潘天波 胡玉康

(陜西師范大學美術學院 陜西 西安 710062)

我國是世界上最早發(fā)現(xiàn)與使用大漆的國度，漆器藝術已躋身“國粹”行列。自戰(zhàn)漢以降，漆器一直成為貴族工藝之代表，它寵集權威、財富與地位于己身。有人說，“《紅樓夢》是集玉文化之大成的經典名著”，①抑或說“《紅樓夢》是一部描寫家庭生活的庭園小說”，②但在漆藝人的眼里，《紅樓夢》是一部中國漆藝文化集成之作。因為，在該作品中，漆藝成為四大家族權力、富貴與式微之象征，漆藝敘事向度暗合了該小說的主旨與作者的文學批評維度。

一、中國文學:漆木良緣

漆藝，即漆的藝術。在世界上，迄今發(fā)現(xiàn)最早的漆器是距今7000年前的中國河姆渡文化時期的朱漆木碗。如此，中國大漆文化與古老而多姿的新石器文明相伴而生。試回眸幽幽漆室與漆水之濱的工肆，走出的豈只是一代代漆藝大師，悠久的漆藝文明也孕育中華文明史上許多文化先哲。譬如漆雕氏夢隨圣哲孔子，周游列國，開創(chuàng)漆雕儒學;莊子隱居漆林，樂做“忘情漆園吏”，著有《逍遙游》哲學文本?！对娊洝分杏小吧接衅帷尾辉还纳?”漆林詩情，漆身為厲、漆首為器、如膠似漆、歙漆阿膠、丹漆隨夢等一樁樁“漆”事八事，讓我們領略到大漆給華夏先民帶來寶貴天然財富的同時，也送來無盡的詩情、無窮的歡樂和“漆”彩的文藝思想。

尤其耐人尋味的是大漆從它誕生那一刻，就同中國詩學結下不解之緣，它的品性、氣質、色彩富有詩一般的體征、溫度與靈魂?！对娊洝吩?“椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”梁代費昶《贈徐郎詩》曰:“殷勤膠漆，留連琴酒?！薄短m亭序》也借漆杯，抒“曲水流觴”之情。可見，詩人用漆樂器琴瑟與耳杯來抒發(fā)情感，寄托理想與情感，已成為中國文學中理想人格之化身?！捌帷敝妼W真諦，在于其文學性與漆情感彼此能夠達到品性的契合無間，“如膠似漆”與情(琴)感的親密之語言意象是同構的。韋應物《擬古詩十二首》曰:“有客天一方，寄我孤桐琴?！嵋怨探簧睢！币郧僭⑶?、借漆喻志，借琴與漆的文化內涵以及兩者之間的內在默契抒發(fā)自己的幽悵情感。還如南朝宋代鮑照《擬客從遠方來詩》曰:“客從遠方來，贈我漆鳴琴?！崩钌屉[《李肱所遺畫松詩書兩紙得四十韻》曰:“報以漆鳴琴，懸之真珠櫳?！笨梢娫姼枧c生俱來的文化品格更能彰顯大漆深沉內蘊的文化性、藝術性與歷史感。漆林還是遁跡隱逸之情的象征，漆藝之隱逸文化是中國古代文學中一個很特別現(xiàn)象。據(jù)《史記》載:“莊子者，蒙人也，名周，周嘗為漆園吏”。莊子因做漆園小吏，故得“漆吏”、“漆園吏”、“漆園傲吏”、“漆園叟”等名號。莊子遁跡漆林，倘佯逍遙，怡然而自得。從此，漆林隱逸之情成為中國文學詩歌中表現(xiàn)“隱士”主題之一。譬如“避世桃源士，忘情漆園吏?！?隋·李巨仁《登名山篇》)“李叟寄周朝，莊生游漆園。”(晉·嵇喜《答嵇康詩四首其一》)“古人非傲吏，自闕經世務?！?唐·王維《輞川集·漆園》)“漆園有傲吏，惠好在招呼?！?唐·孟浩然《與王昌齡宴王道士房》)“雙廟遺風尚在，漆園傲吏應無?！?宋·蘇軾《清平樂·秋河》)“問如何，漆園傲吏，鹿車狂客。”(明·丘濬《滿江紅》)“別有漆園客，長歌懷友生?！?明·謝山人榛《贈友人歸別墅》)這些詩句都是借“漆”立意，借“漆”抒情，大漆儼然成為文學敘事與文學形象塑造的文本參照。

漆藝不僅與詩歌文學有家族相似之緣，也同中國其他文學關系親厚。譬如小說《紅樓夢》就是一例，作品中大量出現(xiàn)清代漆藝敘事，漆藝儼然成為作者的文本敘事向度及批評策略。

二、《紅樓夢》:“漆”彩的世界

清代是我國漆藝發(fā)展的鼎盛時期，并走向貴族化頂峰道路。漆藝成為《紅樓夢》的敘事向度，不僅是小說對四大家族生活富庶與奢侈之敘事需要，也是漆藝自身歷史發(fā)展之使然。在《紅樓夢》作品中，四大家族的生活食具、娛樂慶典用品、祭祀法器、家具陳設、日用車馬、屏風掛毯、書房用具、庭院處所等等，處處皆見漆藝身影，這里權舉幾例為證:

第三回記:“于是老嬤嬤引黛玉進東房門來?！瓋蛇呍O一對梅花式洋漆小幾。左邊幾上文王鼎、匙箸、香盒;右邊幾上汝窯美人觚，觚內插著時鮮花卉，并茗碗、痰盒等物。地下面西一溜四張椅上，都搭著銀紅撒花椅搭，底下四副腳踏?！边@里的“鼎”、“匙箸”、“香盒”、“觚”、“茗碗”、“痰盒”、“銀紅撒花椅搭”等，或是漆器，或是瓷器，但“梅花式洋漆小幾”當確是一件精美漆器?！把笃帷保址Q“泥金”。明代時，由東洋日本傳入，即用金粉和漆合后涂繪于漆器上的一種裝飾技藝，故得名“洋漆”。清雍正、乾隆年間是洋漆生產的鼎盛期，清宮廷內“造辦處”就設有“洋漆作”，專門生產洋漆器。第四十回記:“右邊洋漆架上懸著一個白玉比目磬，旁邊掛著小錘。”又曰:“這里鳳姐兒已帶著人擺設整齊，上面左右兩張榻，榻上都鋪著錦裀蓉簟，每一榻前有兩張雕漆幾，也有海棠式的，也有梅花式的，也有荷葉式的，也有葵花式的，也有方的，也有圓的，其式不一?！钡谖迨赜?“榻之上一頭又設一個極輕巧洋漆描金小幾，幾上放著茶吊、茶碗、漱盂、洋巾之類，又有一個眼鏡匣子?！钡诹赜?“寶玉正欲走時，只見襲人走來，手內捧著一個小連環(huán)洋漆茶盤，里面可式放著兩鐘新茶”，“目前所知清宮中的幾，有黑漆描金海棠式、描金彩漆方勝形、填彩彩云龍雙環(huán)式、黑漆嵌螺鈿花蝶小幾等多種?！薄?〕(P211)可見其漆器品類多樣，精美絕倫，它們共同構成榮國府或大觀園的生活環(huán)境。生活器具是小說生活環(huán)境的重要敘事對象，因為物質文化是精神文化最為集中的體現(xiàn)，《紅樓夢》之漆藝是小說文本敘事與主題闡釋必不可少之因素。

第六回記:“劉姥姥屏聲側耳默候。……又見兩三個婦人，都捧著大漆捧盒，進這邊來等候?！庇钟?“平兒站在炕沿邊，捧著小小的一個填漆茶盤，盤內一個小蓋鐘?！钡诰攀卦?“詹光即忙端過一個黑漆茶盤”?！捌岷小迸c“漆盤”是最常見的漆食具。清宮詞《填漆盒》曰:“寶樹銀九照眼明，蓬山翠粒牙長生。菊花漆玲瓏盒，九九陳來壽域閎?！贝恕熬栈ㄆ崃岘嚭小奔礊樽塾玫钠崞鳌Ｇ』实鬯氖?1776年)曾詩《詠永樂漆盒》(原載《乾隆御制詩》第四集卷三十九)，“果園佳制剔朱紅，庶段尤珍人物工。無客開窗眄秋字，攜童持杖聽松風。細書之識猶堪辨，后代仿為究莫同。三百年來此完壁，文房思古念何窮?！边@里說的就是明永樂年間“剔紅觀瀑圖”漆盒(清宮舊藏)。賈府漆藝與清宮詞《填漆盒》的敘事向度，足以顯示貴族的富庶與對貴族漆藝的崇尚的審美情趣，無疑為小說主旨與情節(jié)發(fā)展提供一種敘事策略與物象憑借。

第十七回描述:“原來四面皆是雕空玲瓏木板，……皆是名手雕鏤，五彩鑲金嵌寶的。”第三十七回記:“賈母喜得忙問:……一面說，一面又看見柱上掛的黑漆嵌蚌的對子”，第四十一回記:“兩邊大梁上，掛著一對聯(lián)三聚五玻璃芙蓉彩穗燈?！@荷葉乃是鏨琺瑯的”，這里的“五彩鑲金嵌寶”、“黑漆嵌蚌”、“鏨琺瑯”等漆藝，它們都是“鑲嵌”藝術。它是漆藝之古老技法，在西周時期就有螺鈿鑲嵌漆器，唐宋時期的螺鈿與金銀鑲嵌十分流行，發(fā)展到明清時期，螺鈿等鑲嵌技藝日臻完美，成為清代漆藝之最高水平的代表。在裝飾上，黃金與螺鈿的美學屬性成就了漆藝的貴族性，也滿足了貴族的奢侈與炫耀，《紅樓夢》的漆藝敘事向度最能展示與彰顯文本的環(huán)境特征與人物身份。

第二十六回曰:“只見小小一張?zhí)钇岽采希瑧抑蠹t銷金撒花帳子?！钡谒氖换卦?“只見妙玉親自揀了一個海棠花式雕漆填金云龍獻壽的小茶盤，里面放一個成窯五彩泥金小蓋鐘，捧與賈母?！贝颂幍摹疤钇岽病迸c“雕漆填金云龍獻壽的小茶盤”是漆藝中的精品?！疤钇帷笔俏覈糯Ｒ姷镊燮峁に嚻?，即堆刻后填彩，磨出花紋。《髹飾錄·坤集·填嵌》記載，填漆有“磨顯”與“鏤嵌”兩種做法。如現(xiàn)藏故宮博物館的大清乾隆年間的“填漆戧金菱鳳盒”，就是一種填漆戧金式的漆藝品，極為富麗堂皇，暗合四大家族物質消費之奢侈。

第五十三回記:“地下兩面相對十二張雕漆椅上”，“這邊賈母花廳之上，……又有小洋漆茶盤，內放著舊窯茶杯并十錦小茶吊，里面泡著上等名茶。一色皆是紫檀透雕，嵌著大紅紗透繡花卉并草字詩詞的瓔珞?！边@里的“雕漆椅”、“紫檀透雕”等皆為“雕漆”，又稱“剔紅”、“剔彩”、“堆朱”等名目，是典型的宮廷漆器。它始于唐代，歷經宋元明清經久不衰。在清代，由于乾隆十分厚愛雕漆，所以北京雕漆出現(xiàn)空前繁榮局面。第四十回也記:“未至池前，只見幾個婆子手里都捧著一色捏絲戧金五彩大盒子走來?！薄皯杲鹞宀蚀蠛小笔且患F漆器。戧金，一名“鏤金”，在日本稱“沉金”，即在推光漆或罩漆完成的漆器上用針或雕刀刻出線條或細點進行紋飾，在刻痕內填金漆的一種技法?！都t樓夢》中還有“漆簾”與“漆鼓”的描述。如第十七回記:“賈璉見問，……外有猩猩氈簾二百掛，金絲藤紅漆竹簾二百掛，墨漆竹簾二百掛，五彩線絡盤花簾二百掛，每樣得了一半，也不過秋天都全了?！钡谖迨幕赜?“忙命人取了一面黑漆銅釘花腔令鼓來，與女先兒們擊著，席上取了一枝紅梅?！比绱耍崴囀澜缬痴粘鲎髡呙枥L四大家族的物質與精神世界之文學敘事之策略。

《紅樓夢》之漆藝敘事向度為文本主旨提升與人物身份彰顯發(fā)揮了重要作用，更為作品的環(huán)境描寫與社會氣候反襯出奢侈與淫飾之氛圍，暗示了封建王朝沒落前的征兆。那么，曹雪芹何以能有漆藝作為他的敘事策略呢?曹家祖孫三代四人(曾祖曹璽、祖父曹寅、曹寅之子曹顒、曹頫)擔任過江寧織造，這對曹雪芹之工藝素養(yǎng)至關重要。同時，曹雪芹自幼生活在秦淮風月之地，秦淮地區(qū)的漆工藝從漢代以來，一直是中國漆藝的發(fā)展中心之一。乾隆時期開始在蘇州制作雕漆的，這里一度成為宮廷漆藝制作地，“從檔案看，確切的記錄是乾隆三年，乾隆三年的檔案中有蘇州織造一條:‘四月初九日，太監(jiān)毛團交紅雕漆獸面花瓶一件，黑雕漆盤大小七件，各式填漆盒大小二十六件……傳旨:著交海保將填漆改好花樣，雕漆的照原花樣，俟告成之日，俱刻乾隆年制款。于乾隆四年二月二十八日將海保家人六十五(人名)送來原交去收拾各式漆盤七件、漆盒六件持進訖’。又‘四月二十五日，太監(jiān)高玉傳旨:著織造海保凡有造辦處等處所傳用之物件，俱各令海保隨便具折奏聞。欽此’?！薄?〕(P199)以上兩條記載說明造辦處在蘇州設立的制作漆器的作坊，這給生活在江南的曹雪芹必然提供對漆藝的了解與認識的機會。第三，曹雪芹對漆藝的鐘愛，與他個人的藝術修養(yǎng)也是相關的。譬如，他對繪畫藝術的喜愛，敦敏在《題芹圃畫石》贊曰:“傲骨如君世已奇，嶙峋更見此支離。醉余奮掃如椽筆，寫出胸中塊磊時。”足見曹雪芹的繪畫風格與修養(yǎng)，從而影響對漆藝文化與大漆精神的理解，這也是漆藝成為作者文學敘事向度的重要原因。

三、《紅樓夢》:漆藝敘事向度的文學闡釋

天然大漆是我國古代制作漆器的唯一用漆，它成為古代社會重要的經濟作物之一，故而大漆常被朝廷和官方管理與控制。從戰(zhàn)國之“漆園”，秦代之“漆渠”與“漆園殿”，到元代之“油漆局”，③再至清代之“黑漆行規(guī)碑”，④無不顯示我國古代漆器手工業(yè)的官方經營化與朝廷管理系統(tǒng)性。漆藝的官方化管理與自身貴族化氣息為《紅樓夢》的敘事提供一種可能的文學向度。

首先，漆藝是《紅樓夢》敘事暗線的“暗線”?！都t樓夢》成書于1784年(清乾隆四十九年)，以金陵貴族名門賈、史、王、薛四大家族由鼎盛走向衰亡的歷史為暗線，展現(xiàn)了封建社會終將走向滅亡的必然趨勢，而金陵貴族的鼎盛與漆藝的鼎盛同出一轍。清代漆藝不同尋常的“振興”，已然預示沒落期的到來。光緒二十九年十一月清廷批準張之洞等《奏定學堂章程》，規(guī)定“工業(yè)教員講習所，置完全科及簡易科。……簡易科分金工、木工、染色、機織、陶器、漆工六科。課目較略。一年畢業(yè)。”⑤漆工科的設立，為清代漆藝的發(fā)展提供人才保障。在地方，根據(jù)發(fā)現(xiàn)的光緒22年(即公元1896年)的陜西省平利縣牛王鄉(xiāng)牛王廟有關漆樹種植的《禁碑》，⑥可見當時國家嚴格管理的農業(yè)發(fā)展與致富的作物——漆樹，這也為地方生產漆器提供資源保障。漆藝的生產與漆樹栽培與國家鼎盛時期的政治、經濟等制度密切關聯(lián)?！都t樓夢》之漆藝敘事向度，深刻反映了我國封建社會在走向沒落前的內在機制與危機。作品中漆彩流光、富麗堂皇的漆藝裝飾幾乎達到中國漆藝之頂峰，然而在這個漆藝鼎盛的背后，它如同金陵貴族名門賈、史、王、薛四大家族一樣，已經向人們昭示其鼎盛已然開始走向衰亡的歷史命運。所以說《紅樓夢》所刻畫的清代康熙、雍正、乾隆時代之社會生活圖景，在所謂的“乾隆盛世”之背后，實則暗藏封建王朝鼎盛背后的諸多復雜矛盾與危機，這與清代國家重視漆藝發(fā)展景象不謀而合，華文千彩的漆藝淋漓盡致折射出權貴腐朽沒落之象。

其次，漆藝是《紅樓夢》敘事批評的物質對象，也是作品的敘事策略。對經歷家庭變故的曹雪芹來說，他對糜爛腐朽的貴族宮廷生活是深惡痛絕的，而漆藝就是這糜爛生活的象征物之一。清代漆藝是典型的貴族漆藝，其特點是雕刻滿眼、堆砌繁縟與精美絕倫，漆藝別出心裁的雕鏤與髹飾使清代漆藝風格變革成為可能，正如英國現(xiàn)代藝術理論家歐文·瓊斯說:“裝飾變革可以成為風格變革的先鋒?！薄?〕(P105)在漆藝發(fā)展歷史上，西漢中后期漆藝裝飾變革，也可謂是漢代漆藝風格變革的先鋒。清代漆藝正如漢代漆藝風格變革一樣，它們將漆藝的“審美”，儼然走向了“貴族化”，它們“所有的美之結構，如同百花爭艷，這就是典型的貴族工藝。”〔3〕(P62)貴族工藝浸透貴族的體溫與性情，也是《紅樓夢》所要揭露的封建王朝走向沒落的時代標志，對此，自然也成為作者批評的對象，因為貴族的工藝是纖弱的。正如看似鼎盛的清代中期社會一樣，在雍正與乾隆年間的清代社會的繁榮，也正好是清代漆藝發(fā)展的黃金時期。清代造辦處聚集當時的揚州、蘇州、貴州、四川、云南等多處的漆藝良工巧匠，并根據(jù)地方進貢的漆藝重新設計與髹飾。根據(jù)中國第一歷史檔案館收藏的《清內務府養(yǎng)心殿造辦處各作成做活計清檔》記載:“雍正元年十月二十六日，奏事郎中雙全交描金龍漆皮捧盒大小四十個，系貴州巡撫金世揚進。傳旨:交養(yǎng)心殿”，“雍正六年正月二十七日，郎中海望持出漢玉一統(tǒng)太平一件，隨紫檀木架黑堆漆夔龍萬字錦式盒。系宜照熊、劉師恕進。奉旨:此架還好，不必換。黑堆漆匣做法、花紋亦甚好，著留樣，嗣后若做漆水匣子等件有刖此做法的俱照此做。欽此”。“雍正十三年四川十—門，人監(jiān)高玉交來黑紅漆攝絲菠蘿十八套，每套十件，系李學裕、春山進。傳旨:‘漆水不好，著造辦處另漆，改做黑漆里畫洋金菠蘿。欽此’”?！?〕(P218)這說明帝王對漆藝消費審美情趣與奢侈，不僅收刮地方，還親自管理并仿制漆藝。在繁瑣拘斂、滿眼雕刻與精湛鏤飾的漆藝世界里標志著封建王朝沒落時期的“回光返照”，也正是在這個意義上，漆藝成為了《紅樓夢》敘事的一種可靠的物質批評對象與敘事策略，從而為《紅樓夢》文本意象增添闡釋的合理性與合法性。

再次，文學是生活的集中反映，現(xiàn)實漆藝“貴族風”生活世界與《紅樓夢》四大家族的生活世界及其對地方漆藝的管理是同構的。貴族漆工藝是病態(tài)的，纖弱的，這如同四大家族的生活一樣。清宮造辦處的工藝竟無法滿足他們病態(tài)的生活，也就是說清代除官辦漆藝生產以外，地方漆藝生產是貴族們的漆藝消費的一個來源。地方漆藝每年按獻貢送抵朝廷，如揚州進貢的漆器“按工藝分有紫檀周制、螺甸鑲嵌、雕漆、彩漆、填漆、洋漆、彩勾金、影漆、擦漆等;按器物品種分有大件的御案、寶座、床榻、柜桌、香幾、屏風，有小件的箱、扇、盤、盒、盂、碟、茶具等器皿”，〔1〕(P221)“在揚州進貢的各種漆器中，尤以鑲嵌漆器最為著名，特別是運用珠寶鑲嵌工藝制作的百寶嵌漆器，深受朝廷喜歡。乾隆曾專門指示要揚州進貢百寶嵌漆器，嘉慶皇帝在裝飾圓明園竹園時，也曾專門要揚州制作百寶嵌漆，作為竹園的裝飾用。”〔1〕(P221)但宮廷造辦處的“匠人們還有俸祿，并被授予虛銜，他們越來越來追求技藝，極盡秘術之能，制作出豪華的、華麗的、絢爛的器物?！薄?〕(P62)也就是說，清代的漆藝裝飾風是在“國家化”的意識形態(tài)中走來的，這種“豪華的、華麗的、絢爛的器物”帶有幾份“官氣”生活風格，它的特點是國家直接支配工匠以及生產資料，以生產奢侈品為主。這種生產制度下的漆藝生產是不計成本的、也是不考慮手工業(yè)者的剩余勞動?！敖橙藗儧]有任何顧慮，把全部的經歷與技藝都奉獻在帝王面前，所有的勞苦隨著帝王的滿足表情而消失?！薄?〕(62)清代皇家御用品均由宮廷造辦處督造，據(jù)《大清會典事例》(卷一一七三)載:“原定造辦處預備工作，以成造內廷交造什件。其各‘作’有……油木作所屬之雕作、漆作、刻字作、旋作。”這里的“漆作”是清代造辦處下設一作，承做宮廷漆器。雍正初期，雍正皇帝主要是委托怡親王負責辦理漆器制作的有關事項，如:給造辦處一件洋漆雙梅花香幾，指示按原樣放大五件，并改夔龍腿子。造辦處照此制作完成后于二年五月初四，將彩漆香幾五個，呈給雍正皇帝審看。二月十三日，怡親王又交給造辦處一件洋漆小圓盤，要求仿此樣旋做木樣，或三足，或滿足中心起臺，制做幾個。造辦處于四月二十九日做得洋漆小圓盤八件，……雍正四年九月初四日，郎中海望持榆木罩漆膳桌一張到造辦處說，皇帝要求做漆桌時照此桌款，……同月十四日，造辦處畫得彩漆壽字夔龍式桌樣一張，番草花式桌樣一張……先用楠木或用柴檀木，大小做三張，呈覽過再做彩漆?！?〕(P204－205)從皇帝親自督促造辦處添置漆藝品來看，漆藝的“貴族風”與《紅樓夢》描寫的四大家族糜爛生活方式與物質享受是同構的，漆藝風格幾乎成為四大家族富貴的象征。正如柳宗悅先生所言:“富貴的人們與他們的生活相適應的器物，奢侈的、華貴的器物既是威風所在，又是他們生活的表現(xiàn)?！薄?〕(P63)清代漆藝重綺麗雕飾、“錯彩鏤金”之美正好迎合了貴族病態(tài)的物質生活需要。《紅樓夢》文本中描寫的綺麗、雕飾之風大盛，也正是封建社會國家意識形態(tài)在文藝上的直接表現(xiàn)。

最后，要說明的是清代漆器的裝飾手法在貴族化中走向高度成熟。所以說，“技術的異常發(fā)達是貴族工藝的一大功勞。”〔3〕(P64)但貴族的生活是糜爛的、脆弱的，他們的生活之器物自然是鋪張的、軟弱的，也不會有哪種器物因其具有貴族化的風格而成為流行不衰的器物?！叭绻麤]有貴族的器物就缺乏美，這句話不是真理，也未能成為真理，貴族工藝以及不能在美的領域再占有高位了，美的活力應該生存于廣大的民眾當中?！薄?〕(P68)清代末期漆藝的“貴族化”之后的衰微就是證明了這顛覆不破的真理。

四、初步結論

小說《紅樓夢》的漆藝敘事向度暗合文學文本的敘事維度及批評策略，對小說人物身份刻畫與環(huán)境描寫起到至關重要的渲染作用，特別是漆藝的歷史暗合小說文本所揭露的四大家族從鼎盛走向衰落的生活景象與歷史規(guī)律。同時，漆藝的國家化與貴族化趣味影響與促進漆藝風格的走向成熟，使清代漆藝科學與技術也與日俱進。

〔注釋〕

①參見何松《集玉文化之大成的經典名著——〈紅樓夢〉中的玉文化詮釋(三)》，《中國礦業(yè)報》，2006年7月1日，第B07版。

②參見張世君《＜紅樓夢＞的庭園結構與文化意識》，載《紅樓夢學刊》1994年第1輯，97－114頁。

③關于元代“油漆局”見《永樂大典》記載“《經世大典》:司屬油漆局，中統(tǒng)元年始置，掌兩都宮殿髹漆之工?！敝薪y(tǒng)元年，為元世祖1260年。

④根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，位于貴陽城東陽明祠門外建筑工地上的一些石碑，多為乾隆以后之物，發(fā)現(xiàn)有《黑漆行規(guī)碑》。(參見倪臘松:《研究清代貴州經濟史的寶貴資料——＜黑漆行規(guī)碑 ＞》，《貴州文史叢刊》，1996年第4期)。

⑤參見趙爾巽等撰《清史稿》)(卷八四－卷一三○)，吉林人民出版社，1995，2133頁。

⑥有關陜西漆生產之“禁碑”見于清代，光緒22年(即公元1896年)，陜西省平利縣牛王鄉(xiāng)牛王廟發(fā)現(xiàn)《禁碑》。(參見張繼祖，劉謙虎等:《我國特有漆樹種質資源——陜西漆樹》，《中國林副特產》，1987年第1期，11 頁)。

〔1〕張榮.漆器型制與裝飾鑒賞〔M〕.中國致公出版社，1994.

〔2〕〔英〕貢布里希.秩序感〔M〕.杭州:浙江攝影出版社，1987.

〔3〕〔日〕柳宗悅.工藝文化〔M〕.徐譯乙譯.桂林:廣西師范大學出版社，2011.