尚 婷

(太原師范學院外語系，山西太原030012)

前綴“后”標明了后自白派（post-confessionalpoetry）與自白派（confessional poetry）之間的復雜關聯——承傳、反叛與創(chuàng)新。在上世紀五六十年代的美國詩壇，自白派曾與垮掉派、黑山派一起成為最引人注目的先鋒詩派。它以噴涌的激情、痛苦的呻吟乃至生命的癲狂、殞落持續(xù)擊打著那個動蕩而又令人窒息的罪惡社會，用鮮血在灰暗幕景上涂抹出覺醒的、抗爭的、不無悲壯的自我形象。但是進入七八十年代后，伴隨越戰(zhàn)的結束、美蘇對抗的緩和、麥卡錫專制陰靄的消退、市民生活的逐步提高，特別是中產階級力量的發(fā)展壯大，美國社會所遭受的歷史創(chuàng)傷逐漸愈合，漸趨平和安定，知識分子與社會政治的對立關系得到有效緩和。那些一度以異端面目示人的詩人也變得平順溫和了許多，就連“嚎叫者”金絲堡（Allen Ginsberg）都成了守成持重、德高望重的詩壇長者。在此背景下，自白派自我隔離、自我放逐，以自閉、自虐、自戕來對抗社會現實的舉動就顯得不合時宜了。其以藝術理想取代社會生活而引發(fā)的精神危機、生命悲劇也迫使人們不斷質疑自白寫作的合理性。其實，自1963年普拉斯（Sylvia Plath）自殺后，自白派已趨衰頹。進入70年代后，伴隨塞克斯頓（Anne Sexton）的絕世、洛威爾（Robert Lowell）等人的創(chuàng)作轉向，自白派即已陷入分崩離析之境。不過，自白寫作并沒有因自白派的凋零而謝幕詩壇，反因接踵而至的“后自白派”得到進一步發(fā)展與完善，一直延續(xù)至今。

一、走出“自我主義”

對于后自白派的發(fā)端，一些評論家習慣將其追溯至以庫涅茨（Stanley Kunitz）為代表的一批早在1960年代即已獲得巨大詩名的老詩人，認為他們是“后自白詩歌先驅”。[1]653但后自白派真正集體亮相詩壇并被批評家普遍接受，還是在 70年代以后。其代表人物主要有保羅 齊默（PaulZimmer）、查爾斯 賴特（Charles Wright）、格雷戈里奧爾（Gregory Orr）、威廉 馬修斯（William Matthews）、卡爾 丹尼斯（CarlDennis）、菲利普 萊文（Philip Levine）等。較之自白派，后自白派的影響小了許多。這一方面緣于美國詩壇多元化格局、非中心化趨向的進一步強化，另一方面則是后自白派并不熱衷于藝術形式的翻新，缺少改弦易轍的革命創(chuàng)造。但這并不意味著后自白派只是自白派在時間上的延續(xù)，是墨守陳規(guī)的保守力量。恰恰相反，作為詩壇后繼者，后自白派全面審視并較為客觀地評價了自白派的成敗得失。它充分肯定了自白派詩人冒險、奔放、激情四射的精神氣質，贊賞其對個人生命體驗的大膽直寫；但同時“對自白派詩歌中的主觀性和自傳性提出質疑，他們懷疑自白派詩中的‘我’的聲音是否直誠”。[2]312他們認為“自白”應是表現自我而不是自我主義，主觀情緒的無節(jié)制宣泄、私密資源的無限度開采并不利于真實自我的表露；相反，它可能隔斷個體與他人及現實社會的有機聯系，從而制造出極其危險的偏狹與盲視。因為自言自語、自導自演的封閉式寫作很容易將詩人推入“唯我獨尊”的泥淖，以一己的聲音來遮蔽世界的豐富存在，“你愈想接觸到你自己的經歷，就愈清楚地顯示出種種危險；惟我論，自我恭維，‘我’的聲音冒著一切風險?！盵3]17鑒于此，后自白派力圖以開放穩(wěn)健的姿態(tài)取代自白派的自閉偏激。它大膽借用一度被自白派揚棄的“人格面具”和“非個人化”寫作理念，深入挖掘個體生命在社會網絡中、自然幕景上的豐富存在，用多聲部手法展現豐富而真實的多重自我。此外，后自白派還充分重視詩歌的社會功能，要求詩人努力修復詩歌與外部社會的對話關系，將社會生活、他人經驗納入到自我生命感受中來，積極拓展和深化自我意義，淡化此前自白派慣常塑造的病態(tài)、孤獨、自怨自艾、瘋癲的畸形形象。在“自我”重建過程中，后自白派強化了理性意識及社會現實對藝術創(chuàng)作的介入，有效平衡了自我與社會、理性與非理性的關系，避免了創(chuàng)作者因過分追逐內生命以致迷失返歸現實的路途，最終溺亡于非理性洪潮的悲劇。

二、佩帶“人格面具”

“自白”（confession）本有宗教意味，它要求言說者毫無保留地向聆聽者訴說自己的隱秘與罪責，以求寬恕。以普拉斯為代表的自白詩創(chuàng)作即近于基督教義中的“自白”，其往往以第一人稱口吻、“自傳式”的語言來描述個人的經歷境遇，并習慣性地展現不能為世俗陳規(guī)相容的陰暗一面。因與現實原則、禮俗規(guī)范的激烈碰撞，這種敘述一度引發(fā)人們關注，并被視為還原自我、拯救自我的英雄行動。但是后自白派對此類敘述中“我”的真實性卻提出了質疑，“一首詩的個人成分愈濃（企圖表現作者的自我成分越多），該詩真誠到何種程度的問題在我們做出評價時愈是需要考慮的因素?！盵4]10此語提出一個重要問題，即在自我封閉狀態(tài)下，在視角單一、經驗有限的條件下，自白派的自我塑造是主觀、片面的，它所展現的只能是“我”的某一側面或某一切片，而無法逼近全貌。

如果說在宗教場合，懺悔者尚且能將牧師或上帝設定為聆聽者，與“他者”達成某種精神交流；那么在自白派的寫作中，聆聽者（無論現實的還是超驗的）始終是缺席的，其“自白”的敘說者、敘說對象和聆聽者集于詩人一身，形成一個完全與外部社會相隔絕的私語空間。在此空間內，詩人的自我描述幾乎完全源自創(chuàng)作主體的身體感受、情感沖動和極其有限的生活經驗。這將嚴重限制詩人對自我豐富性的開掘。當然，我們并不否認自白詩人確曾以“絕緣”、“內視”的方式強化了對內在生命的體驗，探知了一些不為常人所知的靈魂隱秘。但是，自我對自我的零距離審視是很難窺知自我真實形象的。畢竟真實的自我是生活于復雜的社會網絡中、行走在漫長的歷史旅途上的。抽離了社會現實、歷史文化這一幕景，自我將如游蕩孤魂，既無法在明確的坐標軸系上確定自己的位置，也無法在明凈鏡面中看到自己的影像。因此，后自白派才決意佩帶“人格面具”，以“旁觀者”的身份設定拉開詩人、敘述人與主人公的距離，對“自我”予以多維觀照。

不過，對于絕大多數“二戰(zhàn)”后成長起來的先鋒詩人來說，“人格面具”是一個貶義概念。因與“新批評”的智性寫作密切相聯，它一度被視為禁錮人性與個性的沉重鐐銬，曾遭到垮掉派、黑山派、自白派的嚴厲批判。但作為自白派后繼者的后自白詩人，此時卻要背離前輩，為“人格面具”解禁。在他們的理解中，“人格面具”是保證“自白”純粹性的必備武器。

首先，“人格面具”并不會隔斷詩人與真實自我的聯系。它如一面屏風，所發(fā)揮的是“隔而不斷”的效用。在“面具”保護下，自白者少卻了許多顧忌與難堪，緩解了在講述個人隱秘或觸及社會禁忌時的焦灼情緒，從而能夠更放松、更坦率、更投入地講述自我。這一點，后自白詩人齊默在創(chuàng)作實踐中深有體會：“用人格面具、用其他人的聲音表達，我感到自在，有意回避了寫自傳詩。那是自白派詩歌的時代，洛厄爾、塞克斯頓、普拉斯和類似的詩人走在前列，我不想那樣做。我不是自白派詩人，我試著用各種口氣寫不同的詩。但當我想起我應當真的寫一些自傳材料時，好像駕車時換檔，很自然地轉過去?！盵3]268-269

其次，“人格面具”還能為敘述人與主人公之間提供必要的距離，使詩人在表述自我時不完全為激情所左右，而更趨理性與客觀；使詩人能夠超越并返觀“自我”，在自由多變的“他者”視域中，多方打量、多元評判自己，不斷豐富“自我”的多重面貌，“我們以多重的自我生在世上，我們就要把多重的自我寫進詩里?！盵3]133當然，因“人格面具”而帶來的視點的自由變換，可能會使自我形象漸顯駁雜。但這并不意味著“自白”屬性的不純；相反，它非常真切地反映了個體生命作為矛盾復合體而存在的巨大事實。那些在相異視角下呈現的不盡相同的“自我”影像實質就是真實自我所擁有的多重人格。理性與非理性、情感與思想、理想與現實、自我與社會，相互排斥又相互牽引、相互推進又相互制衡，共同維系著個體生命的均衡發(fā)展。如無此駁雜，那么“自我”極有可能在某一強力牽引下朝單一方向發(fā)展，生命的內在平衡就將被嚴重干擾或徹底打破，最終上演瘋狂絕望、精神錯亂及至自盡的生命悲劇。因此，后自白派對“人格面具”的啟用不僅在藝術領域極大限度地還原了真實“自我”，保證了自白的純度，而且作用于社會現實，以豐富而健康的藝術形象為現實個體提供了人格建構上的合理導引。

再次，“人格面具”還能拉開讀者與詩人、讀者與文本的距離，從而產生特殊的美學效果。利用面具，詩人可將自言自語、熾熱狂躁的情感宣泄轉變?yōu)槔潇o的、由他者完成的客觀陳述。如此，讀者要想找到詩人真身，就須耗費較多的時間去拆除面具，就不得不在文本世界內投注更多的情感和智力。俄國形式主義代表人什克洛夫斯基曾在《作為手法的藝術》中指出：“藝術的手法是事物的‘反?；址ǎ菑碗s化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的，它就理應延長?！盵5]6借助“人格面具”，后自白派拉長了讀者的感受時長，拓展了詩歌的想象空間，增強了作品的藝術表現力，有效緩解了傳統(tǒng)自白詩寫作所遭逢的困境——情感一瀉千里、意蘊一覽無余。此外，“人格面具”的使用還大大降低了文本中某些過激內容，如對靈魂陰暗面的展現、對不倫行為的描寫等對讀者可能造成的過于強烈的情緒沖擊。

可以說，“人格面具”乃后自白派超越自白派，提升“自白”真實性與純粹性，獲求含蓄、深沉、朦朧的致勝法寶。這一點我們可以結合喬爾 迪亞斯 波特（JoelDias-Porter）的《父親、兒子及幽魂》清晰感受：

我們只能相逢在記憶的小巷/我們破碎的笑臉在地板閃著銀光/盡管我們享有同樣的姓氏/留有相近的印痕/但你卻無法記起我的生日/悲憤在我臉頰流淌/這就是你所教給我的：/針尖如謊言一般虛偽/摧毀的不僅僅是血脈/更是無數的家庭/現在，一個身處死亡集中營的囚犯/一天天瘦下去/直到有天剩下寥寥無幾的 T-細胞/這時，電話鈴響起/媽媽讓我買一條深色的西服穿/我告訴她/無論如何/我每天只能穿著黑色的衣服。

單就敘述人稱來看，該詩與傳統(tǒng)自白詩并沒有太大區(qū)別，仍是第一人稱。但事實上，這個“自我”已不是傳統(tǒng)自白詩中的赤裸自我，而是穿著外衣的“自我”，是“幽魂”。在此，“幽魂”既是當事人，同時又是旁觀者和敘述人。它以極其平緩的語調回憶了冷漠的父子關系，講述了濫用毒品招致的生命悲劇。情感真摯而內斂，語言細膩而凝重，這在自白派的作品中是很少見到的。但是，冷靜與客觀絲毫沒有損傷真實自我的形象塑造。透過那不動聲色的客觀敘述，我們能夠真切感受到主人公憂怨、憤怒的復雜情緒：對父親懷想而又責怨，對自己憎惡而又哀憐，對命運詛咒而又無奈。波瀾不驚的假面背后，我們看到的是主人公內心的暗潮洶涌。應當說，沒有“人格面具”的輔助，自白詩寫作是很難捕捉到如此真切而復雜的情感狀態(tài)，無法塑造如此立體而豐滿的人物形象的。

三、借用“非個人化”

“自白”要求詩人必須直面并真實表現自己的生命體驗，否則其純度將大打折扣。為此自白派詩人沖決了道德倫理所設定的理性堤壩，而將文字深植于隱秘的私人生活，以確保寫作的個人性與真實性。這一壯舉確曾將詩歌從追求“客觀對應物”的理性書寫中解放了出來，推動了詩歌與個體靈魂的密切結合。但是，在返歸自我、返歸內心的路途中，自白派又以激進的態(tài)度切斷了個體與社會現實、歷史文化的交流通道，從而使“個人性”演變?yōu)椤八饺诵浴?，“真實性”演變?yōu)椤爸饔^性”。其中所包含的生命體驗由于過于“自我”、過于私密而顯得狹隘、感性、缺乏普泛性。這些詩作或許能夠以生命的燃燒綻放出耀眼光芒，為世人矚目；但因理性意識的匱乏、社會文化根基的抽離，其燃燒所留的只是一堆灰燼，而非烈火陶鑄的奇劍寶鼎。如塞克斯頓就常常毫無保留地書寫個人經歷，包括精神崩潰、通奸、亂倫、懷孕、墮胎等等。這類私密題材往往因對道德倫理的大膽僭越而給傳統(tǒng)讀者以巨大沖擊，但其影響主要是情緒的震蕩，而非精神的升華。畢竟這些極其個人化的經歷與體驗并不普遍存在于社會成員的日常生活中。對他人經歷的簡單排斥、對人類共有精神的視而不見，使得讀者在滿足低層的“窺私”欲望后就很難在作品中獲求更進一層的情感共鳴和精神契合。但是，自白詩人大多沒有意識到或根本不顧及這一點，他們習慣將未經加工的、難以在公共空間自由流通的個人化經歷、“原生態(tài)”情感直接填塞進文本，“在那種詩里，缺乏足夠的他人經歷，他們珍視自己的經歷超過他人的經歷。”[3]125這也是自白派終被讀者離棄的一個重要原因。

基于對自白派迅速潰敗原因的深刻認識，后自白派詩人要求打破傳統(tǒng)的“自敘傳”模式，打破封閉單一的自我想象，而引入更多的社會現實、包括別人的生命經歷，“我喜歡寫一些關于別人的詩作，因為它可使我獲取更多的、比自己更為有趣的生命想象。不過我并不厭惡自傳體詩歌，只是認為詩人必須求助于社會生活才能使自傳體寫作更好地運作?！盵3]88在他們看來，真實的“自我”絕不僅僅由一己的情緒、感受、經歷而構成。它還應該包括“自我”生命與社會環(huán)境，如現實生活、歷史文化、大自然等之間的聯系，“我愛專揭個人內心的詩，但我不愛把自己的痛苦置于一切人痛苦之上的那種做法。我們的確講自己深層的內心生活，同時我認為我們應當是有代表性的聲音，講我們的地區(qū)和我們的文化。這就是說，我們在寫后自白派詩時可以向自白派學習取材和表現方法，以便我們能寫出更深的自我而不局限于原始的材料。我本人相信，我們生活在歷史里，一個特定的地點里，我準備了這些東西?！盵3]133

在此觀念導引下，后自白派詩人不僅關注他人生活、談論社會現象，還會探討一些形而上的、帶有終極意味的重大問題，如詩歌的價值、生命的意義等等。它所塑造的“自我”形象雖然也因生命內面的深層觀照而不可避免地沾染了一些痛苦色調，但已不再是自白派筆下那種自我放逐、自我分裂、自我毀滅的孤獨者，而更像跋涉于險惡山水卻不畏艱難的真理探求者。它一方面執(zhí)守“自我”，在自白派基礎上積極開掘靈魂內面，大膽暴露生命的苦痛；另一方面又親近于現代主義的智性創(chuàng)作，努力從自我生命遭逢中抽繹出某種更深層、更普泛、更具本質性的普遍經驗，表現出超越自我的“非個人”傾向。

這種“似我非我”的“自我”形象，既擁有詩人的豐滿血肉，又不失現實生活的真實細節(jié)，同時又包孕著某些永恒的人類主題。如后自白詩人馬修斯就曾在《為什么我們真正是一個民族》（）中借自我命運來探及民族生存這一宏大命題：“為什么我們真正是一個民族，因為我們在陳舊的邊界內憤怒/像一個小女孩離開了教堂/讓父母惶恐萬分//因為我們夢想/去拯救那些粗狂的野牛/卻遭到與它們的隔離//因為悲傷將我們聯合起來/如同麋鹿的雙角/跪著、成雙地絞合在一起?！?/p>

詩人由雪景而聯想到自己失敗的愛情以及不斷憶起的童年，并對生命的凋零、死亡的不可逃避發(fā)出哀嘆。愛情猶如片片雪花，它們婀娜而自由地飛舞著，但逝去即難回來，留余的只能是無盡的悔恨。每一段經歷，即便是失敗的結局，都將與舊有的記憶融為一體，繪制出更為完整的生命圖景。只是這一景觀無論壯麗與否，終將被死神摧毀。生命注定如塵埃散落、雪花飄落；它以豐富的碎片散落世界，留下的只是一段流言、一份記憶。讀畢不難發(fā)現，全詩雖然彌散著濃濃的浪漫抒情的氣息，但情感已不似自白派那樣熱烈熾熱，而更趨冷靜深沉，如大理石一般，質地堅硬、紋理清晰，閃耀著智性光澤。詩人將細膩的自我感受與對人類命運的終極思索聯系在一起，從而使“自我”既保留了豐富的生命經驗，同時又融通于歷史文化，獲得了某種超驗意味，成為人類社會的標本。

四、激活、改造與重建

上世紀70年代的美國詩壇整體比較平靜。后自白派在其中算不上保守派。因為它在自白派基礎上對個體靈魂的繼續(xù)掘進、對“自我”形象的變焦觀察，仍具有明顯的先鋒意味和后現代色彩。但在先鋒詩歌群落中，它只能以右翼身份出現。因為它對詩歌傳統(tǒng)所持的態(tài)度是比較溫和的、對于社會現實也以認同肯定為主。與語言派等以激烈的詩學實驗拆除詩歌法則、社會規(guī)范的革命派相比，后自白派只能算是改良主義者。它似乎缺乏一種破舊立新的勃勃雄心，而更樂于在既有的詩歌框架和詩學基石上做一些修補完善。這樣的“修修補補”因缺乏獨創(chuàng)性而很難為人關注。但事實上，對于“二戰(zhàn)”后頻遭先鋒派轟炸，到處一片廢墟的美國詩壇來說，它更需要的是“建設”。畢竟“破”只是手段，“立”才是終極目標，以破毀取代建設是難以成就詩歌繁榮的。如此來看，后自白派的修補工作仍不失有重要意義。在眾人都力圖與傳統(tǒng)發(fā)生斷裂以證明自己的獨創(chuàng)性、革命意義之時，后自白派卻“逆流而動”，努力調和傳統(tǒng)詩歌體系內部各類看似矛盾對立的主張、觀念、技法等，著力彰顯這些歷史遺產所包孕的、之于當代詩歌建設仍有積極意義的合理因素。這樣的舉動恰恰是特立獨行的極有創(chuàng)造意味的先鋒之舉。

后自白派首先吸納的傳統(tǒng)資源就是自白派詩歌。從始至終，后自白派都將自我生命視作詩歌創(chuàng)作的基點。他們多以自己的真實遭遇為創(chuàng)作題材，注重對日常生活的敘述，常常寫到生活街區(qū)、童年回憶、親朋友人、婚戀情愛等，保留著濃重的自傳色彩，如萊文的詩集《1933年的詩》（）、奧爾的《紅屋》(1980)均寫到了詩人自己的生活經歷，齊默在《許多聲音的共和國》（）、《齊默篇》)里更是成功地塑造了包含有詩人自傳成分的“齊默”形象。但是，后自白派并不認同自白派上演的一幕幕生命悲劇，“與其真誠力量相伴的是，自白派詩人的高自殺率讓人痛心疾首。其卓越的詩藝與內心的苦痛讓讀者困惑異常?！盵6]43為避免“自白”成為“瘋狂”、“自殺”的代名詞，后自白派要求詩人既不能脫離“自我”，但更不能限定于“自我”，而應該在“自我”基點上積極向外擴展，主動包容更為豐富的社會生活，“恰如蜘蛛網來源于蜘蛛的身體一樣，詩也應該來源于人的身體，亦即生活。不過，一旦蜘蛛網結成了，結網的誘因也就沒有必要了，這張網的存在及其功能才是必要的?！盵7]259

這一主張顯然是對自白派的極大超越。因為無論如何，隔絕社會現實的真空環(huán)境是難以培育健全個體的，居室的鏡子是難以映照出豐富真實的自我的。唯有植根生活，置身于宏闊的社會政治、歷史文化的網絡中，個體才能在無數鏡面中呈現復雜自我的全貌。如將詩歌完全限定于“自我”，不僅會禁錮詩人的藝術生命，還會危及詩人的自然生命。如普拉斯、塞克斯頓原本是想借“自白”寫作來療治精神疾病，結果事與愿違，反因“自白”加速了生命的飄零。她們將個人體驗視為世界的全部存在，將個人想象當作社會的合理狀態(tài)。然而，在強大的現實秩序面前，她們的理想方案幾乎不具備任何可行性，最終只能化為不堪一擊的幻境。而她們的生命也只有伴隨幻境的消逝而終結。為此，后自白詩人丹尼斯提醒到：“我們每個人都希望通過特定的想象性的要求去重建我們的生命。但是，自傳體詩歌的危險在于，它認為生活無須憑借努力就可自然而然地詩意盎然，而忽視了介入并改造社會現實的必要。”[3]88

應該說，對自白派積弊的敏銳發(fā)現為后自白派叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)提供了充分的理由。但是，后自白派卻并沒有這樣做，它既沒有完全棄絕自白派，也沒有另起爐灶創(chuàng)立一套全新的詩學體系，而是返顧美國詩歌傳統(tǒng)，試圖在更長久的歷史時空內尋找可資修正自白派偏激之處的藝術資源。由此，由艾略特等人極力倡導的現代主義智性詩歌就進入其視野，成為后自白派借鑒學習的又一傳統(tǒng)資源。

在20世紀前期，艾略特曾提出著名的“非個人化”寫作的主張，強調創(chuàng)作主體對傳統(tǒng)的依皈、對個人情感的超越、對創(chuàng)作技法和理性秩序的追求，“詩人的任務并不是去尋找新的感情，而是去運用普遍的感情，去把它們綜合加工成為詩歌”，“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現，而是個性的脫離”。[8]10-11這一主張之所以能風靡一時，甚至被奉為詩學圭臬，恰是因其擊中了浪漫主義詩歌的軟肋，有力扭轉了當時泛濫詩壇的浮泛空洞的創(chuàng)作習氣，顯示了其對“個人化”創(chuàng)作、“主觀性”創(chuàng)作的制約效果。盡管自白派的創(chuàng)作并不屬于傳統(tǒng)浪漫主義詩歌，而更注重對非理性世界的挖掘，并吸納了精神分析學說、直覺主義以及存在主義學說，但與傳統(tǒng)浪漫主義仍有諸多相似。它們都以個人情感的噴涌、個人經歷的直寫為主要內容，都保持了引吭高歌、直抒胸臆的歌唱姿態(tài)。于是，后自白派將目光牢牢鎖定在曾有效限制“個人化”泛濫的艾略特身上，將“人格面具”、“非個人化”作為修正自白派的重要工具。

不過有趣的是，雖然后自白派在詩學理論上受益于艾略特，但在創(chuàng)作實踐中，卻更樂于學習葉芝。如丹尼斯在一次創(chuàng)作訪談中就說到：“對我影響最大的當數葉芝。我在二十多歲創(chuàng)作但未發(fā)表的詩作幾乎全是葉芝的模仿品。我從他身上明白了詩是什么、詩應做什么，如何才能使詩歌創(chuàng)作成為高貴的職業(yè)。他將自傳轉換為某種極為廣遠的東西，這給我極深的印象?！盵3]88詩人齊默也將葉芝直接請到他們的詩篇中，在《齊默想象天堂》（）中寫道：“我們正在聆聽葉芝朗誦他的詩章。”不過，后自白派對艾略特的理論追尋與對葉芝詩作的心儀并不矛盾。因為以艾略特為宗師的“新批評派”以及追隨者“逃逸派”成員大都出身學院，其創(chuàng)作有著過于明顯的理念化印跡，不僅未能很好地闡釋“非個人化”的繁復內蘊，反以繁難技巧的追逐、理性秩序的建構擠壓了個體生命經驗在詩歌中的合理存在，將“非個人化”推向了“無人化”的極端。然而幸運的是，早于艾略特即已揚名詩壇的葉芝反倒在創(chuàng)作中，特別是晚期創(chuàng)作中出色踐行了艾略特的“非個人化”理論。這一點可從艾略特對葉芝的著名評論《葉芝》一文中找到充分證據：

有兩種非個性化（注：即個人化）：其中一種要是熟練的匠人就會具有，另一種則只有不斷成熟的藝術家才能逐步取得 后者是這樣一些詩人的非個性化：他們能用強烈的個人經驗，表達一種普遍真理；并保持其經驗的獨特性，目的是使之成為一個普遍的象征。令人驚訝的是，葉芝在已經是第一類中的偉大匠人之后，又成了第二類中的偉大詩人。這不是因為他變成了另外一個人，這樣說的理由是，正如我所暗示的那樣，人們確信他已經經歷了青年時期強烈的情感——確實，如果沒有早期的經驗，他絕寫不出后期作品中那些充滿智慧的東西。但是，他不得不等待一個晚來的成熟，以表達早期的經驗；我想這使得他成了一位獨特而富有魅力的詩人。[9]167

從此表述可以看出，艾略特并不看好大多數智性詩人所創(chuàng)作的“非個人化”作品。因為它們只具備理念與技藝等客觀因素，而沒能融入自我生命，因此只能算作匠人之作。惟有葉芝才成功闡述了“非個人”寫作的真諦，真正將自我與非我結合起來，避免了經驗與理念、個人與傳統(tǒng)的隔裂。如此，我們也就明白后自白派在借鑒艾略特“非個人化”寫作的同時，又更癡迷于葉芝詩作的原因了。如果說艾略特主要是從理論層面為后自白派提供導引的話，那么葉芝則以豐富的創(chuàng)作為后自白派提供了一份珍貴的藝術經驗。不過，后自白派對于葉芝的肯定是建立在深化自白寫作、修正傳統(tǒng)自白詩歌基礎上的。它并不愿意復制葉芝的寫作模式和寫作風格。畢竟葉芝筆下的自我更多時候留居于理念世界而非日常生活中的，讀者更多時候接觸到的是冰冷的“面具”，而非詩人的心跳、脈動和呼吸，畢竟“知識與體驗是兩個不同的世界，知識是與科學相聯系的，體驗是人們對生活的感知，是與形而上學聯系的”[10]92。而這也成為一批曾經迷戀葉芝、崇奉“非人化”理論的詩人踏上自白寫作之旅的原因，“在我了解他（葉芝）的‘面具’理論以后，我才發(fā)現他在詩中的自己與現實中剃須、吃早餐的自己有著多大差別。于是，我決心要在詩歌中發(fā)出自己的聲音，無論成功與否，它都要自然。這期間，沒有任何的準則告訴你如何寫才是合適的，也沒有什么禁律限制你全面展現你的關注的?！盵3]88

雖然后自白派很少以理論形態(tài)來闡明自己的創(chuàng)作主張，但在創(chuàng)作實踐中卻充分體現了其對自白寫作的獨到見解以及對詩歌建設所持的穩(wěn)健態(tài)度。它首先繼承了自白派的種種優(yōu)秀品質，堅持將創(chuàng)作主體作為詩歌寫作的中心源泉，堅持真誠大膽地書寫自己的生活經歷、生命體驗，而不為任何清規(guī)戒律所縛。但同時又坦然承認自白派的諸多偏頗，如自我意識的極度膨脹、主觀情緒的恣意泛濫。鑒于此，后自白派借用艾略特及葉芝的“非個人化”寫作，要求詩人須在自我經驗之外，充分接觸廣闊的社會生活、吸納他人的豐富經歷；要求詩人須佩帶“人格面具”去書寫自我，讓詩人、敘述人與主人公保持必要的距離，理性地、多方位地審視自己，以多重性自我的塑造來強化敘述的真實性與純粹性。由此，在舊有的詩歌體系內，曾經水火不容的自白派與新批評派就實現了新的認同，在相互修正對方偏頗的過程中有力推進了傳統(tǒng)內部各種相異要素的融通與重組，成功完成了對詩歌傳統(tǒng)的激活、整合、重建工作。在大多先鋒詩人跑馬圈地、自立山頭，以狂暴姿態(tài)來爭奪話語權力之時，后自白派卻能以平和心態(tài)，冷靜審視既往詩歌歷史的成敗得失，在尊重傳統(tǒng)的基礎上又大膽改造傳統(tǒng)，保證了詩歌發(fā)展的連續(xù)性與完整性。這在解構成風、先鋒成潮的時代中是難能可貴的。它的出現，是美國當代詩歌漸趨成熟的重要標志。

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