[摘 要] 動(dòng)漫電影的獨(dú)特藝術(shù)性在于將動(dòng)態(tài)的藝術(shù)閃光點(diǎn)構(gòu)建為一部影視巨著。空間的運(yùn)動(dòng)與運(yùn)動(dòng)的空間在色彩、光線、景物和角色等眾多因素的氤氳下綻放為動(dòng)漫藝術(shù)的萬花筒，而運(yùn)動(dòng)即是動(dòng)漫藝術(shù)牽引故事情節(jié)趨于正果的動(dòng)力源與點(diǎn)金筆。研究動(dòng)漫電影運(yùn)動(dòng)語言的意義在于可以使我們更深入洞悉動(dòng)漫影視創(chuàng)作的技法，更好地掌控其在動(dòng)漫電影中的情感訴求能力和語言表達(dá)能力。動(dòng)漫電影的動(dòng)態(tài)語言不僅包含著物理學(xué)的運(yùn)動(dòng)原理，更包含速度、張數(shù)、空間、時(shí)間等概念及相互之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。本文通過與電影運(yùn)動(dòng)語言的比較，在個(gè)性與共性的對(duì)比中深入闡釋動(dòng)漫電影的運(yùn)動(dòng)語言。

[關(guān)鍵詞] 動(dòng)漫；電影；運(yùn)動(dòng)語言

在知名動(dòng)畫家諾曼·麥克拉倫看來，不能把動(dòng)畫藝術(shù)簡(jiǎn)單地理解為會(huì)動(dòng)的畫，而應(yīng)該是對(duì)動(dòng)作的藝術(shù)進(jìn)行的展示……在動(dòng)畫中，隨著角色、背景、亮度、顏色的不斷變化，不同空間中的運(yùn)動(dòng)和變化中的空間相互膠著，形成不間斷的運(yùn)動(dòng)。在當(dāng)前的動(dòng)畫技術(shù)中，運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)為兩種形式：一是片子中的角色和物質(zhì)在一定的空間背景中做運(yùn)動(dòng)及由于速度變化而引起的物體的位移和變形；二是指由鏡頭的推、拉等形式的轉(zhuǎn)換角度而形成的各種運(yùn)動(dòng)以及畫面中景象、角度、 圖形的變化形成的運(yùn)動(dòng)。

為什么要把運(yùn)動(dòng)語言來作為研究動(dòng)畫的對(duì)象呢？首要的目的是了解動(dòng)畫制作的技術(shù)，從而能夠提高動(dòng)畫語言的表意水平和傳遞情感的水平。這首先包括了物理運(yùn)動(dòng)層面的知識(shí)，物體在現(xiàn)實(shí)中是怎樣發(fā)生各種位移。此外還包括把握時(shí)空、速度、幀數(shù)的含義和他們之間的關(guān)系，從而準(zhǔn)確地調(diào)整好幀與幀之間的變換速度。第二個(gè)目的是要和電影進(jìn)行比較，找到動(dòng)畫和電影之間的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)，吸取電影的長(zhǎng)處，找到動(dòng)畫語言和制作上的不足，對(duì)動(dòng)畫以電影技術(shù)為參照進(jìn)行創(chuàng)新，推動(dòng)動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展。

動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)對(duì)物體運(yùn)動(dòng)規(guī)律的體現(xiàn)和相悖

物理上所講的物體運(yùn)動(dòng)是在力的作用下而產(chǎn)生的。當(dāng)沒有外力作用時(shí)，物體的運(yùn)動(dòng)形式有兩種：勻速直線運(yùn)動(dòng)或靜止；當(dāng)受到外力的作用時(shí)，物體的運(yùn)動(dòng)是加速的或減速的。在物理學(xué)上，當(dāng)物體承受的外來力之和為零時(shí)，它就處于平衡狀態(tài)中，如果不能保持這種平衡，物體就會(huì)處于運(yùn)動(dòng)中，直到找到某個(gè)平衡點(diǎn)。

此外，從生物學(xué)上來說，人眼會(huì)產(chǎn)生視覺暫留，這會(huì)造成對(duì)物體運(yùn)動(dòng)判斷的十分之一秒的誤差，如果我們?cè)谶@個(gè)時(shí)間差內(nèi)展示第二個(gè)影像，人眼中看到的是運(yùn)動(dòng)的畫面。這種生理現(xiàn)象被叫做似動(dòng)現(xiàn)象，動(dòng)畫的制作實(shí)際就是另用了人眼的這個(gè)現(xiàn)象，如果把豎線和橫線在眼睛上出現(xiàn)的殘留影像的時(shí)間間隔控制在五分之一秒，就會(huì)發(fā)現(xiàn)豎線倒向橫線的運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象，運(yùn)用這些成像規(guī)律來制成畫面搬上屏幕就是動(dòng)畫了。

動(dòng)畫的制作技術(shù)與電影不同，它不是把實(shí)物拍到膠片上來展示，而是需要對(duì)物體的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行客觀的分析和研究，然后靠手繪制下來，從而表現(xiàn)人和動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)，每個(gè)動(dòng)作都要依照情節(jié)的需要和先后的順序一幀一幀地組織呈現(xiàn)出來，通過電腦來連續(xù)播放，使畫面動(dòng)起來。動(dòng)畫中的每個(gè)動(dòng)作，都參照實(shí)際物體的運(yùn)動(dòng)特征，當(dāng)然為了起到夸張的表現(xiàn)力，一定程度上夸大了引力、阻力、離心力、慣性的作用。所以說，動(dòng)畫是利用人眼的成像規(guī)律和物體運(yùn)動(dòng)規(guī)律，依靠電腦技術(shù)，藝術(shù)地用人工繪畫來展示故事情節(jié)的一種形式。

宮崎駿的經(jīng)典作品《千與千尋》，中，當(dāng)主角千尋去尋找工作時(shí)，被嫌棄她的靈異界之主湯婆婆的魔掌抓住了嘴巴，她的臉被抓后本能地做出了反應(yīng)，肌肉做反向運(yùn)動(dòng)。臉部肌肉在抓和反抗的雙重力的作用下被扭曲和拉長(zhǎng)，當(dāng)湯婆婆的手松開時(shí)，因彈性而被拉長(zhǎng)的臉又彈了回去。這種短暫而又真實(shí)的運(yùn)動(dòng)把湯婆婆的兇狠和千尋的無奈表現(xiàn)得淋漓盡致，臉部肌肉的運(yùn)動(dòng)經(jīng)歷了變形和反彈，符合實(shí)際事物的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。

貝多芬說任何規(guī)律都可以因追求更完美的結(jié)果而被打破。雖然動(dòng)畫的制作要符合物體運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，但絕非不可越雷池一步。動(dòng)畫的情節(jié)展示手法和電影中的真人表演有巨大差別，畫面的運(yùn)動(dòng)可以自由控制，不會(huì)受到時(shí)空約束，擺脫真實(shí)物體所要受到的重力、離心力的作用。動(dòng)畫的作者不是要機(jī)械地重復(fù)真實(shí)物體的運(yùn)動(dòng)，而是要進(jìn)行戲劇性的藝術(shù)處理，夸張地表現(xiàn)物體的運(yùn)動(dòng)，顛覆了電影真實(shí)再現(xiàn)物體運(yùn)動(dòng)的宿命，為人們自由想象人物的活動(dòng)開辟了新的舞臺(tái)，也使動(dòng)畫比電影具備更多的靈活性。

大畫家齊白石說過，繪畫要“太似為媚俗，不似為欺世”，這似乎也是對(duì)動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)語言的一種貼切的描述，“似”與“不似”也正是動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)的多樣性表現(xiàn)。動(dòng)畫的動(dòng)作依照事物的自身運(yùn)動(dòng)規(guī)律，同時(shí)又突破了規(guī)律的束縛，與藝術(shù)創(chuàng)作中所要求的“師法自然”“不泥古法”是完全一致的。作為一種現(xiàn)代藝術(shù)，動(dòng)畫展示的是虛擬的人物和場(chǎng)景，它使用了大量科技手段，如大量引入了CG技術(shù)，使得動(dòng)畫比電影更加靈活多樣，涌現(xiàn)出了大量的動(dòng)作流暢、神態(tài)自然逼真的動(dòng)畫作品。但是隨著觀眾欣賞水平的提高，需要在動(dòng)畫制作上進(jìn)一步的完善和提高，其中動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)語言的發(fā)展就是一個(gè)必須深入探討的重要課題。

動(dòng)畫在電影技術(shù)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新

人的眼睛能通過物體的反光來感受到事物的存在和判斷出它們的大小、形狀、距離、顏色和空間位置，在繪畫上對(duì)物體空間層次和深度的判斷叫做透視。攝影機(jī)鏡頭工作原理和人的眼睛是一樣的，它把感應(yīng)到的光成像后發(fā)送到底片上，形成具有形狀、立體形態(tài)和空間位置的圖像。

電影借助鏡頭的圖片來展示故事內(nèi)容，動(dòng)畫在吸收了電影的鏡頭語言后，有了新的發(fā)展，具有比電影更大的畫面魅力。電影的視角分為兩種：一種是客觀視角，這種鏡頭與人們?nèi)粘Ｉ钪杏^察到的景象一樣，采用的是旁觀式的拍攝手法，是電影畫面中使用最多的拍攝方式。這樣拍攝的鏡頭就像是觀眾的眼睛在現(xiàn)場(chǎng)觀看所發(fā)生的事情一樣，直觀地看到里面的場(chǎng)景、事物和活動(dòng)。第二種是主觀視角，模擬畫面中的人物置身場(chǎng)景內(nèi)部來觀察場(chǎng)景。主觀性視角給人的感覺就是“我就是角色，角色就是我”，不是讓觀眾旁觀而是親歷，這樣更容易調(diào)動(dòng)觀眾的參與性和達(dá)到情感的共鳴，深深地吸引觀眾并產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理感應(yīng)。動(dòng)畫充分應(yīng)用了電影中的這兩種視角形式，并靈活地進(jìn)行轉(zhuǎn)換來豐富敘事的手法，使得動(dòng)畫場(chǎng)景中的人物和構(gòu)圖更加生動(dòng)豐滿，增強(qiáng)了故事的吸引力和角色的表現(xiàn)力。

運(yùn)動(dòng)攝像使用上，動(dòng)畫和電影就有許多相似之處，而且動(dòng)畫在這方面比電影有了很大的進(jìn)步和創(chuàng)新。運(yùn)動(dòng)攝像就是利用攝像機(jī)的位置變化或者鏡頭光軸、焦距的變化來進(jìn)行拍攝。經(jīng)過這樣的變化所得到的鏡頭叫做運(yùn)動(dòng)畫面。如：綜合使用推拉鏡頭、遙移鏡頭、跟進(jìn)鏡頭、升降鏡頭來進(jìn)行拍攝。這樣的拍攝手法靈活多變，拍攝的畫面豐滿多變，能夠多角度地展示場(chǎng)景，使觀眾看到鏡頭連貫，而且切換自然。對(duì)于某一個(gè)故事情節(jié)，運(yùn)動(dòng)攝像可以連續(xù)地進(jìn)行追蹤拍攝，突出情節(jié)的主題內(nèi)容。

以電影《畢業(yè)生》的結(jié)尾部分的鏡頭為例，情節(jié)的主題是男女主角從教堂逃跑后，鉆進(jìn)公共汽車，鏡頭跟在他們后面，出教堂、上汽車，這個(gè)過程中鏡頭位置上下變化搖擺，然后鏡頭跟著男女主角到公共汽車的最后座位上，他們轉(zhuǎn)身坐下，鏡頭停止，此時(shí)畫面中出現(xiàn)了男女主角燦爛的笑容，形成一個(gè)大大的特寫，然后出現(xiàn)的是迷離和充滿向往的內(nèi)容復(fù)雜的眼神，電影至此結(jié)束。這樣一組連貫的鏡頭，最有借鑒價(jià)值的是整個(gè)拍攝過程中只使用了客觀的表現(xiàn)手法，但是車子啟動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的顛簸的鏡頭向觀眾展示了真實(shí)的場(chǎng)景，使人有身臨其境之感，這樣完全從一名乘客的視角拍出電影畫面，利用鏡頭的搖動(dòng)來展現(xiàn)了男女主角內(nèi)心的彷徨和向往自由的內(nèi)心世界，含蓄而深刻地升華了電影的主題。

與動(dòng)畫相比較，日本知名導(dǎo)演大友克洋的作品《記憶三部曲》中的《大炮之街》一節(jié)中，出現(xiàn)了很有代表性的長(zhǎng)鏡頭動(dòng)畫，多達(dá)22分鐘，整部影片使用很少的鏡頭來描述父子二人一天的生活。在片頭部分中，早晨的鬧鈴響起，鏡頭中的小男孩還躺在床上，然后是男孩穿衣服的場(chǎng)景，之后孩子跑到一個(gè)很高的畫像前面，鏡頭跟到畫像處，男孩直立對(duì)畫像敬禮，鏡頭向上移動(dòng)來由近到遠(yuǎn)地拍攝畫像，展示出畫像的全貌—一個(gè)軍人，身著戎裝，胸前戴著一枚醒目的勛章，此時(shí)片名淡入，鏡頭給片名一個(gè)特寫，接下來是男孩在畫像前面玩耍的場(chǎng)景，他邁正步走到餐桌旁邊，鏡頭跟進(jìn)來展示餐桌的場(chǎng)景，鏡頭停在餐桌的遠(yuǎn)景上。這一段落結(jié)束后，出現(xiàn)的是男孩乘坐地鐵上學(xué)的場(chǎng)景。大友克洋想在動(dòng)畫里面展示一種別人無法效仿的縱深感，所以他此時(shí)沒有使用鏡頭的切換，而只是變化攝像機(jī)的遠(yuǎn)近位置，來連接上學(xué)的一幕。出門上電梯，鏡頭俯拍電梯內(nèi)的場(chǎng)景，從上向下移動(dòng)，到了地鐵候車臺(tái)，地鐵離開車站到達(dá)目的地，鏡頭遠(yuǎn)景展示男孩出站的匆忙景象，跟著男孩的腳步來到停放大炮的廣場(chǎng)，此時(shí)的大炮帶有很濃的陰影，鏡頭從炮聲到炮筒，然后來個(gè)90度旋轉(zhuǎn)，給黑洞洞的炮口一個(gè)大大的特寫，鏡頭從地面來組接下一幕場(chǎng)景——父親工作的十七號(hào)大炮站。這個(gè)畫面銜接自然，語言連貫，逼真地展示了父子一天生活的開始。

從上面的比較可以說明，動(dòng)畫的鏡頭處理方式與電影的運(yùn)動(dòng)鏡頭是一樣的，完全可以認(rèn)為動(dòng)畫是對(duì)電影鏡頭語言的再次使用。往往，動(dòng)畫的背景、環(huán)境、場(chǎng)面更宏大，設(shè)計(jì)師需要畫出的是加寬加長(zhǎng)的全景圖，鏡頭在處理全景圖時(shí)需要做水平、垂直或左右、上下的移動(dòng)。在電腦技術(shù)的幫助下，現(xiàn)在動(dòng)畫鏡頭運(yùn)動(dòng)更加靈活多樣，推移的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了電影鏡頭的運(yùn)動(dòng)范圍，所以，動(dòng)畫可以制作出電影鏡頭無法實(shí)現(xiàn)的奇異場(chǎng)面。如《天空之城》中浮在空中的城堡，層次和角度之多讓人難以想象；《鐘樓怪客》中全景展示的巴黎圣母院是電影鏡頭難以制作出的宏大俯拍場(chǎng)面。

電影藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的拍攝和夸張，而動(dòng)畫是對(duì)想象中的世界的展示，所以動(dòng)畫有了比電影更大的表現(xiàn)空間，如果說藝術(shù)是源于生活并高于生活，那么動(dòng)畫便是源于生活和電影，并遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于電影的現(xiàn)代藝術(shù)。

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[作者簡(jiǎn)介] 艾紅（1971— ），女，安徽廬州人，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士，湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：動(dòng)畫服飾設(shè)計(jì)。