xiàn)，比如我是否可以成為一個研究饑餓問題的專家，是否成為一個研究寒冷問題的專家，是否成為一個研究童年問題的專家，等等。

也是在對中國當(dāng)代詩歌的研讀中，我才將自1968年以來的中國當(dāng)代詩歌的鋼鐵大動脈食指、北島等人的寫作稱為“黑暗研究”、將多多的詩歌稱作“寒冷研究”的緣由，將韓東的詩歌稱作“日常生活研究”，將于堅的寫作稱作一種對我們存在所作的技藝精湛的語言分析。

也如詩人宋逖在《沃羅涅日的詩神》系列隨筆中對曼杰斯塔姆的持久沉浸，宋逖也就成為漢語中了解曼氏秘密最多的詩人。而于堅的貢獻也不止是作為一位杰出詩人“本質(zhì)地”在大地上生活著，其杰出之在于他在持久的語言勞作中，所提供的杰出技藝對我們的存在進行的不動聲色的“技藝精湛的手術(shù)刀行為”（臧棣語）的語言分析，或許我們可以說于堅是中國當(dāng)代詩人中最成功的一位實驗作家：“在我面前總有東西被刨下來，于是黑暗向更內(nèi)部進去一點?！痹娙怂五褞啄陙淼墓ぷ饕簿鸵馕吨线@位“文明之子”的黑暗內(nèi)部“進去一點”。詩人王家新則發(fā)現(xiàn)在黑暗內(nèi)部工作“要防止語言的輪子打滑”。而在兩位出色的女詩人王小妮和翟永明那里，無論她們多么魔幻多么超現(xiàn)實，她們的工作難道不是對人類直覺的研究嗎？面對問題而不是面對虛無，這難道不也是當(dāng)代智慧在作為無用而自由的美學(xué)活動中的主要問題之一嗎？

河流是一棵大樹

在我們的語言中，沒有一本書叫做“中國的河流”或“北方的河流”與“南方的河流”。偶爾，我們也會看到諸如“南方的河流”或“民歌的河流”這樣的書名和篇名，雖然不能說它們是欺世盜名，但它們那里是一條“文化的河流”，而不是一條地理的河流，河流的本意在那里卻喪失掉了。

有本書叫做《智利鳥類概況》，聶魯達在東躲西藏的流亡歲月中，隨身攜帶著這本書，并完成了他描繪拉美大陸成長歷史的史詩《詩歌總集》。我也知道美國詩人休斯的《黑人談河流》和尼日利亞詩人索因卡的《黑人奧貢》，但這兩位黑人作家描繪的無不是作為種族的“血液的河流”。

我所希望看到的是由地理學(xué)家（也可能是詩人和作家）寫的“××的河流”那種地理的河流，而不是什么“文化的河流”“民歌的河流”和“人生的河流”之類，甚至也不是“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”或“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”，甚至不是“語言之河”。它沒有修辭和象征，就是一條純粹的自然的河流。

我并不認(rèn)為我們的生活及其生活于其中的世界是被仔細(xì)觀察過的、被認(rèn)真凝視和描寫過的、被精密的語言儀器勘探和分析過的。

詩人于堅的《蒼山清碧溪》《怒江》是我讀到過的最好的寫河流的詩，它不是讓我們想入非非、讓我們心事浩渺浮想聯(lián)翩，而是讓我們在語言中感受和觸摸到堅實的河流：

這條陌生的河流 在我們的詩歌之外

在水中 干著把石塊打磨成沙粒的活計（《怒江》）

我們不僅沒有“中國的河流”“北方的河流”“南方的河流”這樣的書籍，我們也沒有“中國的森林”“中國的高山”“中國的沙漠”“中國鳥類概況”“中國植物分布”這樣的既是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)同時又是生命學(xué)家的書，我們過剩的不過是“導(dǎo)游手冊”諸如此類。

我們原來是如此貧窮，如此貧乏，雖然有漫長的歷史和廣袤的版圖，但我們并沒有“先富起來”，盡管我們大腹便便，在各種場合拳不離手“文化”不離口以掩飾我們的貧瘠和空虛。

我所期望的這樣的書籍不是用“詩的語言”寫成的美文，但它肯定會使我們的生活和生活其間的世界變得美麗、豐滿和自然，因為河流有時湍急，有時平闊，也有時花花草草，也有時樹大根深和枝繁葉茂：

它牢牢地抓住大地 抓住它的那一小片地盤

一天天滲入深處 它進入那最深的思想中(于堅《避雨之樹》）

我們總不至于請羅布?格里耶來描繪我們的物，總不至于請曼杰斯塔姆來描繪西安城，請聶魯達來寫“中國的群山”（盡管這位詩人也寫過“中國的河流”，奧登寫過“在黃河改道的地方，他們學(xué)會了怎樣/生活得美好，盡管常常受著毀滅的威脅。/多少世紀(jì)他們恐懼地望著北方的隘口……他們甚至對自己也不給予人的自由，/而是處于孤僻的暴君對大地的夢幻中/在他們猩紅的旗幟下被靜靜地麻痹著?！保┪覀儾蝗ッ鑼懳覀兊纳睢⑽覀冎蒙砥渲械沫h(huán)境，那么我們的語言做了些什么——僅僅是“你死我活”、“一個階級推翻一個階級的暴力行動”的工具嗎？

肯定的火

“愿我獻出肯定的火”是流寓美國的英國詩人W.H奧登在二戰(zhàn)期間寫的詩句（《一九三九年九月一日》），奧登詩歌的俄語傳人布羅茨基曾對此解釋道，至于“肯定的火”是什么樣子？“可是，你們不會解剖一只鳥去尋找歌的來歷，你們應(yīng)該解剖的是你們的耳朵。”

如同在《西緒弗的神話》中早年加繆開宗明義地寫到：“真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問題只有一個：自殺?！痹凇斗磁颜摺芬粫拈_頭，后期加繆以同樣直截了當(dāng)?shù)姆绞綄懙剑骸胺磁颜呤鞘裁慈?？一個說‘不’的人……這也是一個從投入行動起就說‘是’的人?！蔽覀儚暮笃诩涌娔抢锏靡园l(fā)現(xiàn)，從那個早期的否定者身上已發(fā)生了肯定，或者說在后期加繆那里，以肯定的方式繼續(xù)著早年的否定——這就是在“反叛者”的概念中“不”和“是”之間的統(tǒng)一，加繆把這種統(tǒng)一稱為“正午的思想”：

“反叛貌似否定，因為它并無建樹，但在本質(zhì)上講卻是肯定的，因為它揭示在人身上始終要捍衛(wèi)的東西。”

愛爾蘭詩人謝默斯?希內(nèi)在其長文《歡樂或黑夜：W.B.葉芝與菲利普?拉金詩歌的最終之物》的結(jié)尾部分寫到：“在苦難與殘暴無疑要比善良天性更為茂盛的世界上，它堅持要奮力創(chuàng)造出意義”?！安^力說出一個‘是’字。這個‘是’字彌足珍貴因為我們可以用卡爾?巴特的方式來言及它，他說在莫扎特音樂的核心有一個巨大的‘是’字，由于它戰(zhàn)勝并包容了一個‘不’字，因而意義深重?！?/p>

事實上正是奧登本人給“肯定的火”賦予了具體的形狀，在《悼念葉芝》這首著名的挽歌中奧登寫道：

靠耕耘一片詩田

把詛咒變?yōu)槠咸褕@，在苦難的歡騰中

歌唱著人的不成功；

從心靈的一片沙漠

讓治療的泉水噴射，在他的歲月的牢獄里

教給自由的人如何贊譽。

這既是“葉芝頌”，也是奧登對自己的一種客觀化描繪，同時也是對所有“精神英才偉大勞役”的一首“自由頌”，更是在我們世紀(jì)飛濺的泥濘中對作為“無用而自由”美學(xué)活動的贊揚。

正是這樣的思想使我們在存在的陷阱中受到深深的激勵，并產(chǎn)生著自由的勇氣。

漢語詩歌中的超現(xiàn)實主義之藍

那位“以光明和清澈的名義發(fā)言”的希臘詩人埃利蒂斯在那篇著名的“獲獎演說”中曾有一語：“我把超現(xiàn)實主義看作這個垂死的、至少在歐洲是垂死的世界上最后可用的氧氣?！痹诩涌姷恼軐W(xué)隨筆《反叛者》一書中，我們看到這位“荒謬”世界的洞察者對超現(xiàn)實主義給出的結(jié)論：“超現(xiàn)實主義既非某種政治，也非某種宗教，它也許只是一種無法到達的智慧”。

繪畫超現(xiàn)實主義給廿世紀(jì)貢獻了達利、米羅、馬格瑞特、恩斯特和夏加爾、盧梭等一批重新發(fā)現(xiàn)了人類視覺的大師（此處大師一詞只是姑且一用，這不是我喜歡的詞，它讓我在行文中感到極為別扭，漢語中的“大師”指的大概是那些在一種類似一顆米粒上刻一首唐詩的“微雕家”——雕蟲小技的登峰造極者——和以量取勝的語言垃圾的囤積居奇者，而不是運用語言的形式對世界的雕刻者）。我們也知道布努埃爾的電影超現(xiàn)實主義，只是我們無緣得見這位西班牙天才導(dǎo)演的《安達盧西亞和狗》，但卻在《迷墻》中欣賞了瑞典的電影（其實是音樂）超現(xiàn)實主義，我們也知道捷克的超現(xiàn)實主義和英國的超現(xiàn)實主義（我國詩人最熟悉的是狄蘭?托馬斯）。令人奇怪的是，除勒內(nèi)?夏爾這位“黎明的早起者”外，真正在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中獲得勝利的恰恰不是韓波、艾呂雅、布勒東、阿拉貢這些原創(chuàng)的經(jīng)典超現(xiàn)實主義者，除繪畫外，超現(xiàn)實主義桂冠的摘取者往往是巴黎中心之外的希臘詩人和其他地域的文學(xué)家，如我們所知的那樣，除較早的米斯特拉爾外，拉丁美洲幾位登上諾貝爾講壇的聶魯達、帕斯和馬爾克斯都是超現(xiàn)實主義者（我把馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實主義視為拉美和小說化了的超現(xiàn)實主義）。

自食指1968年寫下《相信未來》以來的中國當(dāng)代文學(xué)我認(rèn)為尚無一位真正成熟的超現(xiàn)實主義者，也許是目不暇接的西方現(xiàn)代諸流派在近二十年來在漢語中的狂轟濫炸使中國文學(xué)無所適從，超現(xiàn)實主義在象形文字中并未站穩(wěn)腳跟。詩人陳東東這位埃利蒂斯和艾呂雅的傾心者早年曾倡導(dǎo)過“禪的超現(xiàn)實主義”，杭州詩人梁曉明也是一位早年超現(xiàn)實主義者，但梁曉明最好也最有名的那首詩《玻璃》卻并非一首超現(xiàn)實主義之作：

我把手掌放在玻璃的邊刃上

我按下手掌

我把我的手掌順著這條破邊刃

深深往前推

刺骨錐心的疼痛。我咬緊牙關(guān)

血，鮮紅鮮紅的血流下來

順著破玻璃的邊刃

我一直往前推我的手掌

我看著我的手掌在破玻璃邊刃上

緩緩不停地向前進

狠著心，我把我的手掌一推到底！

手掌的肉分開了

白色肉

和白色的骨頭

純潔開始展開

——引自《中國詩選NO.1》

漢語中最成熟的超現(xiàn)實主義者仍然是那個從“板斧沉甸甸的/比思想更有分量”到“那淬火的斧子驚醒罷工的大海”的作者，北島在80年代中期發(fā)表的短篇小說《幸福大街13號》中那種類似拉美小說的夢魘般的超現(xiàn)實氛圍我認(rèn)為至今無人能比。另一位小說中出類拔萃、墻里開花墻外香的超現(xiàn)實主義者是殘雪，殘雪在一個國家的語言中之所以沒有獲得她應(yīng)該獲得的文學(xué)位置，不光因為她是一位不可多得的先鋒派作家，更因為她與一種根深蒂固、鶯歌燕舞的撫慰模式無關(guān)。

我也曾讀到過董繼平譯介的一位很少為中國詩歌界所知的塞爾維亞超現(xiàn)實主義詩人瓦斯科?波帕的作品：

很久以前有一個傳說//它在開始之前/就結(jié)束了/并且在它/結(jié)束后開始//它的英雄/在死后進入它/并且在其/誕生前離去//它的英雄說起/一片天一片地/他們說得很多//他們僅僅未說/他們甚至尚不知道他們/是一個傳說中的英雄的事//在一個開始之前/就結(jié)束了/并且又在/結(jié)束后開始的傳說里

——《關(guān)于傳說的傳說》

很久以前有一個錯誤/那么荒唐那么微小/沒有人能夠注意到它//他不能忍受/看見或者聽見自己//它編造各種廢話/僅僅是為了證明/它真的不存在//它幻想一個安置/其所有證據(jù)的空間/和守護其證據(jù)的時間/以及目擊其證據(jù)的世界//它所幻想的一切/并不那么荒唐/或者那么微小/但當(dāng)然是弄錯了//任何別的事情都是可能的

——《驕傲的錯誤》

這些類似格言和現(xiàn)代包裝的民間故事、乃至繞口令的東西，使我想到漢語中的超現(xiàn)實主義不在那些偉大（或貌似偉大）的事物上，而在于“小皮球，香蕉梨，馬蓮花開二十一”這種“猴皮筋歌”式的中國童謠式的小事物上。我也有理由相信“在一滴水中裝進大?！蹦耸且环N偉大的努力。

我既不認(rèn)為我們處在一個平庸和偉大的時代（其實所有的時代都是一樣的，“太陽底下并無新事”），更不認(rèn)為我們處在一個創(chuàng)造的時代，而是處在一個虛無主義的時代——虛無主義的特征表現(xiàn)為“怎么都行”“什么都是”也就是什么都不是，虛無主義并未混淆是非，而是一種既非說“不”也非說“是”的狀態(tài)，這種狀態(tài)既無肯定也無否定。在這樣一個在沖突和震蕩中巨變的時代——在這樣一個泥沙俱下的、口齒含混不清的時代里，表面上看詩性語言是微不足道，事實上正是語言的詩性方式由詩人的承擔(dān)減輕了時代的痙攣，成為它的語言基石——并承載著時代的尖銳。也如一位詩人言及的“語言分擔(dān)了事物的沉重”，在我們的歷史境遇中，“承擔(dān)本身即是自由”之藍。

青年詩人

“每次都是最初的一次”（拙作《第一次》1991）

1.青年詩人帶給世界的首先不是一種新的美，新的戰(zhàn)栗，不是“新的美學(xué)原則的崛起”，甚至不是對舊有秩序的挑戰(zhàn)。而首先是一種新的真實，讓我們遠離事物的手掌再次觸摸到生活，再次陌生，再次感到新的敬畏、新的疼痛、新的興奮，再次咄咄逼人，再次充滿生機和活性。正是由于青年詩人從庸常板結(jié)的現(xiàn)實中噴薄而出，我們的語言才又一次回到起點，“每次都是最初的一次”，才使我們回返世界的沖動頃刻間成為可能。于是，世界被重新刷新了一次，它老邁或潦草的胡子被新的鋒利刮掉一次、割破一次，在寒冷的早晨出血一次，讓世界的臉面再干凈一次。塞子又一次被拔掉，水龍頭再一次被擰開——于是，如一位愛爾蘭青年詩人寫到：“它的開口處，濕了”（希內(nèi)），世界的肺再一次浸潤、再綠一次。

青年詩人帶給詩壇的是一只瓶子，倒出的是源泉活水，讓那些習(xí)慣于營養(yǎng)保健品、胃舒平的肚子因喝了生水再鬧一次。

這明晃晃的刺眼的新的真實是青年詩人帶給詩壇的一面鏡子。照出了它的虛偽。照出了它的死氣、沉悶、呆板、老相。照出了“卑鄙的中年”。照出了它怎樣“站在棺材上從高處說話”（加繆），手搭眉檐，裝模作樣、惺惺作態(tài)叉著腰不著邊際地高瞻遠矚。

2.其次是青年詩人帶來了新的細(xì)節(jié)。新的發(fā)現(xiàn)。新的觀看。新的打量。新的視覺和新的神秘。

3.再次青年詩人帶來了新的純潔，純潔是一副常新的毒藥，因為生活總是中毒太深、病入膏肓，青年詩人帶著純潔這副毒藥以毒攻毒，為它敗火清毒。

4.那些新的心靈沒有矯飾，沒有遮遮掩掩，沒有文過飾非、巧言令色、顧左右而言他。正是這些新的心靈給世界帶來一種裸體狀態(tài)，這種狀態(tài)呈現(xiàn)在語言的藝術(shù)形式中便是世界的本真狀態(tài)。同時也帶來了新的自然，新的和諧，新的神奇與新的健康，新的顫抖，新的哆嗦，新的暈眩，新的清澈與明晰，新的天空與云朵，使世界為之輕輕一晃，為之燦然，從新的地平線奪眶而出。

正是青年詩人帶來的新的真實、新的細(xì)節(jié)和新的純潔，從世界內(nèi)部建立的新的秩序，更新了時間，復(fù)蘇了空間，并使時間與空間得以重構(gòu)。我們因此才嗅到了新的生活，新的心靈，新的呼吸。然后才是誕生了新的美。這也正如18世紀(jì)的德國青年詩人荷爾德林在《恩培多克勒之死》中所說的：“……世上將是黑暗與寒冷靈魂將在苦難中煎熬，如果不是好心的神偶爾地派那些青年，來重新振奮人們枯萎的生活。”

詩歌功課：尋找失去的現(xiàn)在

1

詩歌和一切藝術(shù)被少數(shù)文化精英封閉在一個小圈子里孤芳自賞的年代業(yè)已一去不返——傳統(tǒng)知識分子正是通過對知識的壟斷和占有來滿足自身的文化優(yōu)越感——但詩歌同樣也不是以消除現(xiàn)實焦慮為其特征、在一派花團錦簇中鶯歌燕舞的大眾文化，尤其不是為一個時代所熱切要求的能夠娛樂的可以被消費的文化、并以獲取利潤為價值準(zhǔn)繩的商業(yè)文化，在任何年代，詩歌都不可能獲得它的商品屬性（在超級市場，我們偶爾可以買到流行的思想著作、先鋒小說，但絕對買不到詩集，詩集是一種長期的搜尋），雖然絕對有益身心。假如一個民族的智力徹底淪落到只能以消費和娛樂作為衡量一切事物的尺度甚至美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，而對其存在的現(xiàn)實境況與精神狀態(tài)視而不見，正是這種文化“耷拉的肖像”和可悲之處，盡管這樣的事實在我們經(jīng)歷的現(xiàn)實中被愈演愈烈。

毫無疑問，詩歌是語言領(lǐng)域的尖端藝術(shù)，詩歌乃至一切美學(xué)放棄了實驗性，也就意味著喪失了它積極的自由生命而淪為寄生之物，同時意味著詩人放棄了對生命、世界和自我的探索，更意味著詩歌和美學(xué)放棄了存在的權(quán)利，宣布這一在語言領(lǐng)域中最堅定有力的藝術(shù)形式下肢失靈，從世界的中途退場或缺席。

即便是屈原和李白在他們自己的年代，也并非人人皆知卻被慨然保留在時間里；即便是田間和柯仲平的欣賞者，也恰恰是一個有普羅傾向的文化群體；即便是食指和北島們的年代，閱讀詩歌的人也只會比今天更少而不會更多。撇開詩歌界的內(nèi)部紛爭不談，詩歌乃是一切文化中的先鋒文化，也是一切年代的精神動脈——“如今人們習(xí)慣于宣布先鋒派已經(jīng)死亡。但事實似乎是，現(xiàn)代條件下，先鋒派是一個永久的運動。”（美國作家蔡斯，語見迪克斯坦《伊甸園之門——六十年代美國文化》）我們這代人從一開始就學(xué)會對先鋒文化的尊重并投入其中，這不是我們的羞恥，而是時代贈予我們的特殊財富。今天的青年詩人或藝術(shù)家即便渴望投身先鋒文化，但縱身躍入的恐怕只能是濁浪翻滾的文化商業(yè)洪流，時代已無那樣基本的探索性語境這一前提和起碼的精神與藝術(shù)氛圍，它也許并未指向這代人的不幸，卻反襯出我自己這代人的幸運——不知誰能告訴我們今天的亞文化和青年文化狀態(tài)是什么？

2

我對令眾多詩人柔腸寸斷的“家園神話”始終持懷疑態(tài)度——包括一些大詩人精心描繪的在月色下詩意盎然的“古典中國”——我似乎也并不相信曾經(jīng)有過一個令詩人們心猿意馬的眾星捧月、以詩歌為中心的時代，“對人類來說，不幸得很，年代一直是貧瘠的”（埃利蒂斯）。

詩歌邊緣化的事實是人在今天邊緣化的存在際遇，而不僅僅是詩人個人及語言的際遇，正是這一被放逐的現(xiàn)實境遇使詩人獲益匪淺，并在這一被放逐的現(xiàn)實境遇中從自己邊緣存在的基本事實和生命狀態(tài)出發(fā)，從生命最原初、最底層、最基本的感性與直覺開始寫作，并在那里建立了自己的藝術(shù)尺度和精神的尊貴。這便是自由的前提也是自由的前景，詩人在自己“邊緣地帶”獲得了探索這一生命的藝術(shù)形式的權(quán)利，也獲得了觀察和介入的角度，其實也就獲得了存在的角度。這就是布羅茨基論及加勒比詩人沃爾科特時所言的邊緣

“并非世界終結(jié)的地方——而正是世界闡明自己的地方?！北环胖鸬脑娙思炔粸檫M入某個權(quán)力話語的中心寫作，也不為空出的幾把座椅上虛席以待寫作，而是為存在和自由本身寫作，有時僅僅為作為詩歌藝術(shù)家的詩人純粹的興趣寫作，“詩歌除了本身以外別無目的，也不可能有任何別的目的……單單為了作詩之樂而寫的詩是那么偉大而高尚”（波德萊爾）。在我看來，不夾雜任何現(xiàn)實與功利目的，為純粹的興趣和愛好寫作，也許，乃是最大的善和對語言的最大肯定——這也是純粹的藝術(shù)與語言勞動在當(dāng)代境遇中的倫理學(xué)，對真正的詩人而言這并不難做到，它并不需要專門論述，只需揭示，也即古語云清者自清，濁者自濁之謂。

詩歌的非娛樂性非實用性不但取消了它“媚態(tài)攝影”的可能，并使詩人在被否定的現(xiàn)實身份中直截了當(dāng)?shù)刈查_世界之門。詩人不是在大陸中心而是在海岸鋸齒形的邊緣與隱跡的繆斯相遇，只不過這位從世界歸返的現(xiàn)代漢語中的繆斯不是一位儀容華貴的東方美婦人，現(xiàn)代語言中的繆斯是一位從煉獄歸來的鐵青冷靜的男神——從1968年食指《相信未來》以來中國當(dāng)代詩歌30年“窗含西嶺千秋雪”的磨研之光翩然而至的，是一只翅膀堅硬的“鋼夜鶯”和含霜的“冰玫瑰”?，F(xiàn)代藝術(shù)在根本上是男性藝術(shù)，一件握在手里沉甸甸“重劍無鋒”的冷兵器——尤其是在這樣一個我們置身其中的陰柔文明的“月色東方”的傳統(tǒng)中，古典藝術(shù)是自然慷慨的杰作，今天的藝術(shù)則是這個世界沖突、破碎和分裂的結(jié)果，無視于這一分裂現(xiàn)實的作家無異于不在今天存在的作家。

陰性的漢語詩歌傳統(tǒng)需要一道鋼水的注入，20世紀(jì)中國詩歌的現(xiàn)代性歷程，簡言之，其實就是一種美學(xué)鋼性的確立，是充實而非空靈的意境，是活人的憤怒而非僵尸的超脫，是烈日下骯臟暢快的人生，而非墓地上的鬼火，是正在生長的現(xiàn)實而非在月光下那輛漸漸遠去的美學(xué)靈車，這是白話文詩歌和文言文詩歌在美學(xué)內(nèi)核上的的涇渭之分，也是自白話文運動以來一切反傳統(tǒng)的聲音聽上去好像過于刺耳但其尖銳的合理性所在。某些倚老賣老的“世紀(jì)老人”有關(guān)新詩是失敗的昏聵斷論是短見的，它缺乏一種起碼的歷史視界與眼力?，F(xiàn)代漢語詩歌肯定是不成熟的，甚至是貧乏的，它是殘缺不全的，它可能腳底打滑，它遠未成為一種承載現(xiàn)代漢語人類百年滄桑的語言，更未成為一種氣質(zhì)足夠包容人類經(jīng)驗“門泊東吳萬里船” 的美學(xué)形式，但從《野草》到艾青和穆旦，從食指到北島和多多，也許，還包括部分的昌耀，礦脈已經(jīng)在我們的經(jīng)驗中沉積，山脈正在從地層內(nèi)部隆起，并已確立了一種足以令我們?yōu)橹裣驳膭偨〉莫q如陳之昂之于唐詩新的美學(xué)傳統(tǒng)——這也是我眼里不容置疑的現(xiàn)代漢語詩歌正統(tǒng)，以及我所謂的積極史觀，簡單否定的思維方式真是太容易了，也未免過于流里流氣了。新詩史是漢語人類在20世紀(jì)的“換血記”，它通過白話語文重新出生、成長，在語言的血肉中長出骨骼，它遠未成熟，但更與衰老和死亡無關(guān)。

3

在一個以抹殺創(chuàng)造力為榮的年代，我并不比其他詩人顯得更有雄心，我贊賞的始終是在時光的洪流中終其一生埋頭苦干、并承受住時光壓力“在黑暗中挖掘”的“工作中的藝術(shù)家”，甚至是羅蘭?巴爾特《就職演講》中說的“走到不為人們期待之地”的那種勇氣，而不是為我們習(xí)見的故作姿態(tài)者顧盼多姿的美學(xué)倩影。

我們需要的并不是短詩，而是言簡意賅的詩歌；我們需要的甚至也不是恢宏的詩歌，而是在自我的嚴(yán)寒中溢滿存在冰雪般清冽的詩歌；我們需要的也不是空靈的詩歌，而是結(jié)實硬朗、在語言和詩人內(nèi)心反復(fù)錘擊出來的詩歌。我們需要的也不是構(gòu)筑宏大的詩學(xué)體系，而是一種如詩人食指對古典意境重新發(fā)現(xiàn)的“窗含西嶺千秋雪”的“冬天的詩學(xué)”，它是食指對當(dāng)代詩學(xué)的最大貢獻，也意味著傳統(tǒng)在我們中間的復(fù)活、古典語言與我們重新建立的聯(lián)系，以及束之高閣的文言文詩歌在現(xiàn)代語境中轉(zhuǎn)換為新的語言核能量，也如一位青年詩人石破天驚表述的“李白是一個當(dāng)代詩人”這一神奇句式。

現(xiàn)代性的詩歌首先是一種精神氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變，而不僅僅是形式的沿革，正是精神氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變使它獲得新的形式語言，而不是相反，現(xiàn)代性不是學(xué)來的，更非“移植”的結(jié)果（像二十年來我們被貌似慈眉善目實則心藏大惡的長者蠻橫兇斥的那樣），而是從內(nèi)部爆裂。我認(rèn)為許多詩人對此同樣含混不清，在許多人那里，“現(xiàn)代性”似乎早已成為一個“落伍”的詞為他們所不屑提及，不是他們已經(jīng)現(xiàn)代了，而是在當(dāng)代的混沌中身陷囹圄。

堅實的現(xiàn)代漢語詩歌是我們這代人共同的語言夢想——有時是一種矯枉過正的堅實。詩歌的功課要求我們必須放棄美麗、纖巧和精致的原則，而去學(xué)習(xí)粗鄙，站在我們窗外的現(xiàn)代語言中的“奧爾甫斯”是“那個充滿奇跡的粗人”（埃利蒂斯詩句）。

4

漢語的美學(xué)方向不是“借來的方向”，也不是生長在“英語光線的天空下”，甚至也不是它的希臘遠親和七姑八姨的“多種血液”，而是根植于這個民族艱辛的生存現(xiàn)實與夢想中，中國當(dāng)代詩歌的成就與詬病無不是這種現(xiàn)實的結(jié)果，也許，詩歌只不過不是受制于這種現(xiàn)實，而是主動的現(xiàn)實。不是根植于遠古和未來，也不是從上帝那里和異國他鄉(xiāng)，而是從今天和這里——詩歌既是雕鑿時光的技藝，更是尋找今天和這里的美學(xué)之旅，正是在今天和這里而不是另外的時空，誕生了真正的自由。不是在一個形而上的抽象精神王國里，不是在某部神圣的典籍和大師的遺囑里，而是在存在的細(xì)微末節(jié)、甚至是最瑣屑無聊的庸常生活場景中：“關(guān)懷具體的事物/和突然中斷的嘆息//傾聽微不足道的言談/注視散落在草叢中的/那些弱小的顆?！薄皩σ坏嗡信d趣/我不會嫌它太小”（拙作《靈感和噴泉》1989）。我們也不是大師的追隨者，而是此時此地的存在和現(xiàn)實的研究者與“生命美學(xué)”的探索者。不是根植于那個已經(jīng)斷裂和束之高閣的語言傳統(tǒng)中（那輛在月光下遠去的靈車，也如一位詩人描寫的“美麗的蜥蜴”，對我來說，傳統(tǒng)是一種被規(guī)定的既成現(xiàn)實），而是根植于為其生存付出的代價及其頑毅的奮爭中。詩歌即便不是奮爭的最佳最有力的形式（也許就是），卻是奮爭所必須的可以信賴的途徑。

——我相信在所有的知識中最隱秘和最難獲得的知識不是別的，而是有關(guān)當(dāng)代和我們自己的知識，不是神而是人的知識，不是天堂而是這里的知識。這里，才是我們可能闡明自己的惟一地方。這里，才是我們的惟一境遇。這里也是我們的惟一方向。因為正是在這里，我們才可能來到一個詩性言說的基本點上，只不過這里并不是一個左右逢源的地方，而是一個孤絕的地方，一個困難重重的地方，這里的美學(xué)也即人的真實存在際遇的美學(xué)，是惟一可能看見人的存在的美學(xué)。因此“空靈的美學(xué)”歷史性地對它繞道而行，詩顧左右而言他，這種美學(xué)盤根錯節(jié)在我們的語言現(xiàn)實中至今陰魂不散。這里也就成為一個嚴(yán)峻的美學(xué)話題。

5

我本能地拒斥詩是在商品社會中堅持不懈地贈送禮品的說法——即便這種觀點的發(fā)明者是美國人，這種認(rèn)識充其量也只是三流詩人——并深深嫌惡詩淪為資產(chǎn)階級“高尚生活”客廳里的“花邊文學(xué)”，詩歌不是附庸風(fēng)雅、點綴時代走廊的文化屏風(fēng)，而是語言的鋒銳之物在它自己晦暗的履歷中風(fēng)雨兼程。當(dāng)資產(chǎn)階級作為新的“龐然大物”揮炫著手中令整個社會不能自持的“財富雜志”，與在每一座大小城市拔地而起的宏偉霸道的建筑物相比，詩人薄薄的詩冊的確不算什么，它或許微不足道卻并不因此顯得卑賤和怯懦，詩歌作為語言的強勁事實你可以無視它的存在，但不等于它不存在，更不等于你以否定的方式可以對它一筆勾銷。對詩人間普遍流行的患得患失我同樣不以為然，并非某個高高在上的神秘存在選擇了詩人，詩人之路是選擇并主動承擔(dān)自由的結(jié)果，正是這種對命運的體認(rèn)、爭取、選擇和主動擔(dān)當(dāng)使詩人持之以恒，而非簡單的堅持或執(zhí)著、被動的守望或幸存。從我們的詞匯表中應(yīng)該刪減掉的，不僅僅是華而不實，而是我們的精神沮喪癥，是自暴自棄，不錯，如一位詩人所寫的我們是“被大款打敗”，1970年代的中國詩人可以質(zhì)疑“我不相信天是藍的；/ 我不相信雷的回聲； /我不相信夢是假的； /我不相信死無報應(yīng)”

（北島），但我始終難以置信大炮可以毀滅玫瑰，寶馬或陸虎能夠置換泉水，煤老板能夠擊敗“小皮球，香蕉梨，馬蓮花開二十一”的清越童謠，米蘭?昆德拉的表述則是“坦克會消亡，而梨是永恒的”。

置身于我們時代文化表面上鳥語花香、熱鬧非凡，實際是虛無主義甚囂塵上（這是我們時代文化病體上的惡性腫瘤和皮膚癌并導(dǎo)致了它的頹衰和糜爛）這一文化市儈搔首弄姿的喜劇場景中——被一位美術(shù)家概括為“荒涼的繁榮”——詩歌作為“無用而自由”的向時代奮爭的美學(xué)形式，就是面對空曠挑戰(zhàn)虛無的銳器。是楔入者錐心刺骨的疼痛。是生產(chǎn)石頭的工廠朝向虛無決堤——今天的詩歌必須承擔(dān)起反抗虛無的職責(zé)，使虛無主義的氤氳夜色無處藏身，并使隱匿的虛無在近處現(xiàn)身?，F(xiàn)代詩歌的今天美學(xué)要求的是一種“有毒的寫作”，發(fā)出幾聲“真的惡聲”、使我們從麻木不仁的當(dāng)代生活中回到真實自然的生活感受的詩歌。烏鴉的聒噪和貓頭鷹的厲叫并不悅耳動聽，卻可以使我們在各種無關(guān)痛癢的“文化搖頭丸”（如所謂的“怎么寫都行”“怎樣畫也成”之類論調(diào)）產(chǎn)生的語言致幻劑的麻醉和撫摸中獲得清醒，這是當(dāng)代美學(xué)的堅銳話語之一，也是我所理解的“夜鶯在我們自己的時代”。

“有關(guān)真實的歷史，這還是一塊處女地。”（?？疲┚褪沁@樣。

……

九塊冰

□現(xiàn)代性的詩歌首先是一種精神氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變，而不僅僅是形式的沿革，正是精神氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變使它獲得新的形式語言，而不是相反，現(xiàn)代性不是學(xué)來的，更非“移植”到結(jié)果（像二十年來我們被貌似慈眉善目實則心藏大惡的長者蠻橫兇斥的那樣），而是從內(nèi)部爆裂。

□堅實的現(xiàn)代漢語詩歌是我們這代人共同的語言夢想——有時是一種矯枉過正的堅實。詩歌的功課要求我們必須放棄美麗、纖巧和精致的原則，而去學(xué)習(xí)粗鄙，站在我們窗外的現(xiàn)代語言中的“奧爾甫斯”是“那個充滿奇跡的粗人”（埃利蒂斯詩句）。

□現(xiàn)代詩人絕非橫暴的強者，但也不是與弱者同名，他追求健康而不追求狂狷，他所有的努力都是試圖成為人而拒絕成為神仙和隱士，更拒絕成為怪物。

□唯美，就是脆弱的起源。

陰性的漢語詩歌傳統(tǒng)需要一道鋼水的注入，20世紀(jì)中國詩歌的現(xiàn)代性歷程，簡言之，其實就是一種美學(xué)鋼性的確立，是充實而非空靈的意境，是活人的憤怒而非僵尸的超脫，是烈日下骯臟暢快的人生而非墓地上的鬼火，是正在生長的現(xiàn)實而非在月光下那輛漸漸遠去的美學(xué)靈車，這是白話文詩歌和文言文詩歌的涇渭之分，也是自白話文運動以來一切反傳統(tǒng)的聲音聽上去好像過于刺耳但其尖銳的合理性所在。

□寧可下流，也要赤裸。

□我的全部野心是想把雕刻觀念帶進詩歌，而不是占個山頭吆喝一番。我不能占領(lǐng)并進入空間，但卻可以把有效性限定在語言空間之內(nèi)徒手雕鑿世界。

雕刻才是我的詩學(xué)的基本夢境。但我掐死夢境，從細(xì)節(jié)入手?；蛳Ｍ绱?。

我的詩學(xué)是大理石詩學(xué)（有時則僅僅是粗糙的花崗石，事物的手指還未嘹亮）。

我的生命和肉體是如此卑賤（而非那樣高貴），我的藝術(shù)野心卻堪稱宏大和雄偉，并為其所困。

□我相信在所有的知識中最隱秘和最難獲得的知識不是別的，而是有關(guān)當(dāng)代和我們自己的知識，不是神而是人的知識，不是天堂而是這里的知識。這里，才是我們可能闡明自己的惟一地方。這里，才是我們的惟一境遇。這里也是我們的惟一方向。因為正是在這里，我們來到一個詩性言說的基本點上，只不過這里并不是一個左右逢源的地方，而是一個孤絕的地方，一個困難重重的地方，這里的美學(xué)也即人的真實存在際遇的美學(xué)，是惟一可能看見人的存在的美學(xué)。因此“空靈的美學(xué)”歷史性地對它繞道而行，詩顧左右而言他，這種美學(xué)盤根錯節(jié)在我們的語言現(xiàn)實中至今陰魂不散。這里也就成為一個嚴(yán)峻的美學(xué)話題。

□詩是世界豐神俊逸的美學(xué)，它意味著語言不墜青云之志，中國當(dāng)代詩人對“志”的貶斥，傷及了當(dāng)代語言的精神氣質(zhì)、它的內(nèi)臟和脾胃，因此我們才感覺到當(dāng)代語言的極度貧乏，而不是極度豐富，原因簡單極了，這是當(dāng)代語言神志潰散所致。

□我們的天真和經(jīng)驗之歌終歸無邪，這是我們語言中的坦蕩成年。拒絕成為神，拒絕成為隱士，拒絕成為野獸和怪物，也拒絕成為英雄和惡棍，我們惟一真正的渴望是在語言中成為人，是人的誕生，這才是我們夢寐以求的精神氣質(zhì)，也是我們最終和惟一永恒的主題。