張燕梅

隨著影視媒體的迅猛發(fā)展，小說(shuō)與影視文本的邊界正在逐漸消融。文字閱讀與視聽(tīng)感知開(kāi)始共同作用于大眾，將人們從單一接受帶入到圖文“共讀”的時(shí)代。不同媒介的交叉共融也催生了一種新的文學(xué)樣式影視小說(shuō)。影視小說(shuō)一反傳統(tǒng)由小說(shuō)到影視的改編過(guò)程,將二者倒置，在影視劇的基礎(chǔ)上逆向創(chuàng)作小說(shuō)。當(dāng)下熱播的影視劇《天下糧倉(cāng)》、《大宅門(mén)》、《橘子紅了》、《江山》、《玉觀(guān)音》、《暗算》、《孝子》、《手機(jī)》、《刮痧》等都有同名的影視小說(shuō)。作為劇本與小說(shuō)的一種中間形態(tài)，影視小說(shuō)大致可分為兩種類(lèi)型:一種是接近于劇本的影視小說(shuō)。另一種是更傾向于文學(xué)的影視小說(shuō)。本文論及的影視小說(shuō)主要指后一種。

因此，從影視與小說(shuō)“同構(gòu)”的基礎(chǔ)——敘事出發(fā)，以“比較”的視野重新探究影視小說(shuō)的本體性特征就顯得尤為重要。

一、敘事主體：故事到話(huà)語(yǔ)

語(yǔ)言哲學(xué)家貝菲尼思特在他的話(huà)語(yǔ)理論中區(qū)分了“話(huà)語(yǔ)”和“故事”，認(rèn)為話(huà)語(yǔ)不是“故事”本身，而是一種敘說(shuō)行為。也即我們通常所說(shuō)的“關(guān)于敘事的敘事”。對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，話(huà)語(yǔ)是優(yōu)先于故事的?！肮适隆笨梢韵嗨疲鯓印爸v”（即“話(huà)語(yǔ)”）卻是最見(jiàn)作者功力的，作者對(duì)生活現(xiàn)象的理性追問(wèn)和對(duì)人生命運(yùn)的哲學(xué)質(zhì)詢(xún)都是通過(guò)“講”的方式具體展現(xiàn)出來(lái)的。但是影視敘事與之不同。由于總有一個(gè)先在敘事主體攝影機(jī)的存在，影視敘事總體呈現(xiàn)出客觀(guān)性，它力求敘事者保持中立，仿佛觀(guān)眾應(yīng)該忘記他們所看到的故事是通過(guò)一個(gè)中介傳遞過(guò)來(lái)的，將敘事者的作用降至觀(guān)察或記錄的最低程度。雖然，影視作品有時(shí)也通過(guò)語(yǔ)言確立一個(gè)敘述主體，如《紅高梁》中的“我”，但在具體的場(chǎng)景中觀(guān)眾會(huì)很快忽略掉他的存在。敘事視角的客觀(guān)性使影視敘事常常專(zhuān)注于故事本身而忽略了對(duì)故事的講述。

影視小說(shuō)是在影視劇的基礎(chǔ)上創(chuàng)作完成的，它秉承了影視敘事的這一特點(diǎn)，也將故事作為自己敘事的核心，在追求情節(jié)的連貫性、矛盾性和離奇性上不遺余力。這一點(diǎn)在《暗算》中體現(xiàn)最為明顯?！栋邓恪饭灿宣溂业脑≌f(shuō)、電視劇、電視小說(shuō)三個(gè)版本。電視小說(shuō)《暗算》分三個(gè)部分講述了特別單位701的故事。和原著小說(shuō)相比，電視小說(shuō)強(qiáng)化了每個(gè)故事的戲劇性，并設(shè)置了一個(gè)統(tǒng)一的敘述者來(lái)貫穿三個(gè)故事，使故事的結(jié)構(gòu)更加緊湊。在原著小說(shuō)的第一個(gè)故事中，“我”尋找阿炳的過(guò)程毫無(wú)懸念，但電視小說(shuō)卻給這個(gè)故事加了一個(gè)神秘特務(wù)始終搞破壞的背景，使得故事一波三折，跌宕起伏。第二個(gè)故事中，黃依依對(duì)“我”的愛(ài)慕之情及她和王主任的曖昧關(guān)系只是作為點(diǎn)綴暗示了一下，而在電視小說(shuō)中這兩段感情都得到了充分展示，讓黃依依的數(shù)學(xué)才能與情感怪僻形成矛盾，凸顯了人物性格的多面性。第三個(gè)故事則融合了原著小說(shuō)和麥家的另一部小說(shuō)《地下的天空》，情節(jié)更為復(fù)雜生動(dòng)。此外，電視小說(shuō)還添加了鐵院長(zhǎng)、華主任、金魯生、江南幾個(gè)新的人物形象，并將《解密》中的“棋瘋子”、“瓦西里”的特征分別賦予江南和金魯生身上，增加了閱讀的趣味性和情節(jié)的連貫性。但是，故事本身的精細(xì)無(wú)法掩蓋小說(shuō)在故事講述上的缺陷。在《暗算》中，原著小說(shuō)采用雙重?cái)⑹拢扔蓵?shū)中“麥家”的敘述引出每個(gè)故事的敘述者，再由這個(gè)敘述者講這個(gè)故事。每個(gè)故事都是獨(dú)立的，但又能經(jīng)由書(shū)中“麥家”的感受聯(lián)通起來(lái)，為書(shū)中那段塵封的歷史提供一個(gè)個(gè)人化的體驗(yàn)視角。讀者在“麥家”對(duì)敘述者的旁觀(guān)和敘述者對(duì)故事的旁觀(guān)兩個(gè)套層間游走，既可以從智力搏殺中獲得閱讀的快感，也可以從敘事主體的感悟中體驗(yàn)生命的懸疑，人世的不息輪回，為諜戰(zhàn)世界撕開(kāi)了一道人性的缺口。但在電視小說(shuō)《暗算》中雙重?cái)⑹鲋黧w都消失不見(jiàn)，只有面目模糊的“作者”以第三人稱(chēng)的方式講述故事，而這樣的設(shè)置也更多是為了方便直接交待情節(jié)和人物背景。敘事人在講述中的主體地位被剝奪，只剩下一堆虛空的故事浮在敘事的表面。由于這些故事無(wú)法通過(guò)講述行為和讀者建立情感聯(lián)系，讀者就只能在故事的沖浪中得到表層的快感，而缺乏更深層的情感體驗(yàn)。

強(qiáng)調(diào)敘事主體的地位就是要恢復(fù)影視小說(shuō)敘事的情感力量，在作者和讀者之間建立一種“我”和“你”的關(guān)系，營(yíng)造出一種和影視劇觀(guān)看大不相同的私密閱讀體驗(yàn)。

二、敘事結(jié)構(gòu):空間到時(shí)間

小說(shuō)與影視作品都是在一定時(shí)空內(nèi)講故事。但二者敘事語(yǔ)言的差別造成其時(shí)空特征的不同。小說(shuō)以抽象的語(yǔ)言符號(hào)為表現(xiàn)手段，在敘事上它內(nèi)在地要求一種時(shí)間邏輯性。因此，小說(shuō)敘事多以時(shí)間為線(xiàn)索結(jié)構(gòu)全篇，空間的營(yíng)造受制于時(shí)間因素，展現(xiàn)出歷時(shí)性特征。影視作品因?yàn)橐诠潭ǖ臅r(shí)間內(nèi)展示直觀(guān)的藝術(shù)形象，空間因素就凸顯出來(lái)。其敘事往往是以空間形象的關(guān)系為鏈條，在空間的轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)，更多呈現(xiàn)的是共時(shí)性特征。影視敘事的空間特征使它更擅長(zhǎng)在多個(gè)空間講述不同的故事，其結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為在空間中的扁平展開(kāi)，時(shí)間的縱深感較弱，敘事的意義闡釋空間較小。

影視小說(shuō)大多于影視劇的同期或稍后出版，為了借助影視劇進(jìn)行傳播，其結(jié)構(gòu)大多和影視劇的總體結(jié)構(gòu)布局保持一致，甚至有的影視小說(shuō)的章節(jié)就直接對(duì)應(yīng)影視劇的每一劇集。如《暗算》、《孝子》等，其每一章中的每個(gè)故事標(biāo)號(hào)直接就對(duì)應(yīng)電視劇中的一集?？臻g式的敘事使影視小說(shuō)特別注意對(duì)場(chǎng)景的安排設(shè)置。故事的推進(jìn)轉(zhuǎn)化主要靠場(chǎng)景變化為單位來(lái)暗示。如《孝子》，因?yàn)樽髡哐月繁旧砭褪菍?zhuān)業(yè)編劇，小說(shuō)每一章的每一小節(jié)幾乎都是以一個(gè)具體的場(chǎng)景開(kāi)頭。象第一部分1（4）的開(kāi)頭：“在座位上坐定，他很想閉目養(yǎng)會(huì)兒神，可是腦子停不下來(lái)，所有煩心的事還是引誘著他的思考去不斷追逐它們?！边€有1（5）的開(kāi)頭：“蒼茫的晨光里，水泥路面似乎被凍的發(fā)了脆，泛出一層凜冽的白光。”這兩部分的敘事都是直接以場(chǎng)景展開(kāi)，分別呈現(xiàn)了男主人公喬海洋為了討要工程款和對(duì)方單位的尷尬飯局及倉(cāng)促間下了火車(chē)趕回家看望重病母親的情形。對(duì)喬海洋人到中年的窘迫生活，小說(shuō)第一章沒(méi)有太多的主觀(guān)敘述或心理描寫(xiě)，而是通過(guò)妻子生產(chǎn)的醫(yī)院、民工罷工的工地、討要工程款的酒桌、探望急癥母親的火車(chē)站、母親簡(jiǎn)陋的病房等場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換來(lái)呈現(xiàn)。在空間上形成了北京的小家到東北的老家、妻子的產(chǎn)房到母親的病房、罷工的工地到要錢(qián)的酒桌三對(duì)矛盾，情節(jié)的發(fā)展主要靠空間矛盾的推進(jìn)來(lái)完成。空間敘事因?yàn)楹茈y強(qiáng)調(diào)表達(dá)的邏輯性，因而有利于讀者自己選擇理解小說(shuō)的路徑。但是，時(shí)間維度的缺乏，也容易造成小說(shuō)敘事的表面化、思想表達(dá)的含糊化?！缎⒆印分谐恕靶ⅰ边€有“順”的主題，作者試圖通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)“順”的哲學(xué)超越“孝”中傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突，并以此深化對(duì)“孝”的闡釋。但是空間化的敘事使作者無(wú)力從當(dāng)下的現(xiàn)代空間中抽離，將“順”的主題編織在更廣闊的時(shí)間鏈條中，而只好將其擠壓在人物對(duì)白中進(jìn)行一次次的解說(shuō)。結(jié)構(gòu)本身的扁平削弱了小說(shuō)對(duì)“順”的闡釋?zhuān)M(jìn)而也影響了讀者對(duì)小說(shuō)主題的深度理解。在這一方面，由電影改編的小說(shuō)《手機(jī)》就做得更好。身為作家的劉震云對(duì)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式更為敏感，文學(xué)創(chuàng)作的自覺(jué)意識(shí)使他盡力擺脫電影的布局為小說(shuō)增加了兩章內(nèi)容：第一章《呂桂花——另一個(gè)人說(shuō)》和第三章《嚴(yán)朱氏》。這兩章內(nèi)容以主人公嚴(yán)守一為圓心編織了嚴(yán)守一的父輩和嚴(yán)守一的奶奶兩個(gè)時(shí)間圈層，將通訊方式的演變及人和通訊的關(guān)系作了呈現(xiàn)，為《手機(jī)》這個(gè)現(xiàn)代故事的講述添加了時(shí)間的縱深感。和電影相比，小說(shuō)《手機(jī)》的意義空間明顯擴(kuò)張了。但是，和劉震云其他小說(shuō)相比，《手機(jī)》的主題表達(dá)還不夠清晰。有學(xué)者這樣評(píng)價(jià)《手機(jī)》的主題：“這部小說(shuō)是一個(gè)被同名電影擠壓得扭曲變形的文本。……如果我們一定要給這部缺乏深度的小說(shuō)概括出一個(gè)可能的主題的話(huà),那么,這個(gè)主題似乎可能是:手機(jī)給人們提供了交流和溝通的方便,但也因其便于隨時(shí)詢(xún)喚,嚴(yán)重地?cái)D壓了私人空間,從而導(dǎo)致人們以偽陳述（即說(shuō)謊）來(lái)逃避突如其來(lái)的詢(xún)喚,并最終造成被詢(xún)喚者的情感緊張和道德扭曲。如果這個(gè)主題能得到有力量的表達(dá),那么,這部小說(shuō)將有助于人們反思一種高度現(xiàn)代化通訊工具的弊端。然而,劉震云對(duì)這個(gè)主題不感興趣。他的眼光很快就滑向另外的地方。他把人們的注意力吸引到了男女之間那點(diǎn)小事情上去了。”主題的游移和小說(shuō)本身的結(jié)構(gòu)比例失調(diào)有很大關(guān)系。這兩個(gè)新加入的章節(jié)雖然為主體敘事增加了時(shí)間維度，但它們分別只占24和33個(gè)頁(yè)碼（采用長(zhǎng)江文藝出版社2010版統(tǒng)計(jì)）的內(nèi)容，和第二章的主體內(nèi)容194個(gè)頁(yè)碼比起來(lái)，被研究者稱(chēng)為“山形結(jié)構(gòu)”。第二章的內(nèi)容因?yàn)楹碗娪耙恢碌玫匠浞株U釋?zhuān)溆鄡烧聞t空置于1968年和1927年兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)上。這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)因?yàn)闆](méi)有和主體故事建立起邏輯關(guān)系而只能為讀者提供一個(gè)時(shí)間框架，框架所傳達(dá)的故事深意要由讀者自己去揣摩。而作者本人關(guān)于“說(shuō)話(huà)”的思考在其之后創(chuàng)作的小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》中才得到較為妥貼的解決。

恢復(fù)敘事結(jié)構(gòu)的時(shí)間維度就是要重建影視小說(shuō)的意義闡釋空間。讓故事在共時(shí)和歷時(shí)的立體結(jié)構(gòu)中增加思想表達(dá)的力度。

三、敘事語(yǔ)言：視聽(tīng)到想象

小說(shuō)是以文字語(yǔ)言為敘事媒介的。故事的傳達(dá)需要讀者運(yùn)用自己的生活經(jīng)驗(yàn)和想象將抽象的文字轉(zhuǎn)換成形象。從符號(hào)學(xué)角度說(shuō)，小說(shuō)語(yǔ)言的解碼是一個(gè)從符號(hào)到形象再到意義的過(guò)程。讀者需要借助于想象才能把握作者的思想。影視作品卻是以聲音和畫(huà)面為媒介，直接在觀(guān)眾面前呈現(xiàn)一個(gè)具象的故事原貌。它的解碼是一個(gè)從形象直接到意義的過(guò)程。觀(guān)眾能夠直接從形式或聲音體驗(yàn)作者的意圖。視聽(tīng)語(yǔ)言的直觀(guān)性使影像敘事更加真實(shí)震撼，但同時(shí)也擠壓了語(yǔ)言的意蘊(yùn)空間，限制了讀者的想象力。

影視小說(shuō)要依賴(lài)對(duì)影視劇形象的逆向摹寫(xiě)來(lái)完成。在直觀(guān)形象轉(zhuǎn)化為抽象文字的過(guò)程中，視聽(tīng)元素肯定會(huì)影響作者對(duì)于語(yǔ)言的運(yùn)用。因此，影視小說(shuō)語(yǔ)言整體傾向于寫(xiě)實(shí)，更擅長(zhǎng)用可見(jiàn)的事物替代傳統(tǒng)的隱喻、更喜歡對(duì)視覺(jué)沖擊力強(qiáng)的顏色、運(yùn)動(dòng)進(jìn)行描摹。如《孝子》第四部分范磊為救喬海洋打民工的段落：“一急之下，他沖出人圈，撿了半截板磚，瞅準(zhǔn)了一個(gè)中年工人的腦袋，掄圓了胳膊狠狠地砸下去。板磚下落的勢(shì)頭被堅(jiān)硬的頭骨蓋阻遏，兩者劇烈沖突激得板磚斷裂處灑下微小的紅色細(xì)末。被砸中的人最初下意識(shí)地慘叫一聲，停了一瞬，等到血汨汨冒出來(lái)，流過(guò)眉毛又流過(guò)眼睛，這才爆發(fā)出歇斯底里的叫罵和哭嚎。”這個(gè)段落里一連串的動(dòng)詞“沖”、“撿”、“瞅”、“掄”、“砸”完全復(fù)現(xiàn)了攝影機(jī)由“跟”到“搖”再到“推”的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，真實(shí)還原了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景。“紅色細(xì)末”、“汨汨冒出”的“血”“流過(guò)眉毛又流過(guò)眼睛”又如鏡頭特寫(xiě)一樣刺人眼目。視覺(jué)元素的加入使影視小說(shuō)的語(yǔ)言變得更直觀(guān)豐富，但同時(shí)也限制了文字語(yǔ)言表意上的彈性。文字符號(hào)由于所指與能指關(guān)系的漂移而給作者提供了更多表達(dá)的可能性，讀者也可以在作者創(chuàng)造的多個(gè)所指中體會(huì)想象的樂(lè)趣。如果所有敘述都以“可見(jiàn)”為隱形的標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)讓文字語(yǔ)言逐漸干癟，甚至死亡。因此，作家劉恒才發(fā)出這樣的感慨:“如果長(zhǎng)期從事電影劇本的寫(xiě)作,也就等于長(zhǎng)期處于忽略語(yǔ)言的那么一種狀態(tài),長(zhǎng)此下去,作者的語(yǔ)言運(yùn)用的能力便會(huì)衰退。等你返回身去再寫(xiě)小說(shuō)的時(shí)候,有可能語(yǔ)言這個(gè)肌肉已處于萎縮狀態(tài),功力不足了”

除了語(yǔ)言視覺(jué)化之外，影視小說(shuō)還擅長(zhǎng)將聲音元素引入敘事，喜歡直接以對(duì)話(huà)的形式展示人物性格推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。有人曾對(duì)劉震云的《手機(jī)》對(duì)話(huà)進(jìn)行過(guò)統(tǒng)計(jì)：《手機(jī)》實(shí)際字?jǐn)?shù)117302字,其中人物對(duì)話(huà)1458句,平均每80字包含一句人物對(duì)話(huà)。這部影視小說(shuō)的對(duì)話(huà)比他的另一部傳統(tǒng)小說(shuō)《一腔廢話(huà)》的對(duì)話(huà)多2.08倍。這一結(jié)果表明：“在影視劇制作的影響下,作為以‘陳述’為主的小說(shuō)其藝術(shù)手段正在向‘展示’傾斜,而‘展示’正是影視戲劇的基本手段。”當(dāng)對(duì)話(huà)成為影視小說(shuō)敘事的主要方式，傳統(tǒng)小說(shuō)的環(huán)境描寫(xiě)、心理描寫(xiě)、肖像描寫(xiě)、行動(dòng)描寫(xiě)就會(huì)被大大擠壓。如果作者通過(guò)文字語(yǔ)言對(duì)生活的復(fù)雜度和細(xì)致度的描摹被取消，讀者經(jīng)由想象達(dá)至的生活深度也就無(wú)從談起。而這一點(diǎn)恰是讀者對(duì)小說(shuō)閱讀最重要的期待視野。放逐了想象性的語(yǔ)言就是放逐了影視小說(shuō)本身。

堅(jiān)守語(yǔ)言的想象性就是要確證影視小說(shuō)敘事的文學(xué)本體性。在有距離的抽象語(yǔ)言中，作者和讀者才能保持和現(xiàn)實(shí)世界的詩(shī)意關(guān)系。

傳播學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢曾在《理解媒介——論人的延伸》中提出“傳播媒介混合能量”的概念，在他看來(lái)不同媒介的交叉和混合，就象分裂或熔合一樣，能釋放出巨大的能量。影視小說(shuō)作為視聽(tīng)語(yǔ)言媒介和文字語(yǔ)言媒介的雜交產(chǎn)物，只有在吸納影視因子的基礎(chǔ)上不斷確證自身的文學(xué)本體性才能真正成其為自身。