潘華琴

“城市是一片被肆意修飾過的野地，我最終將告別它?！雹購垷?《九月寓言·融入野地》，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2003。以下未注出處者均引自該篇文章。張煒的表述可能并不應(yīng)該僅僅被看作個(gè)人寫作姿態(tài)的宣告，或許，它應(yīng)該代表了張煒個(gè)人乃至整個(gè)時(shí)代在反思人類存在完整性時(shí)的一種價(jià)值取向。城市，是人類現(xiàn)代性生存智慧的匯聚地，也是人類心靈和精神的囚禁地。在西美爾看來，當(dāng)貨幣哲學(xué)和理智主義被奉為現(xiàn)代城市人的行為指南之后，城市不可避免地將它的居民變異為個(gè)性喪失、情感貧瘠、知覺能力遲鈍的存在。人與人之間的理智關(guān)系日益加強(qiáng)，情感卻日趨淡漠;現(xiàn)代交通與通訊技術(shù)的發(fā)展前景似乎有望在瞬間將空間距離縮小為零，但對(duì)心靈與心靈之間的疏離卻無可奈何。因此，逃離城市，就是逃離現(xiàn)代文明給人帶來的精神貧瘠和心靈扭曲。

逃往何處?“故地處于大地的中央”，“故地指向野地的邊緣”，自然，成為逃亡的目的地。但離家已久的我們是否還能回到這個(gè)故鄉(xiāng)，是否還記得與樹木交談的話語，是否還能聽懂森林給我們的安慰?當(dāng)我們作如是想，回歸自然就不再如旅游者以他者的姿態(tài)，坐上旅游大巴對(duì)自然指指點(diǎn)點(diǎn)那么便捷舒適了?；貧w自然的旅途，該是設(shè)法“融入野地”的嘗試，其切口在語言。

一

“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。”這一表達(dá)了游子歸鄉(xiāng)的經(jīng)典詩句似乎在強(qiáng)調(diào):“鄉(xiāng)音未改”是重回故里的前提。但我們離鄉(xiāng)太久，走得太遠(yuǎn)，那顆回歸自然的熱誠之心將遭遇怎樣的冷卻?“讓人親近、心頭灼熱的故地，我撲入你的懷抱就癡話連篇，說了半晌才發(fā)覺你仍是一個(gè)默默。真讓人尷尬?！睉阎淠L久地在故地踟躕、尋覓，張煒終于找到了答案，“世俗的詞兒看上去有斤有兩，在自然萬物聽來卻是一門拙劣的外語。使用這種詞兒操作的人就不會(huì)有太大希望”。難道我們諳熟的日常語言竟成為我們回歸自然的障礙?我們忘卻的鄉(xiāng)音，是否就是自然言說的語言?

日出日落、星移斗轉(zhuǎn)、寒來暑往，山林的呼嘯、蟲鳥的鳴啾，自然有著自己的生命、質(zhì)地和色彩，自然以自己的方式言說。但當(dāng)啟蒙理性賦予人類家長的地位，對(duì)自然加以管制和利用時(shí)，我們變得專制且無耐心，從不會(huì)認(rèn)真聆聽自然的訴說，更甚者，我們以理性為最高標(biāo)準(zhǔn)，排除了自然言說的可能性，剝奪了自然訴說的權(quán)利。我們根據(jù)自己的意愿重新為自然命名。卡洛斯·林奈(Carolus Linnaeus)所編的《自然的經(jīng)濟(jì)體系》對(duì)生物種類進(jìn)行了明確的分類，建立了命名系統(tǒng)，但這是“靜態(tài)的、具有等級(jí)分化特點(diǎn)的死語言。把王國的固定等級(jí)、門類、階級(jí)、秩序、家族、種類、物種強(qiáng)加給了自然”。①魯樞元主編:《自然與人文——生態(tài)批評(píng)學(xué)術(shù)資源庫》(下)，第 905、906、803 頁，上海，學(xué)林出版社，2006。依據(jù)人類的實(shí)用性尺度為語言命名，這種語言學(xué)上的人類中心論還表現(xiàn)在，我們的語言不愿意承認(rèn)非人類的實(shí)施者。大多數(shù)人不愿意承認(rèn)“那片森林在干什么”這個(gè)句子是可以被接受的;動(dòng)植物被認(rèn)為不可能成為“think”、“believe”，“know”等動(dòng)詞的施事者。語言理性特征的獲得是對(duì)他者生命的抑制，就像生態(tài)女性主義敏銳地指出，人類中心主義的理性世界在蹂躪自然的同時(shí)也踐踏了女性的存在尊嚴(yán)，同樣，我們現(xiàn)在的所作所為正在根據(jù)自己的使用目的擅自利用并改變語言的性質(zhì)，就像我們擅自利用并改變自然一樣。

自然在日常語言中的失語是人類理性主義話語霸權(quán)的體現(xiàn)，相反，人類在自然面前的失語卻讓人處于精神無所歸皈的窘境。

被篡改了特性的日常語言在面對(duì)自然的天性、人類精神和生命存在時(shí)遭遇著失語的尷尬?！拔覀?nèi)谌牖脑械捏w驗(yàn)非我們的語言可以描述，更別說荒原自身了……我們的語言，不管是從情感角度還是精神角度看，都很局限，似乎無法承載荒原神奇的威力和能量。我們的語言無法模擬白鷺的歌聲、雨滴撞擊石碗的聲音?！雹隰敇性骶?《自然與人文——生態(tài)批評(píng)學(xué)術(shù)資源庫》可能正是在這樣的語境之下，張煒才慨嘆:僅以聲音為標(biāo)志的語言早已喪失魂魄，徒有其表;才開始領(lǐng)悟:語言的抽象化、概念化的理性特征正是阻礙了人類直面自然特性與人類本性的屏障。這些我們自小沿用下來的、裝飾過分的、拖泥帶水的套話“充滿了令人厭惡的情感夸張卻沒有什么真情實(shí)感，不停地強(qiáng)調(diào)什么卻讓人在麻木中忽略它的本意”。③《張煒王光東談話錄》，第175頁，蘇州，蘇州大學(xué)出版社，2003。

二

歸鄉(xiāng)之途演變成尋覓語言之途。

正如張煒在《融入野地》中所說:“我所追求的語言是能夠通行四方、源發(fā)于山脈和土壤的東西，它活潑如生命，堅(jiān)硬如頑石，有形無形，有聲無聲?！边z落在荒草間的碾盤，破碎的瓦礫，腳底下一條條地裂都以我們無法聽懂的語言訴說著關(guān)于它、它周遭的一切。這種語言，張煒并未給它命名，但正是張煒希求的能帶他“融入野地”的“野生語言”，“它就灑落在野地上，潛伏在萬物間”。

野生語言保持了詞語與感覺經(jīng)驗(yàn)的直接關(guān)聯(lián)，捍衛(wèi)了人類經(jīng)驗(yàn)與自然的內(nèi)在統(tǒng)一。自然不在人身之外，而是人身居其中的巨大生命場域。人類語言的抽象化、概念化傾向其實(shí)是人類將自然以及非人類生命對(duì)象化之后抽身離去的距離造成的。在生態(tài)語言學(xué)家眼里，“野生語言”一詞蘊(yùn)含了所有語言與自然的同根性現(xiàn)象。就像美國生態(tài)批評(píng)家G.斯奈德(Gary Snyder)指出的，語言具有生物性、自然性，以及伴隨著人類的使用所具備的半文化性。語言的理性與秩序不過是人類后天的矯枉過正，就像農(nóng)人通過整飭農(nóng)田所收獲的瓜果，而除瓜果之外，農(nóng)地里自然生長的野花野草才為農(nóng)地增加了真正的生命活力。除了語言的理性之外，語言生命活力的真正體現(xiàn)可能就是如野花野草一般的自然存在的語言——野生語言。

野生語言的遺落，不僅是人與自然疏離的結(jié)果，更是我們喪失對(duì)自然的領(lǐng)悟能力的體現(xiàn)。丹納說:“文明過度的特點(diǎn)是觀念越來越強(qiáng)，形象越來越弱?！雹俚ぜ{:《藝術(shù)哲學(xué)》，第126、127頁，傅雷譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2000。當(dāng)日常的精神活動(dòng)變?yōu)榧兇獾耐评?，要想尋回自然萬物的形象，那過程就像“劇烈的病態(tài)的抽搐，依靠一種混亂的危險(xiǎn)的幻覺才能辦到”。同樣一個(gè)“樹”字，那些未受現(xiàn)代理性禁錮，游走于自然萬物間的人聽了立刻會(huì)看到整棵的樹:透明和搖曳的葉子形成的大圓蓋，黝黑的枝條襯托著蔚藍(lán)的天空，皺痕累累的樹身隆起一條條粗大的筋絡(luò)，樹根深深地埋在泥里抵抗狂風(fēng)暴雨，所有這一切歷歷如在目前。習(xí)慣于空調(diào)、汽車、書報(bào)與電視的我們已經(jīng)喪失了直接感知自然事物的能力。“寒冬”與“酷暑”對(duì)我們而言只是兩個(gè)抽象的符號(hào)，需要具體的溫度計(jì)讀數(shù)來驗(yàn)證我們對(duì)它的理解是否正確。從文明的匯聚地——城市——而來的張煒，身處自然，面對(duì)自然的言說時(shí)，也只能默然，自然與他相對(duì)無語。此時(shí)，他方回憶起，童年的快樂大多源于與自然暢通的交流與溝通，因?yàn)槟菚r(shí)的他，還未從自然的母體剝離。張煒的遭遇又何嘗不是我們的境況，只是他已覺悟，而我們?nèi)糟晃粗麑?duì)這種境況的剖析可以看成是對(duì)我們的告誡:“語言和圖畫攜來的訊息堆積如山，現(xiàn)代傳遞技術(shù)可以讓人蹲在一隅遙視世界。謬誤與真理摻半一起拋灑……它損傷的是人的感知器官……所以我們要尋找新的知覺方式，警惕自己的視聽?！?/p>

“從某些意義上，自然講述;從另一些意義上說，它不講。從某些意義上說，我們是聽眾;從另一些意義上說，我們不是?！雹凇卜姨m〕Y·瑟潘馬:《能說會(huì)寫的大自然》，《人與自然:當(dāng)代生態(tài)文明視野中的美學(xué)與文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》。這種看似矛盾的表述，其實(shí)是具有生態(tài)智慧的清醒者用最樸素的方式描述脫離自然后的人類重新面對(duì)自然的矛盾心境。日常語言的規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化不僅意味著人類行為的統(tǒng)一化與情感的簡約化，還見證著人類抽身退出自然之后的無根、無助感。

回歸自然，就要以自然本身的方式來審視自然，既不要帶上我們的聯(lián)想，也不要讓自然俯就從別處借來的模式。當(dāng)學(xué)者從理論上如此倡導(dǎo)時(shí)，張煒從行動(dòng)上試圖“融入”自然，去聽，去觸摸，重新尋找人類與自然共生存的“天人合一”之境。但我們?nèi)绾尾拍芴与x“俗詞兒”的禁錮，重新獲得與自然對(duì)話的野生語言?

在野地踟躕良久的張煒終于領(lǐng)悟到，勞動(dòng)是重新獲得野生語言，融入野地的唯一途徑?！叭嗽趧趧?dòng)中就忘記了世俗的詞兒。那時(shí)人與土地以及周圍的生命結(jié)為一體。要傾聽它們的語言嗎?這會(huì)兒真的摻入泥中，長成了綠色的莖葉。”而“勞動(dòng)者一旦離開了勞動(dòng)，立刻操起了世俗的詞兒。這就沒有了交流的工具，與周遭的事物失去了聯(lián)系”。在此，“勞動(dòng)”不應(yīng)該簡單地解讀為對(duì)土地的開發(fā)與利用，一種獲取利益的手段，而是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)，一種人類與土地建立關(guān)系的原初方式。在海德格爾看來，原初意義上的農(nóng)夫的“技能”并不是對(duì)土地的一種“挑釁”，而是一種捐獻(xiàn)(播種)，一種接受(收獲)，一種年復(fù)一年的保管員的職責(zé)一樣。③〔英〕喬治·斯坦納:《海德格爾》，第187頁，長沙，湖南人民出版社，1988。在創(chuàng)造性的勞動(dòng)中，勞作者的身體和情感向他周遭的環(huán)境敞開著，與自然一起分享生命的能量，用同一種語言，一種充滿生命與泥土氣息的“鄉(xiāng)村野語”交流生命的喜悅與哀愁:初春新芽的嫩綠，秋季谷穗飽滿的金黃，瓜果濃郁的芳香，漫漫冬日的寂寥。當(dāng)我們用“打禾的季節(jié)”來替代“秋天”一詞時(shí)，對(duì)四季更替已近乎麻木的城市中的我們，是否聽到了自然為豐收而歌唱的喧鬧之聲?

“詞語破碎處，無物存在?！闭业搅伺c自然溝通的方式，找到了將自然帶出沉默進(jìn)入現(xiàn)代人視聽的詞，也就找到了與自然共生存的途徑。對(duì)張煒而言，以“勞動(dòng)”的方式建立起來的人與自然的共生境況就是藝術(shù)生命力的發(fā)源地。“什么是藝術(shù)?什么是勞動(dòng)?它們共生共長嗎?我在那個(gè)清晨叮嚀自己:永遠(yuǎn)不要離開勞動(dòng)——雖然我從未想過、也從未有過離去的念頭。”藝術(shù)的職責(zé)就是借助融入自然后重新獲得的“野生語言”，將人與自然的對(duì)話記錄并傳遞出去?！八囆g(shù)中凝結(jié)了大自然那么多的隱秘。自然中的全部都可以通過藝術(shù)之手的撥動(dòng)而進(jìn)入人的視野?！?/p>

三

由此看來，“融入野地”并不是退回野蠻荒蕪之地的行為藝術(shù)，而是一種新的知覺方式，它以更直接、更質(zhì)樸的方式接觸、認(rèn)知世間萬物。“野生語言”在某種程度上就是對(duì)這種認(rèn)知的表述，它并不是與日常語言相悖的、全新的語言系統(tǒng)，它是以新的知覺方式為前提的新的言說方式，專注于人類知覺對(duì)事物的敏感性、詞語與感覺經(jīng)驗(yàn)的直接關(guān)聯(lián)以及人類經(jīng)驗(yàn)與自然的內(nèi)在統(tǒng)一。張煒的努力其實(shí)以一種新的方式闡釋了文學(xué)藝術(shù)的職責(zé)與功能:文學(xué)語言作為一種“野生語言”，是對(duì)人類感性知覺的激活，是對(duì)人類情感的呵護(hù)，惟有此，人類才能得以保全自身生命的完整，并在此基礎(chǔ)上體悟并尊重世界本身的整體性。因?yàn)槲膶W(xué)，就像知覺器官早已遲鈍的人類的另一種觸須，以自己獨(dú)特的言語方式，感知自然、體驗(yàn)自然，截獲“野生語言”，讓人與自然再次相遇、對(duì)話。

因此，在張煒的寫作中，對(duì)自然的描述總縈繞著浪漫的柔情與甜蜜，它是與自然親近之人的語言，靈動(dòng)、深邃，對(duì)生命的尊嚴(yán)有著質(zhì)樸而直接的堅(jiān)守，如《古船》中的隋抱樸，《九月寓言》中的肥。與這種質(zhì)樸但又富含情感的語言形成鮮明對(duì)比的是另一種話語方式，它粗鄙、偏執(zhí)、冷漠且充滿暴力，它是世俗之人所用的語言，如《古船》中的趙多多和《九月寓言》中的大腳肥肩。張煒的小說敘事一般都在這兩種話語的糾結(jié)、纏繞中艱難地前行，充滿著精神掙扎和身體對(duì)抗的激烈沖突。這種語言效果不是二十世紀(jì)八十年代先鋒派追求的語言狂歡，而是“野生語言”與世俗語言的交戰(zhàn)，其實(shí)是兩種世界的相互抗?fàn)?。無論抗?fàn)幍慕Y(jié)果如何，張煒真正想做的可能就是要?jiǎng)冸x蒙在事物之上的一切世俗的遮蔽，讓事物顯現(xiàn)出自然澄明的狀態(tài)。

這種“自然澄明的狀態(tài)”可能就是張煒內(nèi)心真正的“野地”，精神的故鄉(xiāng)，是那個(gè)“文明之地，又干凈又明朗的地方，綠樹藍(lán)天笑臉盈盈的地方”。①《張煒王光東談話錄》，第76頁，蘇州，蘇州大學(xué)出版社，2003。張煒的寫作就是要摒除世俗世界中感覺的鈍化、情感的冷漠，懷著對(duì)一切美好事物的向往和想象，引導(dǎo)我們的目光越過粗俗的生活之表層，投向生命最素樸的存在。在他的作品中，像隋抱樸，像肥，總是以沉默將自己與外界世俗的喧囂隔離，用自己的內(nèi)心和身體的勞作建立起與自然的紐帶，傾聽內(nèi)心的聲音，同時(shí)傾聽自然萬物的聲音。

在張煒的作品中，當(dāng)人物自覺地遠(yuǎn)離世俗的紛雜之時(shí)，他的皈依之處就是自然，或者說他生存的周遭環(huán)境，用生態(tài)主義者布依爾的觀點(diǎn)來講，就是“地方”，一個(gè)有著鮮明的人與自然共生存的生態(tài)整體主義特征的概念。因此，對(duì)“地方”的描述就成為該人物存在完整性的關(guān)鍵所在。但布依爾也認(rèn)為粗糲的日常語言很難表達(dá)我們對(duì)一個(gè)地方的感知，他說:“‘身系某地’(place-connectedness)的感覺賦予了以地方為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文化一種智慧和力量，這種感覺對(duì)受過現(xiàn)代文明熏陶的人而言是很難獲得，至少是很難描述這種感覺的精微之處的?！雹貺awrence Buell:Writing for an Endangered World:Literature，Culture，and Environment in the U.S.and Beyond，the Belknap Press of Harvard University Press，p.76.布依爾解決該問題的方法是提倡“地方寫作”(place writing)，即用藝術(shù)的語言傳遞書寫者對(duì)地方的感知，從而引起他人的地方意識(shí)和環(huán)境警覺。對(duì)張煒而言，讓一個(gè)人與他所皈依的自然合而為一的方法就是他的講述故事的方式。在對(duì)歷史的敘述中，張煒總是將敘述的焦點(diǎn)落在一個(gè)看似被歷史遺棄的有限的空間上，就像《古船》中的洼貍鎮(zhèn)，因?yàn)樗钒l(fā)達(dá)曾經(jīng)成為連通四面八方的貿(mào)易樞紐之地，突然有一天河流斷流而被外界遺忘;像《九月寓言》中平原上的小山村，因?yàn)榈叵碌拿旱V開采，在某一天突然塌陷，徹底從歷史中消失了。因?yàn)閺垷樀臄⑹觯鼈兊拇嬖诒粠Щ氐饺藗兊囊曇?，那些在有限的空間中兀自上演的恩怨情仇和天災(zāi)人禍，在某種程度上，也成為人類生存狀態(tài)的橫斷面，被張煒細(xì)細(xì)地把玩，如實(shí)地描繪。更為重要的是，這個(gè)有限的空間就成為張煒心中的“野地”，它的一草一木、一鳥一獸都以獨(dú)特的方式向聆聽者訴說自己的故事，這些超越常規(guī)的言說方式常常使得小說的敘述語言顯得恣意放任卻充滿激情，更使得作品中的“地方”帶上了濃郁的浪漫氛圍和強(qiáng)烈的象征色彩。盡管張煒本人一向認(rèn)為他呈現(xiàn)的不過是世間的真相，并反對(duì)評(píng)論者將他的作品提升到象征的高度，但在一個(gè)人們已經(jīng)普遍地感到“不知身在何處”的時(shí)代中，像隋抱樸那樣端坐磨坊，用全身的知覺感知周遭一切存在的生活方式;像肥、趕鸚那樣在墨黑的夜色中奔赴野地，與自然萬物一起分享生命熱力的生活方式，就只能是一種遙遠(yuǎn)的、浪漫的幻象，以象征的方式讓世人產(chǎn)生瞬間的感動(dòng):生命原本如此。

所以，一個(gè)與自然貼近的作家，語言的靈感可能源于對(duì)自然的獨(dú)特領(lǐng)悟，而非僅僅是語言形式上的“陌生化”，可能也只有他們才能真正體會(huì)散發(fā)出泥土氣息的“鄉(xiāng)村野語”的魅力。對(duì)自然，對(duì)故土的描述，也就不僅僅是一種語言修辭策略下的審美處理。

對(duì)張煒來說，為日常的語言注入自然的精氣，成為他文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力。

一路上我不斷地識(shí)字:如果說象形文字源于實(shí)物，它們之間要一一對(duì)應(yīng);那么現(xiàn)在是更多地指認(rèn)實(shí)物的時(shí)候了……我甚至又一次探尋起詞語的奧秘。我試過將音節(jié)和發(fā)聲模擬野地上的事物，并同時(shí)傳遞出它的內(nèi)在神采。如小鳥的“啾啾”，不僅擬聲極準(zhǔn)，“啾”字竟是讓我神往的秋、秋天秋野，口、嘴巴歌喉——它們組成的。還有田野的氣聲、回響、深夜里游動(dòng)的光。這些又該如何模擬出一個(gè)成詞并匯入現(xiàn)代人的通解?……我在默默夜色里找準(zhǔn)了聲義及它們的切口，等于是按住了萬物突突的脈搏。一種相依相伴的情感驅(qū)除了心理上的不安。我與野地上的一切共存共生，共同經(jīng)歷和承受。(《融入野地》)

在回歸自然的語言之途中，張煒可能不僅為他自身找到了“精神之根”，找到了文學(xué)創(chuàng)造力的源頭，他的書寫可能更為我們提供了一種理解自身存在完整性的參照系:萬物與我一體的闊大生命境界。