■ 鄭小娟 謝麗芳等

編者按：

湖湘文化源遠流長，孕育了一代代優(yōu)秀的三湘兒女。當代湖南的女畫家巾幗不讓須眉，“處繁華而不驚，置落寞而不憂”，低調(diào)而勤奮、溫婉而優(yōu)雅，她們以獨特的視角詮釋著生命，追求著真、善、美，不斷書寫著人生的傳奇。她們醉心于色彩之間的諧調(diào)與靈動，她們的美術(shù)作品，或絢麗而典雅，或素雅而韻豐，或狂野而真誠。整個創(chuàng)作過程都融匯著她們的藝術(shù)匠心，體現(xiàn)著她們對家國、對生活的執(zhí)著與熱愛。湖湘文化優(yōu)秀的傳統(tǒng)在她們身上得到了最藝術(shù)的彰顯。

藝術(shù)既是技巧，亦是心靈的交融、生命的釋放。值湖南省首屆女畫家美術(shù)作品展開展之際，我刊選發(fā)了11位女畫家的美術(shù)作品，組織了10位優(yōu)秀女畫家暢談創(chuàng)作感悟，試圖還原生活的快樂與自由、豐富與深邃，引導(dǎo)大家去體驗、去追尋生命與藝術(shù)的奧妙與真諦。

鄭小娟（湖南省美術(shù)家協(xié)會顧問）

原本我是很喜歡水墨寫意的，自30歲起從事編輯工作后，我就開始用工筆畫的形式來進行創(chuàng)作。因為工筆畫可以“畫一畫又停一?！?，甚至可以停一段時間后再接著畫，這樣一來編輯工作與繪畫創(chuàng)作兩不誤。通過幾十年的創(chuàng)作實踐，我逐漸地認識和感悟到中國工筆畫獨有的藝術(shù)魅力。

中國工筆畫不同于世界上其他的畫種，出自中華本土的工筆畫有它特殊的規(guī)定性，但人們對工筆畫的概念在某種程度上還是模糊不清的?，F(xiàn)在流行于《辭海》和《百科全書》的注釋認為：“工筆畫是中國畫中屬于工細一類的畫法，”“因使用工整細密的筆法來描繪物象，故名?！薄耙援嫹ê喚殏魃?，畫外有情，寄意而論，一般說來，寫意勝于工筆?！睆倪@些說法看來，許多人沒有把工筆畫放在世界繪畫的范圍之內(nèi)來界定，而是在有限的局部的范圍內(nèi)來解釋，這樣便導(dǎo)致了片面性。如果我們把工筆畫與西方的古典繪畫及現(xiàn)代的超寫實繪畫進行比較，工筆畫的繪畫語言便是概括和寫意的，若把它與漫畫比較，它又是繪畫手段顯得更為復(fù)雜的繪畫形式，再把楚帛畫與當代的一些水墨寫意人物畫比較，前者是寫意而后者又可稱為寫實了。社會科學(xué)發(fā)展到今天，隨著大美術(shù)的發(fā)展，工藝、實用美術(shù)、建筑藝術(shù)與繪畫相結(jié)合，戰(zhàn)國、秦漢創(chuàng)立的工筆畫的藝術(shù)魅力以及畫工的天才愈來愈被人賞識，若再用比工筆畫晚出現(xiàn)一千多年的水墨畫去比較，并以水墨寫意為標準來給工筆畫下定義，顯然顯得狹隘、片面和不科學(xué)了。當我們從工筆畫自身的特點，從世界繪畫的角度出發(fā)來談工筆畫，又可這樣來看，工筆畫是中國傳統(tǒng)繪畫中的一種繪畫形式。追求裝飾意味，強調(diào)寫意傳神，分白描、淡彩、重彩等多種形式風(fēng)格。關(guān)于“工筆”的概念，當然可以寫得更詳盡些，這需與同行們進一步探討，這也是對中國傳統(tǒng)繪畫的客觀的肯定。

時代賦予我們探索工筆人物畫前景的巨大課題，我們需要把紛紜復(fù)雜的規(guī)律加以新的梳理，用現(xiàn)代意識來重新加以認識，在創(chuàng)作實踐中進一步探討，從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代?？傊徽撌莻鹘y(tǒng)和現(xiàn)代，還是具象和抽象都不能束縛我們的創(chuàng)造力。堅持自我，堅持個性，用自己的思想和汗水澆灌自己的創(chuàng)作“綠洲”。

謝麗芳（中國美術(shù)家協(xié)會少兒藝術(shù)委員會副主任、湖南省美術(shù)家協(xié)會副主席）

記事起就喜歡掏坑挖洞，然后呆著等螞蟻爬進去，稍微長大就又跑到菜地將辣椒苗斜切下來安插到西紅柿的莖上，后來整天想著的就是去荒山探礦或者洞穴挖寶，并將一些想象的東西勾畫成連環(huán)畫偷偷在課桌下傳遞。時過境遷，慢慢成長，我這才明白，孩提時的經(jīng)驗直接影響到了我的將來。因了對蟲子的興趣，上世紀七十年代末我曾一度沉湎在科普美術(shù)創(chuàng)作中。于是拜訪生物系的教授，與祁陽縣農(nóng)科所的技術(shù)員一道去到田里用顯微鏡觀察赤眼峰的孵化過程，一摞一摞的農(nóng)業(yè)科技的書，還有法布爾的昆蟲記，直到上世紀八十年代看到美國女生物學(xué)家雷切爾·卡森的《寂靜的春天》一書?？ㄉ@世駭俗的關(guān)于農(nóng)藥危害環(huán)境、危害生命的預(yù)言讓我震驚。接著是阿爾貝特·史懷澤所著《敬畏生命》。史懷澤認為人的存在不是孤立的，它有賴于其他生命和整個世界的和諧。我逐漸開始了對生命的思考。

自當生命意識的存在成為自己思維的邏輯起點，它明顯地影響到了我對很多事情的態(tài)度，尤其是對人，以及自己的藝術(shù)創(chuàng)作。因為不可逆轉(zhuǎn)的個性特征，多年來我一直在西部的一些省份，包括西藏、云南、貴州、內(nèi)蒙古、陜西、四川以及湖南湘西等邊緣農(nóng)村地區(qū)奔跑，除此外，后來又走進女子監(jiān)獄引導(dǎo)犯人進行油畫創(chuàng)作以及跑到福利院帶著智障兒童畫畫。期間忙活的事主要分為三部分：第一，調(diào)查當?shù)馗髅褡宓拿耖g美術(shù)并將其轉(zhuǎn)換成課程資源以引進小學(xué)美術(shù)教學(xué)課堂；其二是對老祖先鑿刻或繪制在山崖巖壁上的圖畫的考察；其三，則是對那些居住在偏遠地區(qū)的兒童自由涂畫在地上、石頭或是屋墻地腳的繪畫的收集。究其結(jié)果，艱辛、刺激、喜悅和收獲并置。就認知而言，更堅定了我對生命的看法。

在對民間美術(shù)的調(diào)查中我們發(fā)現(xiàn)，許多具有圖騰意義的圖式實際是人們對生殖和對生命的崇拜，其間始終貫穿著人類求生存，求繁衍的生命意識，而中間更多的是動物和植物的樣式。巖畫作為原始人類文化的遺存，就目前世界所發(fā)現(xiàn)的巖畫中大都會有動物和其他物種圖式的存在。此外，我認為，原生態(tài)兒童繪畫所呈現(xiàn)出的則是人類早期生命的一種律動，否則也就不會有世界各地基本相似的兒童繪畫行為和發(fā)展軌跡及圖式了。假設(shè)按照美國某心理學(xué)家所提出的游戲復(fù)演論的說法，兒童的游戲?qū)嶋H是對祖先生活的回憶，或者是早期種族活動的遺跡，那么，按照上述的說法，人類的生命意識在藝術(shù)的評價中應(yīng)該是占據(jù)首位的，人類因為需要藝術(shù)才創(chuàng)造藝術(shù)，其目的仍是為了生命。

萬物有靈，是人類先民的普遍信仰。在我看來，其中所蘊含的其實就是一個生命的相互平等，而這與史懷澤所倡導(dǎo)的“將人類的倫理關(guān)懷從人擴展至所有生物和整個世界”竟是那樣的相似。人和動物植物一樣，都是從屬于大地和自然的，海德格爾認為，人應(yīng)當學(xué)會詩意地棲居在大地上。自此，“人類與自然萬物應(yīng)該休戚與共”作為一種根深蒂固的理念深深地植入到了我的生命，也進入到了我的藝術(shù)創(chuàng)作中。因此就有了《神話時代系列》、《視覺日記——荒原行系列》以及《紙風(fēng)車系列》，還有2008年7月創(chuàng)作的油畫《生命·殤·愛》。

5·12汶川大地震后的5月24日，我和先生進入到地震災(zāi)區(qū)。我感覺到了生命的脆弱和被摧毀的痛苦和驚恐，還有，人不是自然和大地的主宰，同時，我也感覺到生命與生命之間的愛是無限的，是永恒的……

戴一黎（湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）

從來不愿放棄任何一個親近大自然的機會,悄悄去聆聽樹木、花草的呼吸,每每讓人怦然心動。女人的善感、悲憫、柔弱，讓我在不經(jīng)意間將植物與女人糾纏在一起,我在植物與女人之間找到了通感,像畫女人般的去畫花草,像畫花朵般的去畫女人,她們之間的對話總是讓我感動不已。我將一次次的感動揉進每一根線，每一塊色,用心靈之泉去暈染我的理想世界。不在乎情節(jié)的合理性,跨時空、非常理的經(jīng)營畫面,游離于現(xiàn)實與夢幻之間。時而低聆，時而嫵媚，時而嚴謹，時而散淡虛無，將吸納的樹木花草的靈氣與內(nèi)心情感交織揉合為一腔熱情,沉淀于心,如涓涓清泉流淌在宣紙上。

記不清從什么時候開始不滿足于按傳統(tǒng)工筆畫的程式作畫，起稿、拷貝、三礬九染……更不知從什么時候開始越來越注重遵循內(nèi)心最真實的愿望，沒有草圖，直接在皮宣上用鉛筆率性的勾出畫面的主體，隨后用毛筆勾線，隨性添加，筆筆相生，任憑感覺牽引著我的神經(jīng)，再由一絲理性為我導(dǎo)航。就這樣在感性與理性的反復(fù)撞擊下一幅幅畫面出現(xiàn)在我的眼前。這期間我嘗試了用不同材質(zhì)作為媒介作畫，都會收獲一份不一樣的心情。但是用的最多的還是皮紙，喜歡它溫綿的質(zhì)地和毫無章法的彌漫，墨與色的交融與滲化常常給我?guī)頍o限的驚喜，當然也會有些許的無奈，但我仍鐘情與它，正是它的難于駕馭，讓我有了一份期待，多了一份好奇，使整個作畫過程變得有趣而神奇。

畫面圖式用的最多的是長條屏，或許是這種構(gòu)圖形式冥冥中正好與我內(nèi)心深處某種情愫相契合。這么些年了我始終對它熱情不減，即使在毫無感覺的狀態(tài)下，只要把裁好的條屏皮宣往墻上一掛，頓時會有萬千思緒涌上心頭，以往儲存在心底的形象逐漸在眼前清晰起來……習(xí)慣于用形象記錄情緒的我，閑來無事喜歡在速寫本上用小構(gòu)圖的形式收納起過往的心情?；蛘咴谀骋蝗盏奈绾?，隨意地在皮宣上勾畫出心儀的人物，再依據(jù)畫中人物的情態(tài)和自己的心境添加景物，按照傳統(tǒng)中國畫的構(gòu)圖理念，整合疏密、藏露、粗細、虛實、濃淡、長短等諸關(guān)系，使其和諧統(tǒng)一，適時的融入點、線、面、黑、白、灰等當代構(gòu)成元素。在造境上我始終以墨為主，色為輔，逐漸地淡化人物，將其融入墨色氤氳之中，虛中有實，實中有虛，糾纏不清，似真似幻。我不喜歡一成不變的作畫方式，更不愿重復(fù)自我。在畫畫的過程中，我常常會有意把關(guān)系協(xié)調(diào)的畫面用墨破壞得“面目全非”，然后重新審視畫面，再度梳理、收拾，有時一整天坐在畫前“發(fā)呆”，不曾動一筆。但我卻很享受這個過程。就這樣一次又一次的在墨與色的交融之中，漸漸離我想象的世界又近了一些。

或許女人看女人，女人畫女人，以女性特有的視角細膩而感性的審視自我，感同身受其生存狀態(tài)、情感需求以及對生活的態(tài)度，更能有感而發(fā)地表達其真性情。遺憾的是我的畫永遠沒有想象中的完美,這可能就是激勵我繼續(xù)走下去的原由吧。

羅 彬（張家界市美術(shù)家協(xié)會副主席、張家界市永定區(qū)文聯(lián)副主席）

我生長在風(fēng)景秀美的張家界，從小就鐘情于這片風(fēng)情濃郁的土地。讀書、學(xué)畫、上大學(xué)、繼而工作，我仍然執(zhí)著于人生的理想與追求，時常不忘手中的畫筆。2001年我到中國美協(xié)高研班進修主攻中國山水畫；2005年至2007年，我又到中國國家畫院進修，并多次參加全國各種畫展；2009年成為中國美術(shù)家協(xié)會會員?；叵胍徊揭徊阶哌^來的路，有艱辛也有收獲。

白云、遠山、鄉(xiāng)村、古道、耕牛、草垛、炊煙、吊腳樓……這些遠離現(xiàn)代文明的藝術(shù)元素，是我創(chuàng)作的主要題材。我一直想把那種原始古樸的土家村寨表現(xiàn)出來，把那種濃郁的生活氣息、云霧繚繞的神秘色彩表現(xiàn)出來，把生活在大山里有著幸福和滿足感的勤勞、勇敢、純樸、善良的鄉(xiāng)親表現(xiàn)出來。更重要的是要借助現(xiàn)實中的山水表現(xiàn)人的生命氣息和生存狀態(tài)，表現(xiàn)自己對自然的感悟和對藝術(shù)的理解，傳達一種人與大自然和諧相生、天人合一的境界。

藝術(shù)源于生活且高于生活，我時刻牢記這句話，并不斷提醒自己，要深入生活、體驗生活，勤奮努力、勇于創(chuàng)新，這樣才能畫出好畫，才能創(chuàng)作出精品力作。所以，我每年都要抽出許多時間去鄉(xiāng)下寫生，每次一去就是十天半月，住在農(nóng)民家里，休息時候圍在火坑邊和他們拉家常，談天說地。白天畫起畫來在山里一坐就是一整天，中午用干糧充饑。老農(nóng)知道我怕狗、怕黑，有時候，天剛黑就出去接我們，做一桌子豐盛的菜等著我們?nèi)コ?，回到農(nóng)家我們一點也不覺得累，反而胃口大開，猛吃一頓。這種感覺是我寫生創(chuàng)作中最開心、最輕松的時刻，忘掉了城市中的一切煩惱，把自己融入到了大自然中，用畫筆來表現(xiàn)人世間的真、善、美。當那些真切的田園風(fēng)光、濃郁鄉(xiāng)情呈現(xiàn)在我的眼前時，就會讓我想到王維的“明月松間照，清泉石上流”的幽雅恬靜畫面，也讓我想到陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”的人生情懷……

長期堅持寫生讓我積累了大量的創(chuàng)作素材，也讓我走上了現(xiàn)實主義創(chuàng)作之路。所以每當我在家搞創(chuàng)作時，我就有畫不完的題材，說不完的趣事，眼睛一閉種種場景全浮在我面前，創(chuàng)作起來就比較輕松，也不覺得累。在這之前我是扎扎實實的打好傳統(tǒng)功底，認真的師古人，臨古畫。我認為只有先打進傳統(tǒng)，再走出傳統(tǒng)，然后結(jié)合自己的實際，勇于創(chuàng)新，才能中得心源，最終形成自己的畫風(fēng)，找到自己的繪畫語言。我一直這么堅持著，加倍努力去不斷探索出自己的道路。

何唯娜（自由藝術(shù)家）

畫了三十年畫，似乎越來越不會畫了，總是否定自己曾做過的一些東西。難道要為自己產(chǎn)生過的一點小火花沾沾自喜嗎？所以我們必須要向前走，從浴室系列到紅泡泡系列，真是越來越虛無，但我知道，這絕不是平白無故的虛，它至少是當下人心理的一種真實表達。泡泡所指的那些容易破碎的物質(zhì)和精神，是當下人的通病，大多數(shù)人都是隨波逐流，如果能堅持自我，可能倒被視為異類了。可是畫畫，可以不堅持自己嗎？縱觀中國繪畫史，能讓人折服的人真不少，可古人肯定沒見過電腦、電話，他們需要很久才能完成的事情也許現(xiàn)在只需幾秒鐘，他們那時的環(huán)境都沒遭到破壞，我們現(xiàn)在在城市里見到的都是水泥森林。時代和環(huán)境已發(fā)生了翻天覆地的變化，我也確信我畫不出他們那樣的畫了?？蓪λ臒o限變化和神秘依然使我心存敬意，故仍然堅持?？墒穷}材和畫的精神，以及女人所具有的特質(zhì)，都越來越自我了，還有西方繪畫的光影、色彩對我也無不影響。我喜歡用色彩，就是一個大紅和墨的搭配，不知道有多么的單純和吸引人！傳統(tǒng)是什么呢，也許再過幾百年后，這個時代特定的產(chǎn)物便是傳統(tǒng)了。它肯定是區(qū)別于以往時代的東西。

最近腦子里很亂，現(xiàn)在的小孩都喜歡卡通漫畫，我費了很大的周折畫出的東西兒子看了一點感覺都沒有，如果我畫一個黑色的圓圈，上面再畫兩只耳朵，他馬上會看出這是一個米老鼠的頭。為了討好他，我真的在畫里用了一些卡通形象，他看了會很開心。其實，我也喜歡卡通的，而且喜歡上了很多東西。民間的蠟染畫布，就兩個色，白色和藍色，多么的單純可愛；民間剪紙，就一把剪刀，可以制造出那么豐富的情感世界，還有各種的傳統(tǒng)圖案、紋樣，這些東西都跟生活息息相關(guān)，所以我真想把很多的元素用到我的畫中。我覺得如果我們的水墨畫畫出來既可以當陽春白雪欣賞，又可以運用到實際生活中去，那該多好。去年畫了一組像圖案一樣的水墨，許多人看了覺得很親切，因為能看懂。有人覺得像一塊絲巾，有人覺得像地毯。他們說的都沒錯，其實我是借鑒了佛教里的藻井畫，把里面神性的題材置換成平民的，還有我的容易破碎的泡泡，因為現(xiàn)在許多人根本就不再信仰什么了，靈魂升不升天都不重要，僅有的是物欲。但，沒有精神的那一些人是多么的虛榮和不堪一擊。做一個藝術(shù)家本來就很虛弱啊，我們其實真的改變不了這個世界什么，但是，中國人骨子里欣賞的那幾枝梅蘭竹菊，也許會帶給人另外的一個世界吧。

張 弦（湖南省女油畫家協(xié)會副主任）

小時侯，畫畫是一件好玩的事，想畫什么就畫什么；后來，畫畫是一種安身立命的本領(lǐng)，為了考學(xué)校，不想畫也得畫；現(xiàn)在，畫畫是一個悟道的過程，想了才畫。

正所謂“技進乎道”，體態(tài)的追求并非藝術(shù)的終結(jié)者，表情達意，宣泄性情，展現(xiàn)心靈狀態(tài)，解讀人生世相，才是繪畫之所求。繪畫于我而言，是修煉“處繁華而不驚，置落寞而不憂”的好“去處”，它可以讓我在充滿喧囂的世界里，耐住平凡清凈，享受寂寞孤獨。

記得曾經(jīng)讀過這樣一個故事：有一個農(nóng)夫，和村里人一起在谷倉干活，因為擦汗的時候手一甩，不小心把手表掉進了谷堆里。村民們忙放下手中的活兒幫著一起東翻西找，可是谷倉中谷粒堆積如山，還有散落的稻草，尋找起來有如大海撈針，就這樣一直找到日落時分也沒有找到。農(nóng)夫說：“算了，天色已晚，我請大家吃飯，明天再找吧！”于是大家伙就一塊到農(nóng)夫家吃飯去了。正當大家吃飽喝足準備離開的時候，農(nóng)夫的兒子拿著手表跑了進來，說：“爸爸，我?guī)湍阏业绞直砹?！”大家驚訝地看著小男孩說：“好孩子啊！我們這么多人，大白天都沒找到，現(xiàn)在黑燈瞎火的，你是怎么找到的呀？”小男孩說：“大家一起找，亂哄哄的。你們走后，我一個人靜靜地坐在谷堆旁，慢慢地，我聽到手表滴答滴答的聲音，然后循著聲音一摸，就摸到了！”這個故事很簡單，道理卻很深刻，《莊子》說：“水靜猶明，而況精神！圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也。”映照在我們心中的世間萬物，就好像水一樣，只有內(nèi)心保持平靜的時候，才能水平如鏡般看清世相。而當我們的內(nèi)心泛起各種波瀾的時候，看到的只能是渾濁的世界，甚至什么也看不見。范仲淹早已說過“不以物喜不以己悲”，不因別人的夸贊和誹謗而躁動不安，迷失自我，是何等的難能可貴呀！

在我看來，人生的歷練有二：一則變，一則不變。所謂不變，就是無論世間萬物如何變幻與喧囂，都要給自己一個寧靜的角落，守住一份恬淡的寧靜，守住自我和根本，才能不隨波逐流，達到水靜猶明，方可照見萬物的境界；所謂變，則是一種不斷否定自我的超越，是一種謀求深度、廣度、創(chuàng)新與發(fā)展的途徑?！白儭钡氖切蝿莺托问?，“不變”的是靈魂和根本。一方面要超越自我，一方面還要懂得堅守自我。

所以，當我經(jīng)歷了些許世事之后，有一天，我重新拿起了畫筆，并對自己說，我想畫畫了，我要畫一幅給自己的畫，不關(guān)乎任何風(fēng)格流派，只關(guān)注內(nèi)心的感悟。于是就有了《童話一》，并畫了一個《童話》系列作品，其名稱取意為：希望自己就像那個“聞聲尋表”的孩童一般，始終篤守著一份寧靜，好奇地在黑夜中不斷地尋找與發(fā)現(xiàn)。畫面中向死而生的魚兒在穿越，是水中天還是云中雀，是非魚的世界還是飛魚的世界，是毀滅還是超越，是結(jié)束還是開始，變與不變的拿捏也許就掌控在指間的那支畫筆上。有人說，你這畫的風(fēng)格是超現(xiàn)實主義吧！我說，我也不知道它是什么主義，只是覺得虛構(gòu)的世界有時更能反映內(nèi)心的真實。從此便“胡編亂造”起來，比方說在作品《和》中，我又虛構(gòu)了一只頭戴安全帽的小鳥，關(guān)于它我想看畫比說畫更好些。

張瑤燕（湖南藝術(shù)職院副教授）

畢業(yè)十多年了，靜下心來創(chuàng)作陶藝的機會屈指可數(shù)，多年來在繪畫和陶藝創(chuàng)作之間往返穿行的我，其中有一種不可名狀的東西深深積淀在心底，使我一直在尋覓它，追索它。我自幼酷愛美術(shù)，家人看我體型不錯，想要我學(xué)舞蹈，可我骨子里就是喜歡用筆勾勾美女，畫面上的仕女又好看又順手；我還喜歡給美女設(shè)計不同的服裝和配飾。反正畫畫是我愉悅的唯一方式。生活中的我少言寡語、不喜歡湊熱鬧，可我喜歡洞察周遭發(fā)生一些小細節(jié)。這些，我都想把他們變成創(chuàng)作。

我做陶更多的是靠某種程度的直覺。創(chuàng)作過程充滿了偶然性，這種方式的創(chuàng)作對我而言是一種既親切又興奮的經(jīng)驗。我喜歡陶藝制作成型時的直接簡單，我并沒有刻意想形成什么風(fēng)格或打破什么界限，都是隨心去做，陶藝的燒造過程又有著太多的不確定因素和意料之外的狀況，給人驚喜，也會帶來遺憾和期待，也許正是陶藝這種特性，將我創(chuàng)作的沖動和表現(xiàn)的欲望及對泥土的感情融入其中并獲得快感和滿足。許多作品的形態(tài)和細節(jié)都是在與泥片不斷交流的過程中形成的，正是這些曾感動過我的人為因素或偶然出現(xiàn)的細節(jié)成就了我作品的面貌。

在我創(chuàng)作《七色夢》這組作品時，以人物組合的形式出現(xiàn)，我盡量把人物外部形體塑造得單純些，把相同的姿勢，動態(tài)組合在一起。由于造型被整理簡化，制作起來就變得容易些。制作時任意將人物造型擠短、加粗，把線、體、面、色的組合所產(chǎn)生的整齊或參差，和諧或?qū)Ρ?，運動或穩(wěn)定等形式美感形成一種延伸性，并將其中一個形象姿態(tài)轉(zhuǎn)變，打破整體造型的一致性，其靜態(tài)的造型仿佛正在運動……通過這些把人與人聯(lián)系起來，追求一種憨拙木訥的趣味，使畫面產(chǎn)生生活情趣。

泥的語言豐富多彩，每位制陶者都可以通過不同的方式感悟泥性。在創(chuàng)作《親家母》這組作品時，老人家臉上手上的皺紋我是用很粗的布紋擠壓印上去的，粗糙與斑斑痕跡清晰地顯現(xiàn)出來，產(chǎn)生了一種很自然的視覺效果，這用其他方式制作是很難達到的。在制作過程中對泥的性能、干濕度的把握要基本準確。由于泥片厚薄干濕不勻，粘接不牢固所導(dǎo)致的一些小缺陷，如裂縫、斷開等，只要是不影響作品整體性形象破壞，一般是無關(guān)緊要的。泥片在經(jīng)過手的捏壓、粘貼過程中所留下的手印肌理要保留下來，這些肌理、殘缺等偶然因素的展現(xiàn)可以產(chǎn)生更多的自然親和力與審美韻味。這兩組陶藝作品不掛釉裝飾，利用陶土本身的原質(zhì)原味的色質(zhì)肌理具有特殊的裝飾意趣。

周玲子（湖南省畫院專職畫家）

我在北京學(xué)習(xí)時，導(dǎo)師杜滋齡先生時常囑咐我要做一位成熟、有高度和責任心的畫家。后來，在創(chuàng)作中遇到迷茫和困惑時，導(dǎo)師的教導(dǎo)總能指引我排除外界浮華的影響，鞭策著我向前走。多年的反思概括為三點：

一是做一個對藝術(shù)懷有敬畏之心的畫家。

藝術(shù)家應(yīng)對藝術(shù)懷有敬畏之心，持有真誠的態(tài)度。一幅經(jīng)典傳世名作有如一盞明燈可穿越時空照亮人的心靈，藝術(shù)創(chuàng)作作為一種“形而上的價值”表現(xiàn)，是自古以來人類精神的積累，卓越的藝術(shù)給人以信念與心靈的滋養(yǎng)，是嚴謹而高尚的，代表著精神的價值取向?，F(xiàn)在的普遍浮燥心理和西方藝術(shù)意識形態(tài)的碰撞，影響了藝術(shù)家內(nèi)心的價值支撐，在當代藝術(shù)中看到一些無可著落的心靈蒼白與精神世界的無端空虛、急功近利、頹廢懷疑形成現(xiàn)在某種流行的當代藝術(shù)。我們所處的環(huán)境和視野在不斷變化，因此如何在保持自我的前提下，以敬畏真誠的態(tài)度研究東西方古典和現(xiàn)代藝術(shù)，兼收并蓄，融匯古今中外，如何以現(xiàn)代繪畫特有的構(gòu)成形式去實現(xiàn)創(chuàng)新等等是我們面臨的課題。曾國藩曾說“凡事皆貴專。求師不專，則受益也不入；求友不專，則博愛而不親。心有所專宗，而博觀他途以擴其識,亦無不可。無專宗，而見異思遷，此眩彼奪，則大不可”。畫畫也一樣，要耐得住寂寞，要守得住平凡，要埋頭苦干，要專心致志，對藝術(shù)心懷敬畏之心，從而知自已渺小而藝無止境。

二是做一個有學(xué)術(shù)品格的畫家。

多年創(chuàng)作深感學(xué)術(shù)研究的重要，而作品的學(xué)術(shù)品格是畫家綜合學(xué)養(yǎng)的體現(xiàn)，中國傳統(tǒng)文化在漫長的歷史長河中沉積為審美情趣、美學(xué)價值、審美標準、技法等極為豐富的寶庫，越鉆研實踐，越發(fā)覺得是取之不盡。對它領(lǐng)悟，挖掘得越深向前走的路就更長更寬

學(xué)術(shù)品格對形成自已獨特藝術(shù)風(fēng)格起著決定作用。藝術(shù)創(chuàng)作中形成自已獨特風(fēng)格，是一個藝術(shù)家成熟的標志，而風(fēng)格形成是多方面修養(yǎng)與創(chuàng)作經(jīng)驗結(jié)合的結(jié)果。沒有修養(yǎng)的情緒發(fā)泄，作品只能是一種簡單空虛的表象，是沒有內(nèi)涵的畫面，是缺乏感染力的，沒有學(xué)養(yǎng)的純粹筆墨游戲或隨意夸張變形更是毫無意味的藝術(shù)玩弄。藝術(shù)創(chuàng)作不是玩花樣變戲法，因此風(fēng)格的形成更不是嘩眾取寵的活動，一個人的修養(yǎng)、文化背景、氣質(zhì)、專業(yè)功底決定了畫面的氣場與風(fēng)格，要能融匯東方思維方式，西方的色彩經(jīng)驗，文學(xué)的意境，音樂的節(jié)奏等等元素來組構(gòu)自已的藝術(shù)作品。

加強對學(xué)術(shù)深層的研究，加強我們在技法方面的探索和嘗試，提升對作品更深的感悟、表達，這樣的藝術(shù)之路才能走得更高、更遠。

三是做一個有社會責任感的畫家。

我認為一個藝術(shù)家，在關(guān)照好自已一畝三分地的同時還應(yīng)有社會責任與擔當。我們熟悉的女畫家何香凝,為國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭做出了卓越貢獻，她把藝術(shù)創(chuàng)作與革命活動緊密聯(lián)系，她的作品中充滿斗爭激情、浩然正氣。周思聰創(chuàng)作“人民和總理”、“礦工圖”等作品也是影響深遠，這些作品超越了女人的柔弱和溫情，展示了力量、真情、率性以及對人間苦難的同情悲戚，傾注了對社會，對人生深切的關(guān)注與思考。周思聰在畫礦工圖時曾說：“我們應(yīng)該表現(xiàn)實際發(fā)生和存在過的，在我們民族歷史中的災(zāi)難，以及人民的覺醒和斗爭。以激勵人們使人間慘劇永不再演，我希望在這個方面做切切實實的努力?！痹谖铱磥恚L畫創(chuàng)作是靈動的真情、鮮活的真相，能讓人直觀真實，窺見到社會現(xiàn)實和感悟生活的真諦。精品力作是一個時代文藝繁榮發(fā)展的標志，是一段歷史中耀眼的文化印記。今天的社會需要具備民族特質(zhì)、體現(xiàn)時代特征、富有中國氣象的作品，畫家應(yīng)更多地參與社會，從生活中挖掘素材，提煉主題，這樣作品才有活力和人文價值。

近幾年，全國發(fā)起了重大歷史、文化題材畫的創(chuàng)作。我想畫家通過創(chuàng)作這種重大歷史畫，不僅能讓藝術(shù)家對社會、對歷史有深刻思考，更能讓自已的作品走出小情小調(diào)，成為關(guān)注社會生活的大氣象的作品。

周 敏（株洲市美術(shù)家協(xié)會版畫研究會副主任）

初次接觸版畫這門藝術(shù)時，我就被版畫這個畫種明快的語言、干脆利落的刀法所震撼。特別是黑白版畫直逼心底的視覺沖擊力，讓人有一種眼前一亮的激動。當看到張白波老先生等一些著名版畫家的斑駁肌理版畫作品時，又喚起了我對厚重歷史的追憶與深思。

讀研之前，我做了一些版畫作品，但都是在一種遵循著寫實主義的繪畫原理的指導(dǎo)下完成的。腦子里總是充斥著透視、明暗、結(jié)構(gòu)、光影、構(gòu)圖法則等這些概念。這些理性的規(guī)矩就像交通紅綠燈一樣指揮著我這里可以畫，那里不能畫。在這樣的指揮中總有一種自我的迷失，被動地進行著機械地創(chuàng)作。構(gòu)圖的法則中，早期的版畫構(gòu)圖模式也已是了然于心的。形態(tài)上，人物形象都是清一色的濃眉大眼，又黑又粗的大黑邊框輪廓線，與剪紙藝術(shù)沒什么區(qū)別。畫出圖形來，再處理成寬黑邊線，上板、過稿、依樣刻出、印制，幾乎成了一種固定不變的模式，讓人感到毫無生氣。到了后來又有一些改變，但仍然擺脫不了一旦定稿后就沒有改動余地的限制。所謂的上板刻制，基本上是沒有什么大變化的機械的復(fù)制過程，沒有讓人在創(chuàng)作的過程中充分體會到再創(chuàng)作的新意與喜悅。

讀研之后,再見黑白版畫時已不再是一塵不變的乏味，猶如脫胎換骨的老友，讓我眼前一亮。板與刀的結(jié)合更加自由了，去除了刻板的視覺輪廓的限制，刀法呈現(xiàn)多樣化，這一切都讓我耳目一新。隨著視野的開闊,思維方式也得到了開拓。在多元文化下版畫去功利化、表現(xiàn)形式多樣化、凸顯本體精純等這些藝術(shù)觀念的鼓勵下，我大膽地去嘗試表達內(nèi)心最真實的感受。我試著擺脫那些寫實主義基礎(chǔ)理論的條條框框,用自由奔放的刀法去釋放在壓力下的一種緊張，讓情緒得到釋放,得到馳騁。寬大的木板就是一個寬闊的跑馬場,我的刻刀就像一匹自由的馬，打開心門的鎖鏈,就像脫韁的駿馬,奔馳在遼闊的草原上,帶著強有力的沖勁,刻出道道有力的刀痕,體味著刀鋒與木板相互間阻力之中的沖突,最后鋒利而堅韌的刀鋒的勝利,就像是在戰(zhàn)勝生活中的重重阻力后的喝彩與凱旋，黑白分明的刀痕印跡就是心曲的奏鳴。擺脫理性毫無情感的限制,在完全自由的真我的狀態(tài)下盡情地抒發(fā)心中的情感,看看自由的心靈在板子上會留下什么痕跡。出于這樣的創(chuàng)作動機，我把畫作取名為《無題》,一種自由的情緒,當然就是一種無法言狀的思緒,一種無法定義的主題。

回頭收拾散漫的思緒，造就了作品《蘊》的誕生，用彈簧似的刀法去表達活躍的思維，無數(shù)活躍的思維因子湊合在一起，意味著思維的整合與孕育，下一步該往哪個方向發(fā)展，對于藝術(shù)對于人生都該如此。我好好地思考、好好地積累、好好地醞釀。

孟 燕（湖南工業(yè)大學(xué)工業(yè)設(shè)計系教師）

如果說愛美是女人之天性，那么，花卉似乎天生就是女性喜歡表現(xiàn)的題材。以“花”為題材應(yīng)該是大多數(shù)女畫家爭相表現(xiàn)的繪畫題材之一，花卉是人們生活中美好的象征，她給人以高潔、向上、幽遠、純凈的感受。

而水彩畫似乎是天生為表現(xiàn)花卉題材而出現(xiàn)的。水彩畫有其獨特的美感，水的流動性，色的透明性，水色交融的偶然性。正是這種特性使水彩花卉給人以滋潤流暢、晶瑩透明、輕松活潑的感覺。

有人說水彩畫是介乎油畫和國畫之間的畫種，此話不無道理。水彩畫和油畫都屬于西畫體系，因此對于表現(xiàn)花卉都能夠體現(xiàn)它的厚重、體積與質(zhì)感。但是水彩顏料透明，又以薄涂保持其透明性，尤其對于花卉題材，畫面則有清澈透明之感受，這是油畫所不及的。和國畫相同，水彩畫也是用水調(diào)色，發(fā)揮水分的作用，靈活自然、滋潤流暢、淋漓痛快、韻味無盡。但是水彩以水調(diào)色，國畫以水調(diào)墨，這對于表現(xiàn)花卉色彩的五彩繽紛國畫是無論如何也達不到的。除此之外，水彩畫還具有豐富多彩的技法美，噴灑、刮擦、印壓、流滴、渲染、洗沖、潑彩、遮蓋、沉淀、做底子等等。這些新工藝、新技術(shù)使水彩畫的藝術(shù)語言打破束縛，不斷輻射擴展，達到形式多樣，形神統(tǒng)一，更增添其語言的風(fēng)采和表現(xiàn)力，大大開拓了水彩畫表現(xiàn)花卉題材的藝術(shù)空間。

作為一名女性，我也喜歡以花花草草作為創(chuàng)作表現(xiàn)對象，我從未想過畫一張要產(chǎn)生什么影響的作品，或應(yīng)具有怎樣的社會意義，我所選的題材沒有那么深邃的哲學(xué)思考，也沒有太多的隱喻和暗示，在意更多的是作品中唯美的物象，多變的物形，絢爛的色彩、線條的構(gòu)成，以及筆觸、肌理的耐看性。

花卉是千姿百態(tài)的，且不說花的種類不勝枚舉，單就同一束花中，各花朵的外表、形態(tài)、朝向，花瓣的張收重疊，花蕊的聚散，枝葉的穿插等，都是千變?nèi)f化，豐富多變。在具體表現(xiàn)花卉時，不能夠看一點畫一點，看一枝畫一枝，而應(yīng)著眼于整體效果、氣氛的渲染，著眼于花卉基本特質(zhì)的表達。

《浪漫櫻花》這幅作品表現(xiàn)的是櫻花在盛開時候的美麗與魅力。在這幅作品的創(chuàng)作過程中，我沒有拘泥于花朵、花瓣數(shù)目的準確，而著重于畫面的整體氣氛和花卉的總體形態(tài)，重點塑造了前景中的花朵，其余部分只進行了基本的描繪，這樣能夠有效地烘托畫面的空間層次與整體效果，營造出一種生機勃勃、充滿活力的感人氣氛。在這幅作品中，我強調(diào)了“虛”和“實”的處理，其“實”處將主要花朵的形態(tài)結(jié)構(gòu)、外形特征表現(xiàn)得實實在在；而“虛”處，則注重表現(xiàn)花朵的與枝葉的聚散、向背、明暗和冷暖，使之若隱若現(xiàn)。為了將花卉清新、亮麗、嬌散、柔軟的特質(zhì)表現(xiàn)出來，畫面采取了虛虛實實，虛實相生的處理方式。在整個作畫過程中，我始終以水彩的“透”為主線，極力強調(diào)透明水彩語言的純真與獨立。