董國(guó)超 朱自強(qiáng)

一、引言

加拿大學(xué)者琳達(dá)·哈琴在談到后現(xiàn)代歷史敘事時(shí)指出：“它(指后現(xiàn)代主義——引者注)重新確立了有意義甚至具有決定作用的歷史語(yǔ)境，但在這一過(guò)程中，它又把整個(gè)歷史知識(shí)概念問(wèn)題化?！薄?〕(P122)哈琴對(duì)后現(xiàn)代主義歷史敘事的看法，有兩點(diǎn)值得注意：其一，歷史敘述者對(duì)“歷史語(yǔ)境”的真實(shí)再現(xiàn)并不是純客觀的，而是主觀的、具有選擇性的。也就是說(shuō)，敘述者要選擇的是“有意義甚至具有決定作用的歷史語(yǔ)境”。所謂“有意義、有決定作用”，顯然是與敘述者對(duì)歷史事件的解釋意圖相關(guān);是敘述者的解釋意圖使某種“歷史語(yǔ)境”具有了“有意義、有決定作用”的特性。其二。敘述者對(duì)歷史語(yǔ)境能動(dòng)性的選擇的目的，是要挑戰(zhàn)歷史知識(shí)的權(quán)威性，使看起來(lái)無(wú)可置疑的“歷史知識(shí)概念”，成為可質(zhì)疑的問(wèn)題。海登·懷特說(shuō)：“研究過(guò)去的正當(dāng)目的就是從解釋學(xué)的角度‘理解’人類(lèi)行為”。〔2〕(P158)對(duì)歷史知識(shí)的質(zhì)疑，是為了獲得對(duì)“人類(lèi)行為”新的“解釋學(xué)”意義上的理解，這正是歷史敘事的意義之所在。如果否定了歷史敘事的這種“解釋學(xué)”意義，也就否定了歷史敘事的價(jià)值，使其成為人云亦云的陳詞濫調(diào)。

哈琴的論述對(duì)我們分析、回答《無(wú)字》中的歷史敘事展示的如下問(wèn)題，很有助益：作品為什么在講述以墨荷、葉蓮子、吳為三個(gè)女性為主角的家族史的同時(shí)，要占用大量的篇幅展開(kāi)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代史的描寫(xiě)?如果說(shuō)這只是為了“從歷史的動(dòng)蕩與扭曲來(lái)分析那些本來(lái)應(yīng)該可愛(ài)的男人的變形與冷酷”〔3〕(事實(shí)上，從作品內(nèi)容來(lái)看，作者的主要意圖恰好是要寫(xiě)出那些男人“本來(lái)”就沒(méi)有什么“可愛(ài)”之處)的話，那么如此真切細(xì)致、明顯帶有戲仿和反諷意味地描述東北軍與張學(xué)良、西安事變與延安的應(yīng)對(duì)、延安邊區(qū)生活與江南黨的地下工作，是不是有些游離呢?女性家族史與中國(guó)現(xiàn)代史二者之間是何關(guān)系?作家為何要如是敘述?意義何在?

從敘事學(xué)的角度看，作品中的“敘事權(quán)威”〔4〕(P147)掌握在作者張潔手中，是作者在講述女主人公吳為三代的歷史。在講述過(guò)程中，作者的聲音和女主人公吳為的聲音經(jīng)常混合在一起，有時(shí)會(huì)讓我們覺(jué)得張潔就是吳為，或者說(shuō)作為敘述對(duì)象的吳為似乎在急于向敘述作者張潔爭(zhēng)奪“敘事權(quán)威”。這時(shí)我們就會(huì)覺(jué)得作品的敘述節(jié)奏有些急促，敘述語(yǔ)氣呈現(xiàn)出“復(fù)調(diào)”或曰“對(duì)話性”〔5〕(P78)。但是，稍加注意就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者的聲音本質(zhì)上還是分離的，作者張潔始終站在一個(gè)敘述的制高點(diǎn)上，俯視與評(píng)價(jià)著作品中的每一個(gè)人物，包括主人公吳為。作者始終掌控著敘述的話語(yǔ)權(quán)，引領(lǐng)讀者走向特定的“歷史語(yǔ)境”，并展示出這些特定的“歷史語(yǔ)境”所蘊(yùn)含的與已成定論的“歷史知識(shí)”不一樣的意義，就如同哈琴所說(shuō)：“一邊利用建立在過(guò)去事實(shí)基礎(chǔ)上的歷史知識(shí)，與此同時(shí)卻又對(duì)其提出質(zhì)疑”〔1〕(P127)。“人類(lèi)怎么會(huì)有歷史?鐘情歷史?矢志于歷史的真實(shí)?他突然覺(jué)得十分好笑，這豈不是糟蹋自己，和自己過(guò)不去?難怪有人一旦登上帝王的寶座，就要消滅歷史?！薄?〕(P33-34)張潔借用作品中的人物胡秉宸之口，說(shuō)明“歷史知識(shí)”不可避免地會(huì)受到意識(shí)形態(tài)的影響，而帶有鮮明意識(shí)形態(tài)色彩的“歷史知識(shí)”的真實(shí)性是可質(zhì)疑的。因此，張潔在作品中“重新確立有意義甚至具有決定作用的歷史語(yǔ)境”，并非僅僅是要為人物的活動(dòng)提供一個(gè)鮮活的歷史文化背景，以獲得某種思想意蘊(yùn)的厚重感，而是要建構(gòu)一個(gè)新的認(rèn)知框架，重新審視歷史活動(dòng)，一方面質(zhì)疑與顛覆歷史知識(shí)的權(quán)威性，一方面彰顯自己的人性烏托邦思想(而并非像有的學(xué)者所說(shuō)的要“告別烏托邦話語(yǔ)世界”〔7〕)。歷史語(yǔ)境——?dú)v史問(wèn)題化——人性烏托邦，構(gòu)成了一個(gè)從話語(yǔ)到意義的完整的歷史敘事策略。作者用這樣一種敘事策略，連綴起縱橫交織的復(fù)雜事件和眾多人物，建構(gòu)出這部具有史實(shí)性的文學(xué)巨著。

二、歷史語(yǔ)境與歷史知識(shí)問(wèn)題化

作品帶領(lǐng)讀者進(jìn)入的第一個(gè)“歷史語(yǔ)境”，是在晚清時(shí)期的東北農(nóng)村。在這個(gè)語(yǔ)境中出場(chǎng)的是吳為的姥姥墨荷家族和姥爺葉志清家族。

當(dāng)下處于主流地位、帶有鮮明意識(shí)形態(tài)色彩的“歷史知識(shí)”對(duì)這個(gè)“歷史語(yǔ)境”的描述是一系列二元對(duì)立的知識(shí)范疇：富人、窮人，地主、農(nóng)民，剝削與被剝削等等。這些范疇厘定出不同的社會(huì)群體，并由此推導(dǎo)出一系列帶有意識(shí)形態(tài)色彩的理論表述，從而建構(gòu)出那個(gè)時(shí)代的人際關(guān)系圖景。在這個(gè)人際關(guān)系圖景中，富人、地主、剝削者與窮人、農(nóng)民、被剝削者的對(duì)立不僅具有政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的意義，而且還具有倫理學(xué)的意義。也就是說(shuō)，前者在經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢(shì)是借助不道德的手段獲得的，這就會(huì)使他們的人性異化，從而變得貪婪、冷酷和霸道，在社會(huì)倫理關(guān)系中代表的是惡的勢(shì)力。而后者在經(jīng)濟(jì)上的劣勢(shì)恰恰是由于他們的道德優(yōu)勢(shì)所致，因而他們的人性反而會(huì)變得更為單純、高尚，更能體現(xiàn)善的力量。

作者張潔對(duì)這樣的意識(shí)形態(tài)化的“歷史知識(shí)”表示了質(zhì)疑。墨荷是作品中著力刻畫(huà)的人物之一，她善良、溫柔，知書(shū)達(dá)理，體現(xiàn)出中國(guó)婦女的傳統(tǒng)美德。而墨荷的丈夫葉志清則虛偽、狡詐，卑劣無(wú)恥，墨荷的善良與葉志清的丑惡形成了鮮明的對(duì)比。但是從出身上看：“墨荷出生在一溜大瓦房，熱熱鬧鬧、雞鴨鵝狗你方叫罷我來(lái)叫的院子里。家里不但有大馬車(chē)，還有長(zhǎng)年的雇工。按照一九四九年以后的說(shuō)法，必是地主無(wú)疑，而葉家大概就是貧農(nóng)了?！背錾碛诘刂骷彝サ哪煞炊瘸錾碛谪氜r(nóng)的葉志清更具有道德優(yōu)勢(shì)，這是與意識(shí)形態(tài)化的“歷史知識(shí)”相對(duì)立的。作品對(duì)墨荷父親的描寫(xiě)，徹底顛覆了以往的地主形象：“他這樣背著手踱來(lái)踱去、搖頭晃腦、思前想后的時(shí)候，不像一個(gè)地主兼獵人，倒向一個(gè)豪放派的、正在吟詩(shī)作賦的文人。更不像一九四九年以后的戲劇、小說(shuō)、電影里的地主那樣，獐頭鼠目、心黑手辣、廣收暴斂，除了租子六親不認(rèn)?！弊髌愤€對(duì)墨荷家和葉家從幾個(gè)方面進(jìn)行了對(duì)比：首先，墨荷家重視知識(shí)，不僅家內(nèi)的擺飾充滿書(shū)卷氣，而且還“把兩個(gè)兒子送到省城，上了洋學(xué)堂?！本瓦B墨荷的名字“與文房四寶連帶的‘墨盒’，不無(wú)諧音之趣”。而葉家的文化傳承主要體現(xiàn)在葉志清的父親身上，但是他也不過(guò)是一個(gè)在外、在家都備受奚落的“鄉(xiāng)下的私塾先生”。至于葉志清則“不過(guò)是能寫(xiě)一點(diǎn)，會(huì)算一點(diǎn)，和她上過(guò)洋學(xué)堂的兄弟不可同日而語(yǔ)”。其次，墨荷的父親豪爽、大氣，“對(duì)雞毛蒜皮、裝腔作勢(shì)極為不屑”。而葉家則與之相反既窮酸，又?jǐn)[譜。再次，墨荷家正直、坦蕩，而葉家則偽善、卑瑣。墨荷秉承了家庭的正直、坦蕩的風(fēng)氣，所以“最不能忍受、最讓她難堪的是葉志清的吹牛”，這種“痛恨”也“殃及與吹牛有所關(guān)聯(lián)或從吹牛派生出來(lái)的，比如說(shuō)偽善、撒謊”。

作品對(duì)墨荷家的大家氣派贊賞有加，而對(duì)葉志清家的小家子氣則極盡挖苦、嘲諷之能事。作品認(rèn)為這種大家氣派，本質(zhì)地講是一種貴族氣質(zhì)，譬如墨荷的家鄉(xiāng)就是“滿族四大發(fā)祥地之一”，墨荷的父親很可能是一個(gè)“滿族的貴族”。這顯然是出身于地主的墨荷要比出身于貧農(nóng)的葉志清更具道德優(yōu)勢(shì)的歷史文化原因之一。在張潔的筆下，貴族氣質(zhì)并不體現(xiàn)在錦衣玉食、香車(chē)寶馬等物質(zhì)生活層面，而是體現(xiàn)在高尚的情操、優(yōu)雅的品位等精神層面上。譬如，吳為在早餐后洗刀叉“連叉齒中間的縫隙，也用洗潔布拉鋸般地擦了很久。到了二十世紀(jì)末，除了英國(guó)的皇家御廚，或是已然寥若晨星卻固守舊日品味的高檔飯店，或是某個(gè)冥頑不化的貴族之家，還有多少人在擦洗餐具的時(shí)候，擦洗叉齒中間的縫隙呢?”正是這些生活上的細(xì)節(jié)，顯示出一個(gè)人的貴族氣質(zhì)。葉蓮子“哪怕到了山窮水盡的地步，……她也會(huì)在破桌子上鋪塊白布。白布雖破，卻洗得干干凈凈，熨得平平整整，那是一種品位?！奔词股钤谕砬迥┠甑臇|北農(nóng)村的普通婦女墨荷，在把飽滿的榛子磕開(kāi)，“雙眼朦朧、兩頰羞紅地想象著一個(gè)意中的男人”的時(shí)候，那種脈脈情思恰如思念“白馬王子”的“白雪公主”。

張潔的如上描寫(xiě)是要指出，大家氣派或貴族氣質(zhì)是需要建立在一定的物質(zhì)基礎(chǔ)之上的，缺少這種物質(zhì)基礎(chǔ)的較為長(zhǎng)期的培育，高尚的情操和優(yōu)雅的品位就難以形成。從這樣的視角再去審視地主和農(nóng)民的關(guān)系，我們就可能會(huì)得出更為客觀公正的結(jié)論，會(huì)擯棄那些主觀隨意的、不負(fù)責(zé)任的、漫畫(huà)式的道德評(píng)價(jià)。

作品帶領(lǐng)讀者進(jìn)入的第二個(gè)“歷史語(yǔ)境”是民國(guó)時(shí)期的政治舞臺(tái)。在這個(gè)語(yǔ)境中出場(chǎng)的主要人物是吳為的父親顧秋水和吳為的丈夫胡秉宸以及反抗國(guó)民黨統(tǒng)治的革命者。

與這個(gè)“歷史語(yǔ)境”相對(duì)應(yīng)的“歷史知識(shí)”是我們非常熟悉的那種“象征性”的革命敘事?！叭绻粚?duì)歷史事件進(jìn)行象征的描寫(xiě)，就無(wú)法再現(xiàn)它們的意義，這是因?yàn)椤畾v史性’本身既是一個(gè)現(xiàn)實(shí)又是一個(gè)秘密。”〔2〕(P163)描述歷史的“象征”和歷史本身的“秘密”，都是模糊的、不確定的，這就使歷史科學(xué)成為了一個(gè)開(kāi)放的闡釋空間，為歷史敘述者的思想意識(shí)的介入留下了廣闊的領(lǐng)地。于是，我們?cè)诂F(xiàn)有的革命敘事中，讀到了由共產(chǎn)黨人為代表的正義力量與以國(guó)民黨為代表的反動(dòng)力量充滿艱辛與悲壯的斗爭(zhēng)故事。這個(gè)結(jié)合了“羅曼司”與“悲劇”①的歷史敘事，既是對(duì)歷史事實(shí)的歷時(shí)性表述，又是對(duì)歷史“秘密”成因的共時(shí)性解析，同時(shí)也是超時(shí)空的當(dāng)下道德與審美判斷。

張潔作為一個(gè)文學(xué)家并不認(rèn)可這樣的歷史敘事。她在這場(chǎng)政治斗爭(zhēng)中看到了更多的喜劇和諷刺的成分，于是，她用時(shí)而細(xì)膩、時(shí)而粗狂的筆墨，描繪了卷入動(dòng)蕩之秋的各色人物情感的糾纏、人性的抑揚(yáng)與命運(yùn)的浮沉，這幅泥沙俱下、魚(yú)龍混雜的時(shí)代風(fēng)云圖是對(duì)“象征性”革命敘事的反諷。

顧秋水在這個(gè)風(fēng)云變幻的舞臺(tái)上，始終是個(gè)喜劇人物(當(dāng)然，他在社會(huì)上扮演喜劇角色的同時(shí)，卻為葉蓮子制造了終生的悲劇)。他因“一架定乾坤”而參加?xùn)|北軍、在延安時(shí)期引起轟動(dòng)的戀愛(ài)事件、移居香港時(shí)與阿蘇的胡混，等等，無(wú)不帶有喜劇色彩。他是那個(gè)時(shí)代特產(chǎn)的一個(gè)品種，雜合了綠林人物、社會(huì)混混、文化敗類(lèi)和政治投機(jī)商等多重角色的特質(zhì)，也可以說(shuō)，他是那個(gè)時(shí)代的寫(xiě)照，是那個(gè)歷史時(shí)期各種社會(huì)力量碰撞、攪合、牽引、拉動(dòng)制造出的中國(guó)版的“當(dāng)代英雄”。

表面上看胡秉宸與顧秋水的人生經(jīng)歷有很大區(qū)別：他早年奔赴延安參加革命，后來(lái)又受黨中央委托深入敵后做地下工作，并與中央高層領(lǐng)導(dǎo)有著密切聯(lián)系，建國(guó)后身居高位，總的說(shuō)來(lái)，似乎是一個(gè)成功的革命家的典范。但本質(zhì)地講，胡秉宸與顧秋水并無(wú)不同，他的革命經(jīng)歷也不無(wú)喜劇色彩。胡秉宸參加革命如同顧秋水“一架定乾坤”一樣，純屬偶然，為了在這個(gè)偶然事件中保持臉面，胡秉宸選擇了到延安“投筆從戎”。在延安同樣與顧秋水一樣經(jīng)歷了一次形式與性質(zhì)幾乎完全相同的失敗的戀愛(ài)，參加革命之后也如同顧秋水一樣與表姐綠云、與當(dāng)時(shí)的同事白帆發(fā)生了很不干凈的情愛(ài)故事。胡秉宸的高貴出身與顧秋水的底層身世，并沒(méi)有改變他們?cè)谀莻€(gè)動(dòng)蕩歲月中的“殊途同歸”?；蛘哒f(shuō)是那個(gè)動(dòng)蕩的歲月的社會(huì)刮削器，抹平了他們因出身而造成的性格差異，造就了他們不無(wú)被動(dòng)、不無(wú)感慨、不無(wú)不得已而為之的“殊途同歸”。

與顧秋水、胡秉宸的身世所具有的喜劇色彩不同，胡秉宸的一個(gè)堂兄的經(jīng)歷則充滿“諷刺”意味。這個(gè)堂兄是“黃埔一期的學(xué)生”，“南昌起義后被派往洪湖蘇區(qū)”，但是后來(lái)“這位時(shí)任紅三軍參謀長(zhǎng)的黃埔一期堂兄，被誣為‘改組派’，與萬(wàn)濤、潘家辰、柳直荀等三十多人”被殘害致死。這個(gè)具有反諷性質(zhì)的歷史敘事，使我們對(duì)某些歷史知識(shí)的合理性產(chǎn)生了疑問(wèn)。它還引發(fā)讀者做更深層的歷史與哲學(xué)思考：歷史的進(jìn)步是需要付出一定的代價(jià)，但這個(gè)代價(jià)有時(shí)是不是太慘重了?對(duì)于個(gè)體生命的意義與價(jià)值來(lái)說(shuō)，這個(gè)代價(jià)的合理性如何評(píng)估?人類(lèi)社會(huì)是否可以避免如此蔑視個(gè)體生命價(jià)值的悲劇再次發(fā)生?

當(dāng)然，在那個(gè)時(shí)代也不乏真正意義上的悲劇，那就是東北軍倒戈將領(lǐng)郭松齡因派系之爭(zhēng)，被“早就懷有篡權(quán)野心的總參謀長(zhǎng)楊宇霆”就地處決之事。郭松齡夫婦就義的場(chǎng)景閃爍著神圣、悲壯的色彩。郭松齡“無(wú)聲的從容，是一個(gè)軍人最為傾心的視死如歸”;而燕京大學(xué)畢業(yè)的高材生郭夫人慷慨赴難，“中彈后拼卻最后一點(diǎn)力氣，爬到郭松齡身旁牽住他的手，”在流盡最后一滴血的時(shí)候，“突然又翻過(guò)身來(lái)，將面孔朝向天空”。郭松齡夫婦就義的場(chǎng)景真是驚天地、泣鬼神!張潔在這兩個(gè)著墨不多的人物身上，闡釋了自己的審美與道德理想。郭松齡夫婦、尤其是郭夫人身上所體現(xiàn)出的人性光輝和人格尊嚴(yán)，是張潔在那個(gè)歷史時(shí)期的中國(guó)人身上所發(fā)現(xiàn)的最值得歌頌與贊美的人性品質(zhì)，是沒(méi)有被黨派爭(zhēng)斗異化的、具有普遍意義的人性美和人情美。

三、歷史敘事與人性烏托邦

在《無(wú)字》第一部中，胡秉宸與顧秋水曾經(jīng)有過(guò)一次面談，顧秋水感嘆自己一生“跑來(lái)跑去”為軍閥賣(mài)命，胡秉宸對(duì)此曾暗自感慨：“他也好，這個(gè)老兵痞也好，究竟跑出了什么結(jié)果?不要說(shuō)他們兩個(gè)人，中國(guó)人兩千多年來(lái)不也是這樣跑來(lái)跑去，死去活來(lái)，也沒(méi)有看到跑出或死出一個(gè)什么了不起的結(jié)果?！焙返母锌鋵?shí)也是作者張潔的感慨(在作品中，張潔多次利用胡秉宸之口表達(dá)自己對(duì)歷史、社會(huì)的看法)。張潔之所以在作品中對(duì)中國(guó)近百年來(lái)的歷史提出質(zhì)疑，就因?yàn)樗谶@段——或者再擴(kuò)展至“中國(guó)人兩千多年來(lái)”——的歷史中，并沒(méi)有找到她所認(rèn)為的、真正值得肯定的東西。

張潔究竟要尋找什么呢?我以為答案應(yīng)該是：完美的人性。張潔出生在20世紀(jì)30年代的晚期，她的童年、少年、青年、直至中年時(shí)期，社會(huì)形勢(shì)一直處在顛簸與動(dòng)蕩的情境中，解放前是對(duì)內(nèi)對(duì)外的戰(zhàn)爭(zhēng)，解放后是一次又一次的政治運(yùn)動(dòng)，人與人之間一直處在劍拔弩張的對(duì)峙之中，人性中兇惡的一面被放大、彰顯。父母以及自己感情生活的不幸，更加深了張潔對(duì)人性兇惡的認(rèn)識(shí)，而張潔極為敏感的女性氣質(zhì)，無(wú)疑會(huì)加重對(duì)生活的殘酷與艱辛的感受。她一直在生活的底層苦苦掙扎，直到中年，才憑借著文學(xué)創(chuàng)作改變了自己的生活境況。但是以往那段崎嶇、險(xiǎn)惡的人生經(jīng)歷，已深深烙印在她的心中。在生活中得不到的，會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作中獲得補(bǔ)償，這是被諸多事實(shí)證明了的一條藝術(shù)規(guī)律。張潔也不例外，“文學(xué)對(duì)我日益不是一種消愁解悶的愛(ài)好，而是對(duì)種種尚未實(shí)現(xiàn)的理想的渴求”〔8〕(P283)。當(dāng)她拿起筆，用文學(xué)形象建構(gòu)自己的人生與審美理想時(shí)，對(duì)完美人性的呼喚就成為她作品的主旋律。對(duì)此，她曾經(jīng)說(shuō)：“當(dāng)我寫(xiě)作的時(shí)候，我心里想著的不僅僅是中國(guó)的老百姓，也想著整個(gè)人類(lèi)。我愛(ài)人類(lèi)，關(guān)心著他們的命運(yùn)和前途，我將盡終生的力量為人類(lèi)而寫(xiě)作，因?yàn)槲沂菑钠胀ㄈ水?dāng)中走出來(lái)的。”〔9〕(P71)愛(ài)并關(guān)心著人類(lèi)命運(yùn)與前途，使張潔作品中鐘愛(ài)的人物不僅僅屬于改革開(kāi)放后某個(gè)特定階段的中國(guó)社會(huì)，而且還屬于整個(gè)人類(lèi)，這些人物體現(xiàn)著人類(lèi)的優(yōu)秀品質(zhì)，閃爍著人性的光輝。這使張潔的作品充滿著理想主義色彩。當(dāng)然，理想主義的人性必定難以在現(xiàn)實(shí)生活中找到，因而，張潔會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中理想人性的反面——人性的丑陋更為敏感，她不僅容不得丑陋對(duì)完美的扼殺，甚至容不得完美被些許的傷害。這就使她對(duì)待現(xiàn)實(shí)有些苛刻，當(dāng)然也會(huì)使她感覺(jué)到更多的痛苦。黃秋耘先生早在80年代初期，就稱張潔是“痛苦的理想主義者”〔10〕。這是一個(gè)非常準(zhǔn)確的命題。但盡管痛苦，張潔始終沒(méi)有放棄對(duì)理想人性的追求，這種追求一直延展到《無(wú)字》之中。我們可以把這種追求稱作“人性烏托邦”。

體現(xiàn)人性烏托邦的性格特質(zhì)，主要具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：其一，人道主義精神。張潔對(duì)西方古典主義文學(xué)中的人道主義精神極為推崇，她說(shuō)：“我終于會(huì)讀兒童讀物的時(shí)候，是從格林童話、克雷洛夫寓言、安徒生童話開(kāi)始的?！薄?1〕(P71)“要是我身上還有那么一點(diǎn)兒人性，要是我沒(méi)做什么投機(jī)取巧、傷天害理、賣(mài)友求榮、誣陷別人的事——這是我多少引以為自豪的一小點(diǎn)——我以為那是和充滿人情、人性、人道的古典文學(xué)的陶冶分不開(kāi)的?！薄?〕(P282)在張潔的作品中具有人道主義精神的形象，也很容易找到，比如《揀麥穗》中賣(mài)灶糖的老漢，對(duì)缺少關(guān)愛(ài)的小女孩大雁的疼愛(ài)，發(fā)自內(nèi)心，超乎功利，逾越親情，放射出人道主義光輝。

其二，高雅的品位。品位是對(duì)高質(zhì)量生活的追求，與物質(zhì)財(cái)富的多寡并無(wú)直接關(guān)系，譬如前文提到的葉蓮子，哪怕在生活最困頓的時(shí)候，也會(huì)在飯桌上鋪上一塊干凈的桌布，就是一種品位，它表明葉蓮子人性與情感的一種澄澈、精神境界所達(dá)到的某種高度，以及一種對(duì)現(xiàn)存物質(zhì)生活境況的超越。高雅的品位也表現(xiàn)為一種良好的修養(yǎng)，《沉重的翅膀》中的莫征，身為教授的父母親在十年動(dòng)亂時(shí)期被迫害而死，自己也因?yàn)樯鐣?huì)動(dòng)蕩誤入歧途，成為問(wèn)題青年。但是，莫征在小的時(shí)候卻是另一番情景：“穿著一套淺藍(lán)色的法蘭絨衣服，黑黑的眼珠，像兩顆滾動(dòng)著的黑寶石。每次開(kāi)飯以前，總是把兩只洗得干干凈凈的小手，平放在桌子上讓媽媽檢查，然后有禮貌地用法文問(wèn)道：‘我可以吃飯了嗎?’”這樣一種與現(xiàn)代文明生活更為接近的生活習(xí)慣，既是一種良好的修養(yǎng)，也是一種高雅的品位。品位還可以表現(xiàn)為一種獨(dú)特的氣質(zhì)，胡秉宸覺(jué)得吳為的魅力在于“與眾不同的靈秀之氣”，即使在離婚后，他對(duì)吳為的獨(dú)特氣質(zhì)還是贊賞有加：“你還是那樣，并不特意布置，也沒(méi)有值錢(qián)的東西……可有一種品位?！备哐诺钠肺弧⒘己玫男摒B(yǎng)、卓爾不群的氣質(zhì)(或如前文所說(shuō)的大家氣派、貴族氣質(zhì))，這些美好的性格特質(zhì)幾乎可以在張潔作品中的每一個(gè)正面形象身上找到，是形成張潔作品獨(dú)特風(fēng)格的重要標(biāo)志之一。

其三，人格的尊嚴(yán)。張潔的作品從第一篇小說(shuō)《從森林里來(lái)的孩子》開(kāi)始，就在表現(xiàn)、贊美這種人格的尊嚴(yán)：在“四人幫”橫行時(shí)期，音樂(lè)學(xué)院的梁?jiǎn)⒚骼蠋熂词故窃谏钌嚼狭秩淌芙^癥的折磨，也不肯賣(mài)友求榮，以獲得回城就醫(yī)的“恩典”?！冻林氐某岚颉分械呐戆l(fā)師劉玉英，承擔(dān)著家庭全部的生活重負(fù)，兢兢業(yè)業(yè)的工作，正是為了獲得做人的尊嚴(yán)?！斗街邸分械膯紊砼饲G華、柳泉、梁倩，為了保持自己的人格尊嚴(yán)，寧愿在生活的底層苦苦掙扎。《無(wú)字》中東北軍將領(lǐng)郭松林夫婦的英勇就義，更是這種人格尊嚴(yán)的輝煌展示。

以上三個(gè)方面是構(gòu)成張潔所追求的完美人性或曰人性烏托邦的主要特質(zhì)。在張潔的早期作品中，這些特質(zhì)在主要人物身上得到了近乎完美的展示，但是在《無(wú)字》中主要人物似乎無(wú)力完美的展示這些特質(zhì)了，盡管葉蓮子、吳為乃至墨荷身上都部分的具有人性烏托邦的某些特質(zhì)，但是，她們身上所具有的“奴性”，卻是作者張潔所不能容忍的。她們身上的“奴性”烙印，是歷史文化環(huán)境塑造的結(jié)果，因而，《無(wú)字》中的歷史敘事才會(huì)出現(xiàn)對(duì)歷史知識(shí)合理性的質(zhì)疑。胡秉宸與顧秋水的“殊途同歸”，更表明“兩千多年來(lái)”的中國(guó)文化在塑造完美人性方面的缺憾。早在1993年張潔就曾感嘆道：“既然沒(méi)有一個(gè)優(yōu)良的生存環(huán)境，就難以培養(yǎng)出一個(gè)優(yōu)良的人種。……這個(gè)有著幾千年文化傳統(tǒng)的民族，絕不能因?yàn)椤嘀嗌佟鴾S落成貧窮、沒(méi)有機(jī)會(huì)受教育、素質(zhì)低、將困難轉(zhuǎn)嫁世界的民族?！薄?〕(P218-219)《無(wú)字》中的歷史敘事之所以要把歷史知識(shí)問(wèn)題化，正是要說(shuō)明，只有認(rèn)識(shí)到我們歷史文化中的缺陷，才能夠揚(yáng)長(zhǎng)避短，在未來(lái)的日子里，構(gòu)建出可以比肩于世界任何民族的優(yōu)秀人性品格。

在張潔所構(gòu)想的人性烏托邦社會(huì)中，人性的純凈與高尚，會(huì)使得兩性之間的關(guān)系融洽、和諧，以真正的愛(ài)情為基礎(chǔ)的婚姻，會(huì)使得家庭成為人生幸福的港灣?！稅?ài)是不能忘記的》中女作家鐘雨與老干部的愛(ài)情悲劇不復(fù)存在，《沉重的翅膀》中的陳詠明和郁麗文式的完美婚姻，將成為常態(tài)化的婚姻形態(tài)。這種人性烏托邦是《無(wú)字》歷史敘事的真正動(dòng)力，是其歷史敘事策略形成的內(nèi)在機(jī)制?！稛o(wú)字》在否定性的歷史敘事的同時(shí)，也有肯定性的因素，吳為的女兒禪月表征著張潔人性烏托邦的理想，禪月和她的美國(guó)丈夫相處得融洽和諧，“她生了許多孩子”，也享受到了許多的人生幸福。作品交代，禪月遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)原因很簡(jiǎn)單，“她是太自尊了，好像是對(duì)吳為太不自尊的糾正，有些矯枉過(guò)正。”自尊的禪月卻只能在異國(guó)他鄉(xiāng)獲得了人生與愛(ài)情的雙重幸福，這本身就是一個(gè)烏托邦式的隱喻。

四、結(jié)論

早在1981年，張潔就曾不無(wú)感慨地寫(xiě)道：“我將把這一切記錄下來(lái)。人們無(wú)聊的時(shí)候，不妨讀來(lái)解悶;懷恨我的人，也可以幸災(zāi)樂(lè)禍地罵聲：活該!聰明的人也許會(huì)說(shuō)這是多余;刻薄的人也許會(huì)演繹出一把利劍，將我一條條地切割。但我相信，多數(shù)人將會(huì)理解，他們將公證地判斷我曾做過(guò)的一切?！薄?〕(P249)如果把這段話拿過(guò)來(lái)，看做20年后寫(xiě)作《無(wú)字》的“創(chuàng)作談”，幾乎沒(méi)有絲毫不妥之處。由此可見(jiàn)，張潔的創(chuàng)作心態(tài)和追求并沒(méi)有發(fā)生本質(zhì)性的變化。對(duì)完美人性的展示與贊美，是她創(chuàng)作 不變的主題。如果拿《無(wú)字》與她的早期創(chuàng)作比較的話，早期創(chuàng)作是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的肯定性因素的贊美，來(lái)表達(dá)她對(duì)完美人性的期盼;而《無(wú)字》則是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中否定性因素的批判，來(lái)表達(dá)同樣的期盼。對(duì)完美人性的期盼也可以換一種說(shuō)法，即“人性烏托邦”。人性烏托邦是張潔創(chuàng)作中一貫的審美追求，是其內(nèi)在的創(chuàng)作動(dòng)力來(lái)源之一。

從哲學(xué)的層面上看，烏托邦思想應(yīng)該包括兩方面的重要內(nèi)容：其一，烏托邦思想是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，它源自人的主觀能動(dòng)性，是構(gòu)建于人們精神世界之中、對(duì)別一樣生活的預(yù)期圖景。因此，“烏托邦就是一種理想，是一種純精神性的、對(duì)存在目標(biāo)的形而上的假設(shè)，是一種不在場(chǎng)的存在?！薄?2〕其二，并非所有對(duì)現(xiàn)實(shí)具有超越性的思想都叫烏托邦，烏托邦不僅具有超越性，而且還具有實(shí)踐性。在日常用語(yǔ)中，人們會(huì)簡(jiǎn)單地把烏托邦等同于虛幻，其實(shí)不然。德國(guó)社會(huì)學(xué)家曼海姆說(shuō)：“我們不應(yīng)當(dāng)把不符合或超越現(xiàn)實(shí)狀況的每一種思想狀態(tài)都看作是烏托邦的(在這種意義上，是‘脫離現(xiàn)實(shí)’)。只有轉(zhuǎn)化為行動(dòng)并部分或全部地動(dòng)搖現(xiàn)存統(tǒng)治秩序的時(shí)候，它們才被看做是烏托邦的?！薄?3〕(P182)曼海姆在此不僅強(qiáng)調(diào)了烏托邦思想可以“轉(zhuǎn)化為行動(dòng)”的實(shí)踐性，更強(qiáng)調(diào)了烏托邦思想“動(dòng)搖現(xiàn)存統(tǒng)治秩序”的革命性。

張潔的人性烏托邦也具有這種超越性和革命性。在改革開(kāi)放初期，這種人性烏托邦對(duì)于摧毀四人幫時(shí)期的非人性和法西斯主義，具有撥亂反正的建設(shè)意義;如今這種人性烏托邦對(duì)于抵制物欲橫流而造成的人性異化，則具有警示和批判意義。

〔注釋〕

①海登·懷特在《后現(xiàn)代歷史敘事》中，把歷史敘事分為四種類(lèi)型：羅曼司、喜劇、悲劇和諷刺。見(jiàn)于該著作第93頁(yè)。

〔1〕琳達(dá)．哈琴．后現(xiàn)代主義史學(xué)〔M〕．南京：南京大學(xué)出版社，2009．

〔2〕海登．懷特．后現(xiàn)代歷史敘事〔M〕．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003．

〔3〕蘇珊．S．蘭瑟．虛構(gòu)的權(quán)威〔M〕．北京：北京大學(xué)出版社，2002．

〔4〕M．巴赫金．巴赫金文論選〔M〕．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996．

〔5〕王蒙．極限寫(xiě)作與無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義〔J〕．讀書(shū)，2002，6：49-56．

〔6〕張潔．無(wú)字〔M〕．北京：十月文藝出版社，2002．

〔7〕呂智敏．張潔：告別烏托邦的話語(yǔ)世界〔J〕．中國(guó)文化研究，2001，4：49-56．

〔8〕張潔．方舟〔M〕．北京：北京出版社，1983．

〔9〕張潔．無(wú)字我心〔M〕．西安：陜西人民出版社，1996．

〔10〕黃秋耘．關(guān)于張潔作品的斷想〔J〕．文藝報(bào)，1980，1：10-12．

〔11〕張潔．一個(gè)中國(guó)女人在歐洲〔M〕．北京：中國(guó)華僑出版公司，1990．

〔12〕周均平．審美烏托邦研究芻論〔J〕．文學(xué)評(píng)論，2010，3：158-162．

〔13〕卡爾．曼海姆．意識(shí)形態(tài)與烏托邦〔M〕．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009．