方錫球

明代唐詩(shī)學(xué)對(duì)“詩(shī)變”內(nèi)在因素的探索*

方錫球

（安慶師范學(xué)院文學(xué)院，安徽安慶 246052）

明弘治到清康熙年間“詩(shī)變”論在確立的過(guò)程中，逐漸形成對(duì)詩(shī)變因素討論的慣例。涉及的主要內(nèi)在因素有創(chuàng)作主體、藝術(shù)范式、詩(shī)歌理想。對(duì)這些“詩(shī)變”因素的探討，一方面說(shuō)明詩(shī)變觀念的逐漸深化和系統(tǒng)化，另一方面也表明古代詩(shī)學(xué)逐步走向理論的自覺(jué)。

明弘治到清康熙；唐詩(shī)研究；“詩(shī)變”內(nèi)在因素；詩(shī)變觀念

一、“詩(shī)變”因素的發(fā)現(xiàn)與唐詩(shī)研究視角

從明弘治到清康熙這一時(shí)期的唐詩(shī)研究，是從多個(gè)視角、多重層面、多種范式展開(kāi)的，使詩(shī)學(xué)和批評(píng)深入到唐詩(shī)文本的內(nèi)部，在全方位和多層次的觀照中發(fā)現(xiàn)了唐詩(shī)各個(gè)不同階段的審美風(fēng)貌，為“詩(shī)變”因素論的提出提供了文學(xué)實(shí)踐支持。

從高棅開(kāi)始，唐詩(shī)研究就出現(xiàn)多個(gè)視角。高氏從“世變”、“審音律之正變”與“別體制之始終”三個(gè)角度劃分“四唐”，并以時(shí)代作為依托，結(jié)合音律和體制，論“四唐”詩(shī)歌特征，以分清不同時(shí)代詩(shī)歌之間的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)了唐詩(shī)演變的情況。或者說(shuō)，高棅在考察不同時(shí)期唐詩(shī)話語(yǔ)體制和音律特征時(shí)，發(fā)現(xiàn)了它們所顯示的風(fēng)格特點(diǎn)、質(zhì)量高下和體制之間的差異?？梢?jiàn)從多個(gè)視角看唐詩(shī)，比較容易看出不同時(shí)期詩(shī)歌的變化。不僅是高棅，這一時(shí)期的詩(shī)論家關(guān)注唐詩(shī)流變，基本上都是因?yàn)槎嘁暯牵贸鎏圃?shī)流變的狀況，并進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了一些“詩(shī)變”因素。

對(duì)唐詩(shī)變化狀況的發(fā)現(xiàn)，還因?yàn)閷?duì)唐詩(shī)進(jìn)行評(píng)論時(shí)，詩(shī)論家們從多個(gè)層面展開(kāi)。比如前七子格調(diào)論“詩(shī)變”觀不僅在文本層面，還表現(xiàn)在對(duì)盛唐范型變化的探悉。他們運(yùn)用 “四唐”概念分析唐詩(shī)“體制”，確立了初、盛唐理想范型與時(shí)間性概念結(jié)合的研究范式。為“詩(shī)變”論的展開(kāi)，開(kāi)拓了空間。接著，王廷相運(yùn)用詩(shī)人“才情”和“格調(diào)”雙重標(biāo)準(zhǔn)考量唐詩(shī)，徐禎卿協(xié)調(diào)“情”與“格”的關(guān)系，這些做法都具有“詩(shī)變”發(fā)現(xiàn)的意義，帶來(lái)“詩(shī)變”認(rèn)識(shí)的第一次轉(zhuǎn)折。而徐獻(xiàn)忠和胡瓚宗以盛唐為中心看“詩(shī)變”，以盛唐詩(shī)歌發(fā)展為典范，探討了“詩(shī)變”根源；陳沂以“氣格”“聲調(diào)”的變化判斷唐詩(shī)的流變和盛衰，同時(shí)重興象、體制特征的變化，開(kāi)唐詩(shī)學(xué)“詩(shī)變”論從形象整體觀詩(shī)歌變化的先河。鄭善夫從強(qiáng)調(diào)杜詩(shī)的“變體”特征入手，體現(xiàn)格調(diào)論唐詩(shī)學(xué)的特色。黃佐的“審音觀政”，從詩(shī)人情感觀察政治的變遷，并將音聲表現(xiàn)與時(shí)代變遷聯(lián)系起來(lái)，觀照唐詩(shī)之變，其中包括對(duì)詩(shī)變?cè)虻奶接?。而理學(xué)唐詩(shī)學(xué)的崔銑、姜南、米榮、黃姬水、都穆、張琦、夏尚樸和薛應(yīng)旂等人，從崇尚教化和藝術(shù)本質(zhì)的雙重視角關(guān)注唐宋詩(shī)之別，但又吸收了“四唐”概念，根據(jù)“元聲在天地間一氣”而發(fā)“性情之真”的詩(shī)歌本體論，從不斷變化的天地之氣，看四唐詩(shī)歌變化。上述諸家在與格調(diào)論的相互比較和斗爭(zhēng)中，從文學(xué)本體的層面申述著自己的“詩(shī)變”觀。接著，楊慎對(duì)唐詩(shī)作了大量資料考證工作，發(fā)現(xiàn)唐詩(shī)和六朝詩(shī)歌之間的直接關(guān)系，建構(gòu)以“藝”為中心的詩(shī)歌發(fā)展觀，來(lái)強(qiáng)調(diào)六朝對(duì)唐詩(shī)的開(kāi)啟意義。

這一時(shí)期的“詩(shī)變”發(fā)現(xiàn)，與唐詩(shī)研究范式多種多樣也有密切關(guān)系。這一時(shí)期的唐詩(shī)評(píng)價(jià)模式或詩(shī)評(píng)研究范式也多種多樣。除從選本、編集取舍間接了解到當(dāng)時(shí)的唐詩(shī)評(píng)價(jià)外，有注釋、考證、圈點(diǎn)、詩(shī)評(píng)、詩(shī)論，此外，還可以從當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作中看出詩(shī)人對(duì)唐詩(shī)話語(yǔ)中某些因素的審美認(rèn)同和價(jià)值取向?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)對(duì)唐詩(shī)的評(píng)價(jià)，有直接的評(píng)價(jià)，如注釋、圈點(diǎn)、詩(shī)評(píng)、詩(shī)論；也有間接的評(píng)價(jià)，如選本、考證和詩(shī)歌創(chuàng)作中透露的消息。若從詩(shī)歌活動(dòng)的要素立論，當(dāng)時(shí)的唐詩(shī)研究，已經(jīng)面對(duì)詩(shī)歌文本、詩(shī)歌創(chuàng)作主體和詩(shī)歌生成的歷史文化語(yǔ)境。因?yàn)檠芯恐黧w和評(píng)價(jià)主體在選、編、注、考、點(diǎn)、評(píng)、論、作中面對(duì)的都不僅僅是唐詩(shī)文本和唐詩(shī)作者，他們熱愛(ài)唐詩(shī)，還與對(duì)盛世的緬懷有很大關(guān)系。在諸種唐詩(shī)評(píng)價(jià)模式中，其取舍和價(jià)值取向也與研究主體自身的文化生態(tài)息息相關(guān)，他們是在時(shí)代的氛圍中對(duì)唐詩(shī)進(jìn)行選、編、注、考、點(diǎn)、評(píng)、論的，在他們生存其中的時(shí)代語(yǔ)境中規(guī)摹唐詩(shī)并進(jìn)行創(chuàng)作的。

比如后七子，李攀龍以“正體”為關(guān)鍵詞建立了詩(shī)體流變論。隨后，謝榛提出“文隨世變”的觀點(diǎn)，在“詩(shī)變”原因的剖析方面，認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌繼承、技巧運(yùn)用、主體才能、詩(shī)歌范型保守性對(duì)“詩(shī)變”的正面或負(fù)面作用。比李攀龍的詩(shī)變觀深入一步。王世貞的核心“詩(shī)變”觀是“詩(shī)之變由古而近，則風(fēng)氣使之”。“風(fēng)氣”不單純指時(shí)代政治風(fēng)氣，還包含社會(huì)心理、民俗、藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值取向等方面，實(shí)際上是從整體風(fēng)貌和審美特征視角關(guān)注四唐詩(shī)歌的變易。王世貞的“詩(shī)變”論還體現(xiàn)在他以“辨體”發(fā)現(xiàn)“詩(shī)變”，并將“詩(shī)變”歸于“體”之變化。這一做法，后來(lái)在胡應(yīng)麟、許學(xué)夷等人那里得到承續(xù)并發(fā)揮到極致。可見(jiàn)，后七子“詩(shī)變論”大致包括三個(gè)方面：一是對(duì)舊有“格調(diào)論”詩(shī)變觀執(zhí)著于話語(yǔ)規(guī)范的角度談?wù)摗霸?shī)變”，進(jìn)行了創(chuàng)造性地改造，建構(gòu)起“詩(shī)體”、主體“悟入”、“日新”、“出入詩(shī)法”、唐詩(shī)“神情”為核心的“詩(shī)變”觀，一定程度上糾正了前七子和李攀龍等人的偏執(zhí)。二是以詩(shī)人“才情”和唐人“格調(diào)”的互動(dòng)關(guān)系論析四唐詩(shī)歌變化，并從內(nèi)部規(guī)律方面論證了詩(shī)歌變化的必然性。三是高棅以降，過(guò)分強(qiáng)調(diào)“四唐”差異，似乎在詩(shī)歌變化上界限嶄然，陷入絕對(duì)化的境地。后七子在力主盛唐之音的同時(shí)，對(duì)盛唐范式進(jìn)行拓展，使“詩(shī)變”論由突兀絕對(duì)走向相對(duì)變化或逐漸變化，磨合了“四唐”之間的聯(lián)系，注意到唐詩(shī)演變的規(guī)律性，后來(lái)成為格調(diào)派的共識(shí)。這三點(diǎn)，成為唐詩(shī)學(xué)“詩(shī)變論”發(fā)展的鮮明標(biāo)志之一。

唐詩(shī)文本研究的成果，使得這一時(shí)期的詩(shī)論家在批評(píng)實(shí)踐中提煉出大量的新鮮術(shù)語(yǔ)和新穎的概念，或者賦予已有概念新的意義。這些術(shù)語(yǔ)、概念本身蘊(yùn)涵豐富的“詩(shī)變”認(rèn)識(shí)，而這些術(shù)語(yǔ)、概念的運(yùn)用，易于產(chǎn)生詩(shī)歌發(fā)展的觀念和對(duì)“詩(shī)變”因素的發(fā)現(xiàn)。

從以上論述可知，弘、康間“詩(shī)變”論在確立的過(guò)程中，逐漸形成對(duì)詩(shī)變因素討論的慣例。涉及的主要因素有創(chuàng)作主體、藝術(shù)范式、詩(shī)歌理想、詩(shī)歌傳統(tǒng)。對(duì)這些“詩(shī)變”因素的探討，一方面說(shuō)明詩(shī)變觀念的逐漸深化和系統(tǒng)化，另一方面也表明古代詩(shī)學(xué)逐步走向理論的自覺(jué)。

二、創(chuàng)作主體對(duì)“詩(shī)變”的意義

這一時(shí)期的詩(shī)論家，已經(jīng)認(rèn)識(shí)到主體是詩(shī)歌發(fā)展變化的主要原因之一，這一認(rèn)識(shí)，到七子后期和公安派高潮時(shí)期，幾乎成為共識(shí)。袁宏道曾言：

大抵慶、歷以前，吳中作詩(shī)者，人各為詩(shī)，故其病止于靡弱，而不害其為可傳。慶、歷以后，吳中作詩(shī)者，共為一詩(shī)；共為一詩(shī)，此詩(shī)家奴仆也，其可傳與否，吾不得而知也。間有一、二稍自振拔者，每見(jiàn)彼中人士，皆?shī)櫺χ?。幼學(xué)小生，貶駁先輩尤甚。揆厥所由，徐、王二公實(shí)為之俑。然二公才亦高，學(xué)亦博，使昌谷不中道夭，元美不中于鱗之毒，所就當(dāng)不止此。今之為詩(shī)者，才既綿薄，學(xué)復(fù)孤陋，中時(shí)論之毒，復(fù)深于彼，詩(shī)安得不愈卑哉！姜、陸二公，……以未染慶、歷間習(xí)氣，故所為倡和詩(shī)，大有吳先輩風(fēng)。意興所至，隨事直書(shū)，不獨(dú)與時(shí)矩異，而二公亦自異。雖間有靡弱之病，要不害其可傳。夫二公皆吳中不甚知名者，而詩(shī)之簡(jiǎn)質(zhì)若此，予因感詩(shī)道昔時(shí)之盛，而今之衰，且嘆時(shí)詩(shī)之流毒深也。［1］102

可見(jiàn)其對(duì)李攀龍和王世貞的態(tài)度不同，他對(duì)王世貞并不討厭，且有所肯定。這段話以“可傳”與“不可傳”為核心，論其對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作“自然”的見(jiàn)解，這一意見(jiàn)的中心是真正的詩(shī)歌應(yīng)該是“人各為詩(shī)”，不能“共為一詩(shī)”；“人各為詩(shī)”即使有某些靡弱，也屬于自己的創(chuàng)造，而不是剽竊模擬之作。同時(shí)，袁宏道對(duì)“時(shí)論”從主體角度，看出其毒害后學(xué)之深，可見(jiàn)，中郎并非一味趕時(shí)髦。在他看來(lái)，若時(shí)文不能從“胸臆”中出，同樣“不可傳”?！翱蓚鳌?，是他主張主體要在詩(shī)歌創(chuàng)新中起作用，方能成為傳世之作。且在袁宏道看來(lái)，創(chuàng)新的標(biāo)志是“不獨(dú)與時(shí)矩異”，也就是和當(dāng)時(shí)普遍認(rèn)同的套路有區(qū)別，而且人人“自異”。

主體對(duì)詩(shī)變的作用，并非只是抒發(fā)自己的個(gè)性即可，它要求主體具有藝術(shù)處理的能力，并將之和自身的個(gè)性素養(yǎng)結(jié)合，以之促進(jìn)詩(shī)歌發(fā)展：

作詩(shī)之道，非難非易。易，故《三百篇》多出于野夫游女；難，故成一家言者，代不數(shù)人。若仆之懶慢廢學(xué)，非曰能之，間嘗從事于斯而得其仿佛焉。譬諸組織一經(jīng)一緯，一玄一素，雖由女工之手，而必成于杼軸，衡縮疏密輕重，各有其度，不可違也。能取古人之言而吟諷之，嗟嘆之，久之。知其言之所以然，又知其言之不得不然。由是而得之杳杳之中，出之恍惚之際，不規(guī)規(guī)于古人而自與之合。如是知不為作者笑矣，乃其神而化之，則存乎其人耳。至于是，而又不能無(wú)得失，則如迴 之撾，賞音者知之，勞薪之炊，知味者辨之，若夫輕心掉之，怠心易之，昏氣出之，矜氣作之，此皆詞人所當(dāng)反覆也。今兄將有黼一世之用，雖所為詩(shī)，字字珠璣，亦何裨益。然借以發(fā)抒其意氣，陶熔其性情，則養(yǎng)任重道遠(yuǎn)之望者，烏知不在此乎？［2］

此則既言學(xué)習(xí)古人的必要：“成于杼軸，衡縮疏密輕重，各有其度，不可違也”；又言學(xué)古當(dāng)以“不規(guī)規(guī)于古人而自與之合”，“神而化之”，“存乎其人”，運(yùn)用主體的能力和個(gè)性心理化用已有的藝術(shù)成果，方能創(chuàng)新。否則，即使字字珠璣，也只能是沿襲古人。若想成一家之言，就須以話語(yǔ)“發(fā)抒其意氣，陶熔其性情，則養(yǎng)任重道遠(yuǎn)之望”。李日華也表達(dá)了相似看法：

李嘉佑詩(shī)，“水田飛白鷺，夏水囀黃鸝”。王摩詰但有“漠漠”、“陰陰”四字，而氣象迥殊。江為詩(shī)，“竹影橫斜水清淺，桂香浮動(dòng)月黃昏”，林君復(fù)改二字為“疏影”、“暗香”以詠梅，遂成千古絕調(diào)。詩(shī)字點(diǎn)化之妙，譬如仙者，丹頭在手，瓦礫俱金矣。［3］6407

作家的才能包含駕御話語(yǔ)的技巧，從這點(diǎn)看，創(chuàng)作主體的藝術(shù)處理能力也是促進(jìn)詩(shī)歌發(fā)展的重要因素。當(dāng)然，一個(gè)詩(shī)人藝術(shù)處理能力是多方面因素或多種力量的合力作用形成的，不僅是學(xué)習(xí)和造詣之功。“創(chuàng)造性”的技巧，自然包含“技術(shù)”的成分，但與“才力”、素質(zhì)關(guān)系更密切?？梢?jiàn)，詩(shī)歌話語(yǔ)技巧與今人所謂的“技術(shù)”已經(jīng)相距遙遠(yuǎn)了，其間少工具性，而多人文性。

主體在創(chuàng)作中的價(jià)值取向?qū)Α霸?shī)變”的意義也極大。一種取向是否有價(jià)值，往往取決詩(shī)歌是否有新的面貌，能否產(chǎn)生與時(shí)俱變的效果：

今代以文取士，謂之舉業(yè)，士雖借以取世資，弗貴也，厭其時(shí)也。夫以后視今，今猶古也，以文取士，文猶詩(shī)也。后千百年，安知不瞿、唐而盧、駱之，顧奚必古文詞而后不朽哉？且所謂古文者，至今日而弊極矣。何也？?jī)?yōu)于漢謂之文，不文矣；奴于唐謂之詩(shī)，不詩(shī)矣。取宋元諸公之余沫而潤(rùn)色之，謂之詞曲諸家，不詞曲諸家矣。大約愈古愈近，愈似愈贗，天地間真文澌滅殆盡。獨(dú)博士家言，猶有可取，其體無(wú)沿襲，其詞必極才之所至，其調(diào)年變而月不同，手眼各出，機(jī)軸亦異，二百年來(lái)，上之所以取士，與士子之伸其獨(dú)往者，僅有此文，而卑今之士，反以為文不類(lèi)古，至擯斥之，不見(jiàn)齒于詞林。嗟夫，彼不知有時(shí)也，安知有文?。?］96

這一段話重在談“時(shí)”（當(dāng)下和時(shí)間）、“變”與創(chuàng)新、發(fā)展之關(guān)系，其間作者個(gè)性的意義非常重要，重要就重要在取舍時(shí)“手眼各出，機(jī)軸亦異”，會(huì)帶來(lái)迥然不同之效果。時(shí)文和舉業(yè)，聊以獲取世資，士人在思想上“弗貴也”，“厭其時(shí)”，中郎對(duì)之加以非議，自有一番道理，然亦有矯枉過(guò)正之嫌。但其中卻又包含他意識(shí)到創(chuàng)作主體價(jià)值取向?qū)υ?shī)歌發(fā)展的重要性。甚至連科學(xué)家徐光啟都有這樣的認(rèn)識(shí)：“嘗謂古樂(lè)不復(fù)第，其節(jié)奏散亡。至于聲音之道，生人至今相傳不易，故樂(lè)有古今，韻無(wú)古今也。徒以方俗不同，故一字有至數(shù)十音耳。今人讀詩(shī)動(dòng)稱古葉，與今韻截然不類(lèi)。博洽之士，旁引曲證以就其說(shuō)，要其中間竟多附會(huì)。以愚而論，定無(wú)古葉之說(shuō)。若知諧聲轉(zhuǎn)注，則知宛轉(zhuǎn)相通，自然成韻，不容絲毫造作也。……而后人復(fù)仍其謬誤，輯成篇目為古韻，為古詩(shī)騷賦者用焉！是則訛上之訛，而千歲不覺(jué)也。……詩(shī)本體格不同，至于疾徐輕重緩急抑揚(yáng)，如天籟之鳴，咸歸自然，不由造作。自魏武以還，聲律盡亡。此紙上之言，唯尋其音韻，尚可得其脈絡(luò)節(jié)奏于萬(wàn)分之一耳。一味牽強(qiáng)音調(diào)乖舛，是以私心，欲希是正。雖古樂(lè)勿傳，然妙解今世音律者，必不以愚言為妄也。”［4］這里認(rèn)識(shí)到生活多樣性和人生所面對(duì)的客體本身的豐富性，乃是藝術(shù)不斷創(chuàng)新的物質(zhì)基礎(chǔ)和前提。故而文藝代有差異。不同時(shí)代、不同主體面對(duì)客體時(shí)汲取不一樣的成分，或是從不同視角觀照客體，自然就會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)、新的認(rèn)識(shí)。這也是作為自然科學(xué)家的徐光啟具有與純粹詩(shī)論家不同的角度，才會(huì)產(chǎn)生這樣的看法。

主體才能和膽識(shí)在詩(shī)歌創(chuàng)作中的作用，亦是詩(shī)歌發(fā)展的重要因素之一。江盈科曾言“夫人受才不同，故形諸題詠亦各自有別。”他以唐代劉禹錫為例說(shuō)明這一問(wèn)題：

夫詩(shī)人者，有詩(shī)才，亦有詩(shī)膽。膽有大有小，每于詩(shī)中見(jiàn)之。劉禹錫題九日詩(shī)欲用糕字，乃謂六經(jīng)無(wú)糕字，遂不敢用。后人作詩(shī)嘲之曰：“劉郎不敢題‘糕’字，空負(fù)詩(shī)中一世豪?！贝似湓?shī)膽小也。六經(jīng)原無(wú)椀字，而蘆玉川茶歌連用七個(gè)椀字，遂為名言，是其詩(shī)膽大也。膽之大小，不可強(qiáng)為?！C而效人，終非本色。［5］

此處言主體之“才”、“膽”與詩(shī)歌發(fā)展、與真詩(shī)的關(guān)系。涉及三個(gè)方面，一是詩(shī)人在藝術(shù)方面的勇氣，這種勇氣可以形成自己的個(gè)性特色；可以使得詩(shī)歌創(chuàng)作避免雷同，“矯而效人”，離開(kāi)“本色”；第二，詩(shī)人的藝術(shù)勇氣，最為緊要者，乃是能夠改變?cè)姼璧脑忻婷?，開(kāi)辟新境。第三是將膽、本色納入創(chuàng)新的內(nèi)涵。

主體對(duì)詩(shī)歌變化的意義，還在于不同主體創(chuàng)造的話語(yǔ)所蘊(yùn)含的意味和意義的豐富性程度不同，話語(yǔ)蘊(yùn)含和話語(yǔ)意義包括神理、真情、真境等等：

詩(shī)以持人之性情，天地之神理寄焉。古人之為詩(shī)也，無(wú)亦惟是取真情與真境緣飾之而已矣。晉宋齊梁最稱浮靡，然其一時(shí)人物之風(fēng)華、情態(tài)之艷冶，可按而求，則神理猶未盡離也。自摹擬剽敚之道勝，稱詩(shī)者往往以其所不必感之情，與其所未嘗涉之境，傅而成之。其音響膚澤，豈不自謂為漢魏、為盛唐，然而神理之存焉者或寡矣。夫所謂神理者，固亦不出乎音響膚澤之間；然是音響膚澤者，神理之變化也。吾才不如古人，學(xué)不如古人，思不如古人，工力不如古人，所謂神理者固已寂寥而不蘊(yùn)，柲抑而不發(fā)矣?！x(chóng)鳥(niǎo)之嚶鳴，草木之變衰，人有為之驚心動(dòng)魄者，彼其無(wú)作而然，乃天地之神理有待而興，則人情之流遁也。 ……［6］6345

此處與主體相關(guān)的意義十分豐富。一是文學(xué)發(fā)展是神理居于話語(yǔ)系統(tǒng)的產(chǎn)物，神理居于話語(yǔ)中的程度、方式、作用不同，文體就會(huì)變化；二是真情、真境加上緣飾，乃是藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)；由于情與境不斷生成、變化，也就會(huì)使描寫(xiě)它們的文本、文體不斷改變；三是話語(yǔ)外在顯現(xiàn)的豐富多彩是神理作用的結(jié)果；四是神理進(jìn)入話語(yǔ)的程度、所發(fā)揮的作用及其引起的文學(xué)變化程度與主體的才、學(xué)、思、工力有密切關(guān)系。這些因素共同發(fā)揮作用，無(wú)疑會(huì)改變一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌風(fēng)貌。若主體在這方面稍有差池，則詩(shī)歌面貌會(huì)大大不同。顧起元說(shuō)道：

夫詩(shī)理淵宏，談何容易。自滄浪有“別才””非學(xué)”之論，掉鞅騷壇者或張空拳以角勝矣。夫以體之所蘊(yùn)者成，學(xué)之所益者深。……世之作者代不乏人，二者并雄，故難佹得，魏晉以還，子美一人而已。觀其博極群書(shū)，馳驟今古，周行萬(wàn)里，瀏覽風(fēng)謠，渾涵汪茫，千匯萬(wàn)狀，殘膏剩馥，沾溉后人。元稹稱古人之才茲總萃焉，即所白名以萬(wàn)卷既破，下筆有神。后人茍無(wú)是學(xué)，空取其聲調(diào)，摹而肖之，衣冠楚相，形似華歆，方駕并馳，不已遠(yuǎn)矣！近代名法杜者，或得其皮，或得其骨，或得其筋，或得其肉，……［6］6348-6349

顧氏的認(rèn)識(shí)來(lái)自于正反兩個(gè)方面。一是從杜甫看，對(duì)前代的突破來(lái)自于全面而深刻的學(xué)習(xí)和創(chuàng)造；二是杜甫之后的詩(shī)人，多只取杜甫之一個(gè)方面，或某些特征，加以發(fā)揮，引向極端，使之屋下架屋，雖然也改變了文學(xué)的體制和風(fēng)貌，但總是在文化和審美兩個(gè)層面，現(xiàn)出萎縮的態(tài)勢(shì)——當(dāng)然，這也是文學(xué)發(fā)展中的正?，F(xiàn)象。顧氏在明末就能看到這一點(diǎn)，十分不易。所以他在這篇序里提出，要使文學(xué)發(fā)展，主體必須“不沿其末，直探其本，堂皇森廣，府奧郁深”，“探其本”，學(xué)習(xí)其精神，才能使文學(xué)得以進(jìn)步。

主體的人品與人格在詩(shī)歌發(fā)展中的意義也為這一時(shí)期的詩(shī)論家所認(rèn)識(shí)：

云林先生鐘勝國(guó)末季，……先生執(zhí)皓然高素之業(yè)，濯淖汗泥中，卒能疵俗以動(dòng)其慨，忍垢以白其心，使后之名人韻士，感慨激昂于百冀之下，相與綜敘其遺文勝藻?！群螽?huà)與書(shū)并名逸品，為藝林所重。至其發(fā)而為詩(shī)也，擺脫塵筌，激揚(yáng)真賞，風(fēng)華艷冶之習(xí)，一切汰而去之?！鄧L謂彭澤之隱，東山之仙，襄陽(yáng)之忠，云林之潔，皆往往可望其聲詩(shī)得之，……［6］6354

此則詩(shī)話論及人品與人格對(duì)詩(shī)歌和藝術(shù)發(fā)展變化及其價(jià)值取向的影響?！盀樗嚵炙亍?，見(jiàn)出倪云林詩(shī)歌和藝術(shù)的新境界，而這些新的天地，無(wú)疑與云林先生“執(zhí)皓然高素之業(yè)，濯淖汗泥中，卒能疵俗以動(dòng)其慨，忍垢以白其心”有密切關(guān)系，故其發(fā)而為詩(shī)，“擺脫塵筌，激揚(yáng)真賞”，達(dá)到新的水平。這里是肯定了創(chuàng)造主體的人品作用，由此自然引申出文學(xué)發(fā)展中，作為創(chuàng)作主體“自立”的意義：“卓然有以自立，而不茍為因襲，其必傳無(wú)疑?！保?］6354能夠“必傳”，可見(jiàn)在詩(shī)歌歷史的鏈條中占據(jù)重要環(huán)節(jié)。不僅如此，主體人品與人格還影響到“天”、“人”關(guān)系：

文之要妙，其高可以旁日月，其博可以小溟渤，其奇可以泣鬼神，非心也，心靈之所變化也。于心中有虛空，于虛空中有天地，于天地中有萬(wàn)物，于萬(wàn)物中有人，于人中有文章。逆而溯之，有一非心之所生者乎？……心能摹千古、摹六合，而千古而六合不能摹心。故余嘗謂文士但能吐其心靈之所孕，而文不可勝用矣。［6］6355

心與宇宙萬(wàn)物之關(guān)系，心之變化與宇宙萬(wàn)物變化之關(guān)系，密切相連，息息相通。所以，外在世界的改變一定會(huì)在個(gè)性化的主體心靈產(chǎn)生種種反映，這些反映的審美表達(dá)或話語(yǔ)轉(zhuǎn)換，已經(jīng)包含文學(xué)的變遷。但它的前提是，文學(xué)文本是“真心”的產(chǎn)物。

三、藝術(shù)范式自身變化與“詩(shī)變”

在眾多的“詩(shī)變”因素中，有一個(gè)屬于藝術(shù)本身的因素，這就是藝術(shù)范式自身有與生俱來(lái)的變化機(jī)制。一般而言，藝術(shù)范式有雙重屬性。一方面，其審美規(guī)定性具有穩(wěn)固性，一旦某種詩(shī)歌體制形成范式，就難以改變它的規(guī)定性；另一方面，它又具有易變性的特點(diǎn)，它的內(nèi)部受內(nèi)外因素的影響，又不斷產(chǎn)生漸變，結(jié)果就會(huì)導(dǎo)致詩(shī)歌體裁質(zhì)的變化。

就大的方面來(lái)說(shuō)，詩(shī)體范式受天、地、人三方的互動(dòng)性影響，范式結(jié)構(gòu)與天、地、人的構(gòu)造具有同構(gòu)關(guān)系，所以它們自身都具有內(nèi)在變化機(jī)制：

聲詩(shī)之道，至唐始盛。唐之詩(shī)，其美者雍雅和厚，清切婉麗，感動(dòng)人者自然?！L(fēng)雅鼓吹之權(quán)，不盡出學(xué)士大夫乎。學(xué)士大夫多聞多見(jiàn)，多雜嗜偏尚，又好雄其所建，是故所品削不盡協(xié)酸咸。其論著種種，咸在傳不傳間也。夫詩(shī)有天焉，有地焉，有人焉。天者，升降之運(yùn)以代著也；地者，山川之靈以封域也；人者，品流之別以格分也。合古今遠(yuǎn)近異同而一之，是以詩(shī)……而難乎為粹也。［3］6398

在李日華看來(lái)，天、地、人各主自己領(lǐng)域之變化，詩(shī)歌范式也就分為天、地、人三類(lèi)范式。合而論之，既然天地人自身各主變化，那么這三類(lèi)詩(shī)歌范式變易及其詩(shī)體自身的改變就是必然的了。詩(shī)歌創(chuàng)新在文本上的表現(xiàn)是“集芳醞妙”；其主體條件是“文人胸懷不留一物”。這兩個(gè)方面，決定著詩(shī)歌范式難言，難言，即把握不住。因?yàn)樘斓厝招?，是故歷史上的詩(shī)歌大家所創(chuàng)造的范式，也就難以代替今天我們對(duì)“新新之機(jī)”的表達(dá)，因此，他們的詩(shī)歌范式不能永遠(yuǎn)在后代人心靈深處留下深刻的感動(dòng)。只要胸懷不留一物，“集芳醞妙”，就能“篤意于新”、“凌奪舊庫(kù)”，把握或目迎“天地一線新新之機(jī)”［3］6400，表現(xiàn)出審美的新境界。

詩(shī)歌范式自身變化首先表現(xiàn)在內(nèi)部時(shí)空序列的改變。鄧云霄曾說(shuō)：“詩(shī)有一兩句而跨越千萬(wàn)里，中之情緒密如絲牽者，此乃無(wú)上菩提。如劉文房‘已是洞庭人，猶看灞陵月’，孟東野‘長(zhǎng)安日下影，又落江湖中’，已稱妙絕。又不如陳陶‘可憐無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人’。所謂泣鬼神者非耶！ ”［7］6420此處言唐代詩(shī)歌空間的范式。 一般而言，唐詩(shī)的空間范式乃是吞吐宇宙萬(wàn)千氣象的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，中間變化多端。不同的主體把握、運(yùn)用不同，空間序列和結(jié)構(gòu)會(huì)有不同，在詩(shī)歌話語(yǔ)上，就能自出新境。前提是作者應(yīng)有駕御宇宙空間的才華、氣質(zhì)、造詣、識(shí)見(jiàn)等心理圖式。駕御不了，就會(huì)淪為“不善用博者”。所以他主張“當(dāng)以才情駕馭之，如淮陰將兵，多多益善。彼懦將者，千軍萬(wàn)馬擁入帳中，主人且無(wú)著足處。晉最稱張華博物，然其詩(shī)太繁縟，乏遠(yuǎn)致。昔人謂其‘風(fēng)云氣少，兒女情多’。蓋亦不善用博者乎！蓋用而不用，如撒鹽水中，則得之矣”。［7］6421

詩(shī)歌范式內(nèi)部結(jié)構(gòu)具有潛在的變化因子，這是促使范式漸變的因素之一：

凡觀詩(shī)者，先觀其系死系活，次觀其或俗或雅，如八句整齊豐滿而首尾不貫，神情不屬，與掛八塊板何異，此死詩(shī)也。句雖佳甚，終是繪土木而人之非人矣。即使首尾相貫，神相屬，而用事堆垛，肥腰腫面，終乏風(fēng)流……當(dāng)為詞壇棄物耳。天下只一理究竟相符，予觀堪輿家言，全合詩(shī)法，如詩(shī)貴起伏動(dòng)跌也，彼云“一起一伏斷了斷”；詩(shī)貴前疏后密，前有浮聲則后須切響也，彼云“明堂容萬(wàn)馬，水口不容針”；詩(shī)貴倒插，反言乃有力有味也，彼云“翻身轉(zhuǎn)面去張潮，不怕八風(fēng)搖”；詩(shī)貴含蓄不露也，彼云“灰中線，草里蛇”；……詩(shī)貴一聯(lián)之中有反正，一首之中有呼應(yīng)也，彼云“橫來(lái)直受，陰來(lái)陽(yáng)受”；詩(shī)貴鏡花水月，只在影子上弄機(jī)關(guān)也，彼云“東岸月生西岸白，上方起云下方隱”；詩(shī)有正中之奇，奇中之正也，彼云“梧桐葉上生偏子，芍藥枝頭出正心”；詩(shī)戒雄壯峻急也，彼云“第一莫下劍脊龍，殺師在其中”；詩(shī)戒緩弱濇沉也，彼云“大地若非廉作祖，為官也不至公卿”；詩(shī)貴結(jié)句悠然而有余意也，彼云“福祿悠長(zhǎng)，定見(jiàn)水纏玄武”；詩(shī)貴秀拔而挺出也，彼云“層巒千疊，不如平地一錐”；詩(shī)戒飽滿癡肥，直率而欠婉也，彼亦惡飽面頑金、死鰍死鱔。作詩(shī)之法，堪輿具之，看詩(shī)者當(dāng)如看地矣。［7］6430

看詩(shī)與堪輿看地有大區(qū)別。鄧氏重視詩(shī)歌話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的起伏動(dòng)跌、前疏后密、倒插，以及這些結(jié)構(gòu)所生成的中國(guó)詩(shī)歌內(nèi)在的如含蓄、簡(jiǎn)約、虛實(shí)等話語(yǔ)特征，主要就在它們對(duì)詩(shī)歌生命、詩(shī)歌進(jìn)步的意義。詩(shī)法若沒(méi)有生命精神，乃是死法，這里實(shí)際提出詩(shī)歌技巧和生命的關(guān)系及其所含蘊(yùn)的詩(shī)歌話語(yǔ)變革的意義。這些或遲或早會(huì)改變已有詩(shī)歌范式。

詩(shī)歌范式的規(guī)定性，往往要面對(duì)許多易變的對(duì)象，在這些易變對(duì)象的影響或作用下，詩(shī)歌范式常常會(huì)有所變化。謝肇淛就談到過(guò)“悟”與規(guī)范的矛盾引起的范式變化問(wèn)題：

悟之一字誠(chéng)詩(shī)家三昧，而今人借口于悟，動(dòng)舉古人法度而屑越之。不知詩(shī)猶學(xué)也。圣人生知亦須好古敏求，問(wèn)禮問(wèn)官，步步循規(guī)矩。況知不逮古人，而欲以意見(jiàn)獨(dú)創(chuàng)，并廢繩墨，此必?zé)o之事也。昔人謂得兔而忘蹄，得魚(yú)而忘筌，今則未見(jiàn)魚(yú)兔而盡棄筌蹄矣，尚何得之冀乎？古人詩(shī)雖任天真，不廢追琢，“秉彝”之訓(xùn)與“芣苢”并存，“於穆”之章與“鰷鯧”雜奏。漢唐以來(lái)法度愈密，自長(zhǎng)慶作俑，眉山濫觴，脫縛為適，入人較易，上士憚?dòng)诳嗨?，下駟借以藏拙，反古師心，徑情矢口，是或一道也。謂得藝林正印，不佞未敢云然。［8］6667

“悟”與“法度”的確是一對(duì)矛盾。若僅僅越過(guò)規(guī)范而任性為文字，卻不知是何種文章體制，這當(dāng)然有悖審美規(guī)律。此即 “未見(jiàn)魚(yú)兔而盡棄筌蹄”，乃今之所謂虛無(wú)主義，既然如此，得與不得魚(yú)、兔是無(wú)所謂的，這顯然違背了寫(xiě)作者的初衷，因?yàn)槠渲居衷诘敏~(yú)得兔，既欲得，而又不用筌、蹄，安可得？所以詩(shī)歌的進(jìn)步，離不開(kāi)古來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，也就是應(yīng)該重視古人的范式，從中汲取營(yíng)養(yǎng)，壯大自己的生命力。從這點(diǎn)看，謝氏似乎還站在復(fù)古立場(chǎng)上。但他也并非否定 “悟”，而是欲將“悟”與“法度”結(jié)合而獨(dú)創(chuàng)。這其實(shí)也是詩(shī)歌活動(dòng)時(shí)的真實(shí)情形，因?yàn)椤拔颉边M(jìn)入“法度”，法度就不會(huì)保持原有的規(guī)定。同樣，只要“法度”與易于變化的因素接觸，范式就將被打破：

詩(shī)者，人心之感于物而成聲者也。風(fēng)拂樹(shù)則天籟鳴，水激石則飛湍咽。夫以天地?zé)o心，木石無(wú)情，一遇感觸，猶有自然之音響節(jié)奏，而況于人乎！故感于聚會(huì)眺賞，美景良辰，則有喜聲；感于羈旅幽憤，邊塞殺伐，則有怒聲；感于流離喪亂，悼亡吊古，則有哀聲；感于名就功成，祝頌燕饗，則有樂(lè)聲。此四者，正聲也。其感之也無(wú)心，其遇之也不期而至，其發(fā)于情而出諸口也，不知其所以然而然。蓋慘舒晴雨，天不能齊；夷坎崇深，地不能一。百年之中憂樂(lè)半焉，百世之中治亂半焉，隨其所感，皆足成聲。然非約之以音律，限之以法度，其敝且流蕩放軼而不可止。［8］6665

謝肇淛從自然萬(wàn)象看到詩(shī)歌無(wú)窮；作為自然一部分的人，有感即有詩(shī)，為了不讓感情泛濫，就須以音律法度對(duì)之加以約束和限制，使之符合中和的正聲雅音。其以為喜怒哀樂(lè)四種聲詩(shī)皆正聲，一方面是承認(rèn)人的各種情感存在的合理性；另一方面也意識(shí)到不是任何喜怒哀樂(lè)的情感都是詩(shī)歌，這些情感必須進(jìn)行藝術(shù)化、審美化、范式化才成為詩(shī)，所以運(yùn)用音律法度對(duì)情感加以約束規(guī)定，具有積極和消極兩重作用。從中可見(jiàn)，他意識(shí)到詩(shī)歌審美形式的發(fā)展就是不斷打破固有約束規(guī)定，建立新的規(guī)范的過(guò)程。此外，他認(rèn)識(shí)到，一般是某個(gè)因素進(jìn)入原來(lái)的范式規(guī)定系統(tǒng)，就會(huì)產(chǎn)生范式的改變，這一情形，接受者只須就此因素進(jìn)行辨析，就能看出“詩(shī)變”的情況：“初盛之與中晚，以氣格辨；唐之與宋，以興趣辨；初盛中之作意者已入晚矣，中晚之議論者已入宋矣。習(xí)漸所趨，非其人之罪也。”［8］6677謝氏從風(fēng)格因素和表現(xiàn)內(nèi)容的某一因素論詩(shī)歌不同時(shí)期的區(qū)別，實(shí)際也是論詩(shī)之外在風(fēng)格和質(zhì)態(tài)方面的變化。并以為此乃“習(xí)漸所趨”，是詩(shī)歌內(nèi)在和外在規(guī)律的合力使然。

創(chuàng)作主體對(duì)理想范式的追求也是范式變化的原因之一。自古以來(lái)，形式的盡善盡美一直是詩(shī)人孜孜以求的目標(biāo)：

皮日休曰：詩(shī)逮吾唐，切于麗偶，拘于聲勢(shì)，易其體為律，詩(shī)之道盡矣。吾又不知千祀之后，詩(shī)之道止于斯而已耶？后有變而作者，予不得以知之。夫才之備者，猶天地之氣乎！氣者，止乎一也，分而為四時(shí)，景色各異。夫如是，豈拘于一哉？亦變之而已。人之有才者，不變則已，茍變之，豈異于是乎？［9］

胡震亨將《唐音癸簽》列出《法微》部分，可能是對(duì)詩(shī)法——詩(shī)道進(jìn)行發(fā)微的意思，因此，其引用皮日休的話，說(shuō)明他自己也十分贊同。詩(shī)法，一般是詩(shī)歌范式規(guī)定的一部分；詩(shī)道，則是與詩(shī)歌范式相關(guān)的帶有理想性質(zhì)的追求。詩(shī)法與詩(shī)道的緊密關(guān)系以及它們的互通性，已經(jīng)為中國(guó)古代士人所認(rèn)識(shí)。但在對(duì)詩(shī)歌規(guī)律的探索中，將詩(shī)法、詩(shī)道和宇宙之道聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)而和人的才能，特別是將人的才能和天地之氣與詩(shī)的發(fā)展變化相連接，卻是別開(kāi)生面之說(shuō)。這樣，就不僅對(duì)詩(shī)歌發(fā)展做了宇宙性的論證，而且做了具體的證明，使得形下與行上的論證結(jié)合起來(lái)。頗具說(shuō)服力。此外，由“詩(shī)之道盡”至而道之“變”，出現(xiàn)新的“詩(shī)道”，這也是新鮮的說(shuō)法。難道詩(shī)歌范式之變亦是造化的功夫！

范式本身的變化規(guī)律，已經(jīng)為這一時(shí)期的理論家充分認(rèn)識(shí)。即以集大成的許學(xué)夷和胡應(yīng)麟而言，他們對(duì)范式演變規(guī)律的看法更是別具新意。許學(xué)夷總結(jié)的詩(shī)體變化范式基本是這樣的：“正宗—正變—大變—某種范式趨亡—新范式的生成”；或在源流角度，是“源—流—派”。體制和源流角度的范式變化基本是對(duì)應(yīng)的?！霸础?、“流”基本是與“正宗”、“正變”對(duì)應(yīng)，而“派”與“變”或“大變”基本相對(duì)應(yīng)。某一詩(shī)體基本成熟者為“正宗”，達(dá)于顛峰階段的高度成熟，而形成理想范型模式及其初始變化的時(shí)期是“正變”，“正變”之后，即為 “大變”，而后這種詩(shī)體趨于亡俚。這一過(guò)程，“正”是相對(duì)的，“變”貫穿始終。比如許學(xué)夷認(rèn)為，高、岑、王、孟為唐人古詩(shī)“正宗”，至李、杜為“正變”，但他們已“變而入神”，達(dá)于至境，大歷錢(qián)、劉雖為“正變”但已氣象風(fēng)格漸衰，元和之后，七言古詩(shī)“大變”。按許學(xué)夷的意思，七古變化從李、杜就已經(jīng)開(kāi)始了。雖然元和之后七古并沒(méi)有衰亡，但在許學(xué)夷的眼里，或是學(xué)習(xí)重復(fù)前人的體制，或是不再完全遵守規(guī)范，總之是自身發(fā)展的生命力漸衰。此后，七古就演變?yōu)樾碌脑?shī)歌樣式了，其論溫、李七言古，就以為漸入“詩(shī)余”：

商隱七言古，聲調(diào)婉媚，大半入詩(shī)余矣。與溫庭筠上源于李賀七言古，下流至韓偓諸體。如 “柔腸早被秋眸割”、“海闊天翻迷處聽(tīng)”……等句，皆詩(shī)余之調(diào)也。［10］288

庭筠七言古，聲調(diào)婉媚，盡入詩(shī)余。與李商隱上源于李賀，下流至韓偓諸體。如“家臨長(zhǎng)信往來(lái)道”一篇，本集作《春曉曲》，而詩(shī)余作《玉樓春》，蓋其語(yǔ)本相近而調(diào)又相合，變者遂采入詩(shī)余耳。如……“百舌問(wèn)花花不語(yǔ)，低回似恨橫塘雨。蜂爭(zhēng)粉蕊蝶分香，不似垂楊惜金縷。”等句，皆詩(shī)余之調(diào)也。［10］290

胡應(yīng)麟對(duì)范式自身演變的認(rèn)識(shí)也比較鮮明?！对?shī)藪》內(nèi)編卷1第2、第3則申述：

曰風(fēng)、曰雅、曰頌，三代之音也。曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辭、曰曲、曰謠、曰諺，兩漢之音也。曰律、曰排律、曰絕句，唐人之音也。詩(shī)至于唐而格備，至于絕而體窮。故宋人不得不變而之詞，元人不得不變而之曲，詞勝而詩(shī)亡矣，曲勝而詞亦亡矣。明不致工于作，而致工于述；不求多于專門(mén)，而求多于具體；所以度越元宋，苞綜漢唐也。

胡應(yīng)麟的論析大致包括三個(gè)方面。一是詩(shī)體的演變是具有繼承性的，但各代仍有自己的特征性風(fēng)格；二是詩(shī)體的變化是從某一體的逐漸“格備”，“臻于厥美”到衰落的過(guò)程，此為 “格以代降”，最后是各種詩(shī)體都趨于亡俚，而形成新的文體，此是“體以代變”；三是“體”與“格”的變化規(guī)律有二：詩(shī)體自身由盛及衰的內(nèi)在演變；詩(shī)體形成和發(fā)展過(guò)程中的“政事俗習(xí)”與“世運(yùn)”等外在因素所形成的文化語(yǔ)境，也是促使詩(shī)體變化的力量。胡氏少室山房藏書(shū)四萬(wàn)余卷，作為終身閉門(mén)研讀的飽學(xué)之士，確實(shí)對(duì)文學(xué)的規(guī)律提出了自己的見(jiàn)解，尤其在文學(xué)發(fā)展觀方面，超過(guò)了對(duì)其影響較深的王世貞。

四、詩(shī)歌理想與“詩(shī)變”

弘治至康熙間，詩(shī)論家已經(jīng)初步意識(shí)到詩(shī)歌理想對(duì)詩(shī)歌進(jìn)步和詩(shī)歌范式轉(zhuǎn)變的意義。這一點(diǎn)，無(wú)論七子、公安還是明清之際的詩(shī)論家都有這方面的論述。袁宏道在《敘咼氏家繩集》中就言及蘇軾對(duì)陶淵明詩(shī)歌“真性情”的追求與超越：

蘇子瞻酷嗜陶令詩(shī)，貴其淡而適也。凡物釀之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性靈也。濃者不復(fù)薄，甘者不復(fù)辛，唯淡也無(wú)不可造；無(wú)不可造，是文之真變態(tài)也。風(fēng)值水而漪生，日薄山而嵐出，雖有顧、吳，不能設(shè)色也，淡之至也。元亮以之。東野、長(zhǎng)江欲以人力取淡，刻露之極，遂成寒瘦。香山之率也，玉局之放也，而一累于理，一累于學(xué)，故皆望岫焉而卻，其才非不至也，非淡之本色也。［1］113

這段話提出“造”的概念，實(shí)際上涉及詩(shī)歌發(fā)展變化的一個(gè)重要方面。即主體以自己的真性情、才能和主動(dòng)性追求一種“淡之至”的理想境界，在追求這種境界的過(guò)程中，主體之“造”不完全相同，勢(shì)必會(huì)使“淡之本色”有所改變。在影響淡之“本色”的改變方面，袁宏道拈出主體“出處”和“性”，說(shuō)明詩(shī)歌理想追求，也是改變?cè)姼璺妒降闹匾蛩亍?/p>

公之出處，超然甘味，似公之性；公之性，真率簡(jiǎn)易，無(wú)復(fù)雕飾，似公之文若詩(shī)。故曰公自似者也。今之學(xué)陶者，率如響拓，其勾畫(huà)是也，而韻致非，故不類(lèi)。公以身為陶，故信心而言，皆東籬也。余非謂公之才遂超東野諸人，而公實(shí)淡之本色，故一往所詣，古人或有至有不至耳。

此處言學(xué)陶 （或?qū)W古），強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)古人 “韻致”，而非“勾畫(huà)”，要做到這點(diǎn)，必須“以身”、“信心”，如此，方能“自似”：既有似古人處，亦有古人“不止”的境界。袁宏道用“以身”和“信心”的主體素質(zhì)，論證了詩(shī)歌發(fā)展中，詩(shī)歌理想發(fā)揮的作用：“一往所詣，古人或有至有不至”。

袁宏道還論及詩(shī)歌求“真”的理想對(duì)詩(shī)歌變化的價(jià)值。其《敘曾太史集》言：

退如（曾太史）詩(shī)清新微婉，不以儶傷其氣，不以法撓其才；而余詩(shī)多有刻露之病。其為文高古秀逸，力追作者。館閣之體主嚴(yán)，退如則為刁斗，為樓閣；敘記之作主放，退如則為江海，為云煙。余文信腕直寄而已。以余詩(shī)文視退如，百未當(dāng)一，而退如過(guò)引，若以為同調(diào)者，此其氣味必有合也。昔人謂茶與墨有三反，而德實(shí)同，余與退如所同者真而已。其為詩(shī)異甘苦，其直寫(xiě)性情則一；其為文異雅樸，其不為浮詞濫語(yǔ)則一。此余與退如之氣類(lèi)也。［1］114

如何在學(xué)古和個(gè)人性情的直寫(xiě)之間保持張力，袁氏拈出“真”字。以曾太史為例，明言他“學(xué)古”乃是與其相異者，而在求“真”方面則使他的詩(shī)文創(chuàng)作有了主動(dòng)的性質(zhì)，從而“不以儶傷其氣，不以法撓其才”，達(dá)到了一種新的境界。

中國(guó)古代詩(shī)學(xué)由“真”而往往重視生命精神，是因?yàn)闅v代詩(shī)歌文本中，理想境界之一就是“生命狀態(tài)”的話語(yǔ)。朱國(guó)楨說(shuō)：

客有三人與梅丈人論理趣淺深。曰：“玉雪為骨冰為魂，耿耿獨(dú)與參黃昏。遙知云臺(tái)溪上路，玉樹(shù)十里藏山門(mén)?！笨驮唬骸氨掏呋\晴煙霧繞，藐姑之仙下縹緲。風(fēng)清月白無(wú)人見(jiàn)，洗妝自趁霜鐘曉。”一客曰：“在澗嫌金屋，照雪羞銀燭。直從九地底，陽(yáng)萌知獨(dú)復(fù)。”丈人曰：“初得吾皮，次得吾骨。得吾髓者，其三之復(fù)乎！”［11］

將“理趣”淺深與人之“皮、骨、髓”等表里各層次相喻，似乎把“髓”作為最高的境界。雖然尚未明確提出生命整體性和有機(jī)性，但依然看出朱氏已經(jīng)將“理趣”和肉體的生命及其精神聯(lián)系在一起，此為魏晉的做法。而人之體膚骨髓，人皆有別，“理趣”也自人人不同。只要詩(shī)歌寫(xiě)出“理趣”之作，表現(xiàn)人各不同的生命精神，就能日新。

可見(jiàn)，對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的理想追求，往往能改變一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌面貌。郝敬在《藝圃傖談》卷之三談到盛唐和中唐關(guān)系時(shí)說(shuō)：

中唐詩(shī)清平，本欲脫去初、盛壯麗之習(xí)。而韋應(yīng)物、劉長(zhǎng)卿實(shí)主盟。錢(qián)起有俊采，與盛唐王維、儲(chǔ)光羲伯仲。韓愈、張籍，雄奇似杜甫。僧皎然淹雅，為中唐正派。大抵中唐人目初為板，目盛為放，有意矯之。晚唐雕幾精攻，反近沖淡。盛唐冠冕博大，籠罩一代。中晚各自擅場(chǎng)，不可相揜。技至晚精已，優(yōu)初盛而黜中晚，亦未為允。［12］

郝敬放棄價(jià)值高下的做法雖然不妥，然而其對(duì)文學(xué)變易的認(rèn)識(shí)有值得認(rèn)真對(duì)待的地方。中唐之為中唐，多數(shù)意見(jiàn)認(rèn)為是文學(xué)本身的規(guī)律使然，而此處郝敬則強(qiáng)調(diào)盛唐向中唐的演變，主體的詩(shī)歌理想起了重要作用，是創(chuàng)作主體“本欲脫去初盛壯麗之習(xí)”，“有意矯之”。

高質(zhì)量的抒發(fā)“性情”一直是中國(guó)古代詩(shī)人的藝術(shù)理想，這一點(diǎn)為弘、康間的詩(shī)論家反復(fù)論述，幾乎一切派別的詩(shī)學(xué)都將其作為關(guān)鍵詞，談到性情在“詩(shī)變”中意義的詩(shī)論家也十分眾多，這其中就有不少人是在詩(shī)歌理想層面談到 “性情”對(duì)詩(shī)歌變化的作用。比如王嗣奭曾以杜甫為例，談及“性情”作為詩(shī)歌理想范疇對(duì)“詩(shī)變”的意義：

蓋詩(shī)者，抒寫(xiě)性情之物也。性情萬(wàn)變，詩(shī)亦如之。試讀《三百篇》，寧可持概而量哉？流而《離騷》，發(fā)自憂憤，已不免文勝于情。自漢而魏，日以漸離；沿至六朝，風(fēng)云月露，巧相取媚，以詩(shī)為詩(shī)，非以我為詩(shī)，而性情之道遠(yuǎn)矣。是何異飾木偶而與相揖讓也！吾謂千余年來(lái)，以我為詩(shī)，獨(dú)有陶、杜兩君。陶沖夷曠達(dá)，自成一家，有其趣不患無(wú)其詩(shī)，蓋發(fā)于性情而未極其變，故蹊徑一而易工也。少陵起于詩(shī)體屢變之后，于書(shū)無(wú)所不讀，于律無(wú)所不究，于古來(lái)名家無(wú)所不綜，于得喪榮辱、流離險(xiǎn)阻無(wú)所不歷，而才力之雄大，又能無(wú)所不挈。故一有感會(huì)，于境無(wú)所不入，于情無(wú)所不出；而情境相傳，于才無(wú)所不伸，而于法又無(wú)所不合。當(dāng)其搦管，境到、情到、興到、力到；而由后讀之，境真、情真、神骨真而皮毛亦真。至于境逢險(xiǎn)絕，請(qǐng)感觸繽紛，緯繣相糾，榛楚結(jié)塞，他人攦指告卻，少陵盤(pán)礴解衣。凡人所不能道、不敢道、不經(jīng)道、甚而不屑道者，矢口而出之，而必不道人所常道?！笾畬W(xué)杜者，北地可稱具體，而摩剽未離優(yōu)孟；歷下得其一節(jié)，而虛憍妄欲憑陵。宋則金陵、東坡，全體未肖，而佳句時(shí)或逼真。其下則學(xué)啽囈，作鬼語(yǔ)，世多有之，固不必置啄也已?！灰谎砸员沃?，曰：以我為詩(shī)，得性情之真而已。情與境觸，其變無(wú)窮，而詩(shī)之變亦無(wú)窮也。［13］

此處乃為王氏對(duì)杜甫的整體評(píng)價(jià)，涉及“詩(shī)變”的許多問(wèn)題。它以“性情”之變?yōu)楹诵?，論述有關(guān)“詩(shī)變”的諸多問(wèn)題：一是詩(shī)變之客觀性和主觀性。作者把“性情”當(dāng)作客體，作為第一性的東西，似乎詩(shī)歌等許多精神現(xiàn)象紛紛從性情中汩汩而出，在他看來(lái)，性情這一概念相當(dāng)于“一”或“道”，它可以向形下一極延伸，派生出無(wú)限多的具體感性的“性情”。不同的主體性情有別。王嗣奭通過(guò)對(duì)性情的客觀化闡釋，使得性情及其所派生的詩(shī)歌變化具有了客觀性、絕對(duì)性和必然性。這與上述鄧云霄所言“自然”的本“原”地位一樣，具有本體性。我們稍加引申，就可以將其與自然之“道”結(jié)合。在王嗣奭看來(lái)，詩(shī)歌與自然之“道”結(jié)合，就算是有性情之作，性情之作，自然也就具有不斷新變的特質(zhì)。第二，王氏認(rèn)為，詩(shī)變到一定程度，就會(huì)遠(yuǎn)離性情的理想范式，遠(yuǎn)離之后又會(huì)在一定時(shí)候回歸。詩(shī)歌遠(yuǎn)離自己原來(lái)的家園，這是正常的事，就像人長(zhǎng)大了，會(huì)去遠(yuǎn)游。人在童年時(shí)代，純樸天真，一如三百篇和漢魏古詩(shī)；隨著年齡見(jiàn)長(zhǎng)，童年時(shí)代的天真純樸也會(huì)漸漸離他而去，于是人們利用教育、學(xué)習(xí)，回到淳樸、真誠(chéng)的人格境界。在王氏看來(lái)，從三百篇到杜少陵，已是“詩(shī)體屢變之后”，詩(shī)歌遠(yuǎn)離性情多矣！于是就出現(xiàn)杜甫的集大成和對(duì)性情的全面回歸。性情之回歸不是政教意義上的，它意味著詩(shī)歌新的境界生成——“必不道人所常道”。第三，王氏堅(jiān)定地認(rèn)為摹擬剽襲，乃是詩(shī)歌發(fā)展鏈條之外的、沒(méi)有時(shí)空意義的事件。第四，自然、性情的特征是“真”?！罢妗辈粌H有理想性質(zhì)，還具有“變”的本質(zhì)。因此，情與境或性情與自然的高度結(jié)合與相溶，其間蘊(yùn)涵萬(wàn)千變化，萬(wàn)千氣象。這不僅意味一個(gè)詩(shī)歌文本的多姿多彩和千變?nèi)f化，也意味著藝術(shù)理想的改變，而且，只要一切詩(shī)歌是情與境觸，并具有宇宙之“道”的本原性質(zhì)，它就永遠(yuǎn)是藝術(shù)的新境界。第五，其“性情”理想是以主體為中心，王嗣奭提倡以我為詩(shī)，方能創(chuàng)新。

［1］袁宏道，江問(wèn)漁.三袁隨筆[M].成都：四川文藝出版社，1996.

［2］唐時(shí)升.三易集［M］//明詩(shī)話全編（第 6冊(cè)）.南京：江蘇古籍出版社，1997：5816.

［3］李日華.紫桃軒雜綴［M］//明詩(shī)話全編（第6冊(cè)）.南京：江蘇古籍出版社，1997.

［4］徐光啟.毛詩(shī)六帖講義［M］//明詩(shī)話全編（第6冊(cè)）.南京：江蘇古籍出版社，1997：6020.

［5］江盈科.雪濤詩(shī)評(píng)［M］//明詩(shī)話全編（第 6冊(cè)）.南京：江蘇古籍出版社，1997：5834.

［6］顧起元.懶真草堂集［M］//明詩(shī)話全編（第6冊(cè)）.南京：江蘇古籍出版社，1997.

［7］鄧云霄.冷邸小言［M］//明詩(shī)話全編（第 6冊(cè)）.南京：江蘇古籍出版社，1997.

［8］謝肇淛.小草齋詩(shī)話［M］//明詩(shī)話全編（第6冊(cè)）.南京：江蘇古籍出版社，1997.

［9］胡震亨.唐音癸簽［M］.上海：上海古籍出版社，1981：9.

［10］許學(xué)夷.詩(shī)源辯體［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1987.

［11］朱國(guó)楨.梅丈人、涌幢小品［M］//明詩(shī)話全編（第6冊(cè)）.南京：江蘇古籍出版社，1997：5872.

［12］郝敬.藝圃傖談［M］//明詩(shī)話全編（第6冊(cè)）.南京：江蘇古籍出版社，1997：5929.

［13］王嗣奭.杜臆［M］.北京：中華書(shū)局，1963：1.

（責(zé)任編輯 岳毅平）

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1001-862X（2012）04－0148－010

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“唐詩(shī)學(xué)與詩(shī)變論——從前七子到葉燮”（07BZW041）

方錫球（1962-），男，安徽樅陽(yáng)人，文學(xué)博士，安慶師范學(xué)院文學(xué)院教授，主要研究方向：中國(guó)古代詩(shī)學(xué)。