一百萬雙充滿暴力的眼睛，在你身后靜靜的爬行。

——題記

前言

無疑，《黑天鵝》的公映使得導演達倫?阿羅諾夫斯基和主角娜塔莉?波特曼在好萊塢名利雙收，眾多觀眾對這部影片亦是如醉如癡。但我們亦不能否認其中存在的一種路向：它是一部有著“拉康品格”的電影文本。

當然，若從闡釋學的要義來看，除去“拉康式”的這頂帽子，或許還可以允許闡釋者將《黑天鵝》視為一個年輕芭蕾舞演員的青春成長史，而電影本身也確實具備了青春片的一系列特征，盡管這條線索不甚強烈，更恰當?shù)卣f，它是被“粘合”在電影中隱現(xiàn)的。所謂“青春片”，在于凸顯青春的痛苦和其中諸多的尷尬、匱乏、挫敗甚至傷口，可謂是對“無限美好青春”的神話的全面顛覆。正如意大利作家莫利亞克的表述：你以為年輕是好事么？青春如同化凍中的沼澤。

之所以要將“青春片”納入到前言部分的討論，意在說明《黑天鵝》延續(xù)著某種青春物語。但它與純粹青春片的區(qū)別恰在于那一分對“殘酷青春”的詮釋力度上：特征明顯的青春片，如巖井俊二的成名作《情書》，表達的是某種往返于青春神話兩端的情緒復制，并多以迷人、純情、間或矯情的白日夢，將觀眾抽脫出自身所在的時間，飛往過去（未來）的青春經(jīng)驗（想象）。因此，我們更樂于將它界定為一個關于愛情奧秘、生命奧秘的故事；相比較而言，達倫鏡下的《黑天鵝》則更著重營造一個當代人的自我預言，展示一個自我牢籠的成型，并以鬼魅的電影底色使精神分析的視角呼之欲出?！逗谔禊Z》本身也在訴說著成長——但是，這種成長是無知無覺，更是主體自身的離喪——而這點，就成為了我們可以進入拉康語境之中的資本。

拉康“鏡像階段”理論的體悟

這是一場漫長的獨幕劇，更是一個神話。

?？略谄洹妒挛锏闹刃颉分行Q，人這一概念“就像畫在大海邊緣沙灘上的面孔一樣會被擦掉”。值得注意的是，這里的“人”是一個“被發(fā)明”的人，是尚有人類學意義的肉體之“人”，而?？滤^的“擦掉”則是做出了人文科學領域?qū)ξ鞣絺鹘y(tǒng)視“人”為一個統(tǒng)一、先驗又理性的認識主體的一次公開的質(zhì)疑與挑釁。但就拉康而言，“人”已經(jīng)不僅僅是被“擦掉”的了（“擦掉”說明“人”還是以某種方式存在過，亦可被描繪出來），而是死亡的。人，或說“自我”（一般意義上的），不再是通過自己掌握世界的自足完滿體，而是深陷于“他者”和“欲望”兩重文化構型的天生分裂、欠缺的主體，其行為也因此不再可能“自律”，而是受到“他者”（想象界和象征界）無限的操縱與僭越，“欲望是他者的欲望”這一殘酷真相也因此成為了貫穿“人”之一生的全部劇情。

拉康的“鏡像階段（Le stade du miroir）”描述了人——“天生的早產(chǎn)兒”——在6到18個月的生命經(jīng)驗。人的“出生”就是先天的斷裂，直到有一天，嬰兒（尚未控制和認知自己破碎的身體）被母親抱到鏡子面前，他看到鏡中之象，旋即產(chǎn)生了一種完型的格式塔圖景。從“認出”到“迷戀”的過程，即開啟了“認同”與“誤認”的無意識運行：當鏡前的孩子看到鏡中的成像后，同樣在鏡前出現(xiàn)母親將會告訴他：“看，寶貝，那是你！”而在孩子認出自己鏡中的形象并認同“那是我”時，其實他已經(jīng)不再是他自己。孩子對于自身的確認是倚賴于母親對他的指認，母親的鏡中像無疑給了前者很大的參照，同時，母親和孩子的“異質(zhì)性”也使后者經(jīng)歷了閹割和匱乏體驗；而當孩子基于他者干涉而做出對鏡中成像的認同時，其實已運行了“雙重誤認”的機制：當他把自己的鏡中像指認為“那”時，是將“自我”指認做“他人”；而當他將“那”稱作“我”時，他已然戀上了光影的幻象，把它當成了真實。于是，假象成了主人那喀索斯式的寄居地。同時，在這里，弗洛伊德式的自戀也被徹底地反轉了過來——拉康說，自戀其實是戀他。

需要強調(diào)的是，“鏡子”在拉康那里只是一個喻指，真正的鏡像關系并不等同于某種物理學上的“映射”或光學意義上的形象復現(xiàn)，而是心理意義上的鏡式映射，是“我”基于欲望的溢出，以自身或他人形象為鏡所看到的理想自我的形象，即是自我構型的功能。因此，“對他者的欲望投射”才是“鏡像”的真正所指。關于這一點，也是“三界”理論探討的內(nèi)核。

實在界、想象界和象征界，這三界的相互關系是拓撲學的。拉康有一段話：

一個尚處于嬰兒階段的孩子，舉步趔趄，仰倚母懷，去興奮地將鏡中影像歸屬于己，這在我們看來是在一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式。在這個模式中，我突進為一種首要的形式。以后，在與他人的認同過程的辯證關系中，我才客觀化；以后，語言才給我重建起在普遍性中的主體功能。

顯然，“我”的路徑在拉康這里從“無我”反轉為了“偽我”（列出公式為S→a→A→＄），并在這三界之間進行著穿刺和能指意義上的滑動：最初，我們處在事物之間的非結構的、前象征的想象階段，這是一種和諧的中性平衡，主體在嚴格意義上尚未被結構化——通過一種匱乏而結構化。然而悖論在于，只有當一個完全偶然的元素出現(xiàn)時，這一象征性的契約關系和結構化網(wǎng)絡才能逐漸棱角分明。它是突然闖入的實在界碎屑，即，經(jīng)由實在界的撞擊，想象性平衡轉變成為一種“象征性的話語性網(wǎng)絡”。因此，拉康的三界理論不能從三者彼此靜止的維度去一一區(qū)分，而是要做一種“A的B化”（如：想象界的象征化）的滑動式理解。更進一步的原因則是：實在界總是倚賴想象界對象征界的不斷認同而進行著能指與所指的變更。

如果說鏡像階段只代表著欲望的某種潛藏的流淌，那么象征界（語言）則暗示著欲望的真正投射，是主體對他者話語世界的臣服，大膽一點講，語言即欲望。以拉康的邏輯，語言是一種先于主體的存在，后者的確立過程即是走出想象界或想象秩序進而掌握語言的過程，而欲望的運行模式則需要進入拉康對“主體”的構成要素之中：首先是“那個正在對你說話的”真實的“在場的我”，即一個說話的身體，它是實際的發(fā)言行為的主體；第二是那個他人口中的建構的“我”，一個象征意味明顯的主體；第三個要素即是在鏡像階段構建的想象的自我，它賦予了一個它實際上欠缺的身份。當某個人說“我是一個好舞者”時，其中的“我”對應第一個要素，即陳述主體；“好舞者”是對想象身份的認同，亦是理想自我與自我理想的交合；而那個消失在話語之外的“說話者”，才是真正的“發(fā)語者”。因此，主體只能是使語言和現(xiàn)實永遠分裂的“真實之深淵”。而“他者的欲望”給予這個流放的主體的侵凌性，也成為了后者生存的唯一基調(diào)。

《黑天鵝》

《黑天鵝》首先是一部電影。

這部電影微妙地迎合著拉康所想傳達的，其中，鏡頭鋪陳滿足了精神分析學的獨特肌理；而作為一部好萊塢式的影片，其構架也充分回應和認同著一種現(xiàn)代觀影機制：動態(tài)的影院軀體。

電影院遠不像看似的那樣簡單，自從它的功能被創(chuàng)造、電影被放映，它就不再意味著一個單純的靜態(tài)建筑。它所要承載的是造夢，或者折射出觀影者某種潛藏的形象。在拉康那里，“鏡子”是一種隱喻，而銀幕就是一面可以幫助觀眾建立認同的“鏡子”。這一裝置雖然不能如同鏡子那樣映射出“我”的樣子，但它建構了觀眾以“想象的能指”的影像認同的這一層身份，進而形成了某種觀者與銀幕影像之間的無限回流——相互建構、無盡欲望求證的回流。因此，我們才能在《黑天鵝》中隱約感到自己的影子。

讓我們進入影片吧。

電影總是一個狡黠的言說者，它試圖以別人的故事誘惑我們進入一個欲望場，更妄圖以一種“鏡像化”的圖式縫合個體的自戀（認同）。但在這個“醒著的白日夢”里，觀眾從不是主角，那個在銀幕中閃爍但缺席的“他人影像”才是真正的法令。

在《黑天鵝》里出現(xiàn)了多處鏡子的圖景：平面鏡、地鐵中的玻璃，以及三面鏡。從“鏡像”的這個角度來講，尼娜總處于一個“觀眾”的位置，多重他者的侵入把她從潛在語言世界逼入了赤裸裸的語言游戲中，繼而走進了一個“異化”的迷局——白天鵝與黑天鵝，可以兼有？只能獨存？

影片開場2分15秒左右的舞蹈長鏡頭是一次驚艷的逆光秀：攝影機運動交錯凌亂、光柱變化異常豐富（頂光、散射光源）、長鏡頭的落點——柔和光區(qū)、舞伴的現(xiàn)身——黑魔王……這一切矛盾又疑霧重重的鋪墊和言說給予觀眾的是一個寓言式的開始，而尼娜的命運也在這里變得朦朧無比。因為尼娜總是一個“期待被構成”的人，是一個他者權力現(xiàn)身和運用的完美聚合體，而拉康也如幽靈般地在此現(xiàn)身。

第一個場景以好萊塢式的介紹模式敘述著尼娜自己的夢，她顯然依舊沉浸在對“天鵝皇后”這個頂尖角色的期待之中，當然，與此同時，她也走進了一種認同模式：這是由尼娜自身的鏡像所完成的夢境。在尼娜站在三面折疊鏡面前審視自己時，這種鏡像的欲望語言也加倍地在她身上得到了放大和凸顯。鏡子，這一典型的表意符號，在此出場的意味是指出了拉康所說的“想象性認同”——借鏡像他者來完成理想自我的構型。而在第一個場景中，通過尼娜對母親所做食物的稱贊，也從側面交代出前者仍處于被后者完全掌控的溫順階段。Sweet girl，這個稱謂的呼出以及房間里陳設的顏色（白與粉），都象征著白天鵝的特質(zhì)，也是母親期望尼娜擁有的氣質(zhì)——單純、可愛、永遠無欲無求、永遠是她的乖女兒，也永遠是她欲望的投注對象。

尼娜母親這個角色永遠一襲黑衣，更有一張禁欲者的面孔，她對尼娜的愛是極度潔癖的。不難察覺，《黑天鵝》中始終缺失一個“肉身存在”的父親，但，“父親”真的不存在嗎？

社會結構的象征性所架構出的家庭角色總符合某種特定的程式，而拉康的隱喻“父之名”（name of the father）就是要樹立一種先在的威嚴。在拉康那里，父之名化為了立法者和懲罰性權威的所指，這個大寫的他者呈現(xiàn)為“禁止亂倫、樹立教化人格、壓抑欲望”的禁令——一種潛藏的欲望壓抑。尼娜的家庭雖然缺少父親，但其母親卻擁有這樣至高無上的“父之名”——她是母親，但更以父親的威嚴感植根于尼娜的所思所想中，而尼娜對于母親的認同，也是基于對“父之名”的臣服以及自我懲戒的內(nèi)在約束力。于是，象征界也完成了對尼娜想象界的一次徹底的穿刺。

在地鐵里，尼娜看到了不同車廂中的黑暗自我。這無疑是一次自我的分裂，也是她心理狀態(tài)的外化。地鐵是個奇妙的地方：噪雜晦暗、狹小擁擠的空間；不得不親密緊貼的陌生人；不同氣味的混雜地、不同話題的聚集場；黑暗中映出人影的玻璃門窗……這是一個巨大的盛滿夢魘和欲望的都市魔盒，呼嘯而過的的只有窗外的影像，而我們似乎永遠矗立在變動之外。我們觀察他人，也觀察自己，光影恍惚間，他人與我融合交匯，而我與自己卻漸行漸遠。尼娜的另一個自我在地鐵中出現(xiàn)就成了其欲望投射的必然，是她覬覦黑天鵝角色的一次潛在的精神釋放。

除了母親，這里還有幾個有待分析的角色：前任天鵝皇后貝絲、藝術總監(jiān)托馬斯以及尼娜的競爭對手莉莉。

貝絲對于尼娜來說更像是一個榜樣，而在這其中也藏匿著尼娜對于前者的欲望指向。從尼娜看到貝絲“當家花旦”的巨幅招貼廣告，到偷跑進貝絲化妝間中偷取口紅（象征魅惑和肉欲）和小刀（象征侵略和激情），無一不說明著貝絲作為成功者對于尼娜的吸引，而在貝絲身上所具有的誘惑力和放縱的姿態(tài)，卻是尼娜所一直想要的。可以說，貝絲更多地停留在尼娜想象性認同的境域中，她并沒有作為一個有力的言說者給予尼娜更多更直接的刺激。貝絲是一個“沒有話語權”的他者，并且一直被尼娜的潛意識所保護著（比如：尼娜聽到貝絲失去了舞臺地位很惋惜；聽到她受傷后很難過；看到她斷肢的樣子覺得心悸等等）。貝絲是尼娜一個完美無缺的鏡像，她想和貝絲一樣的成功，一樣享受“天鵝皇后”的殊榮，一樣得到托馬斯的贊許，這是她單純的期盼，她也仍停留在母親對她的告誡和指示下。只是尼娜隱隱感到，要想當上“Swan Queen”，必須喚醒一部分她現(xiàn)在還沒有的東西。但那個東西到底是什么，直到遇見了灰色的托馬斯以及靈魂上真正的“黑天鵝”莉莉，尼娜才真正有所知覺。而此時，構建她的世界的他者完全以另一種姿態(tài)駐扎進了她的心，并且講述了一個誘導的想象界與象征界不斷開裂的他人-自我寓言。

托馬斯，一個處在“灰色地帶”的男人。初看影片，難免會覺得他在色誘尼娜以期自我滿足，但實際上，他并不擔當那個真正的“黑天鵝”，而只是一股推動力，希望通過愛欲的啟示和打磨激發(fā)尼娜的本能的渴求，表達出舞蹈的某種爆裂狀態(tài)。在通過性的手段獲得了尼娜本欲的噴涌，托馬斯的引導也算有了成就。在托馬斯看來，尼娜更像是一件他得意的藝術品，通過悉心的照料和栽培，她終于迸發(fā)出了某種原始的快感和沖動，而這，正是黑天鵝所必須具備的。但在尼娜眼中，為了一種基于本能的對異性的取悅和期望，托馬斯的存在無疑喚起了她內(nèi)心對于欲望的渴求，她不想繼續(xù)陶醉在母親冠冕堂皇的寵愛之下，她發(fā)現(xiàn)有更重要的東西可以幫助她塑造一個完美的天鵝皇后。而托馬斯和一切手段，在影片結束后回想，覺得更像伊甸園誘惑亞當夏娃吃蘋果的那條蛇，是那把開啟欲求與渴望的鑰匙。

從某種意義上來講，《黑天鵝》中其實潛藏著許多只“黑天鵝”：貝絲是一只，另一個尼娜是一只，還有一只就是莉莉。前文也說到了，貝絲之于尼娜的意義僅停留在想象界；而另一個尼娜則又是憑他者系統(tǒng)的闖入得以自我構型的；在電影中那只真正象征著“黑天鵝”的，只有莉莉。

在遇到托馬斯和莉莉之前，尼娜的世界只有她自己的鏡像和母親這面欲望之鏡的介入；然而，隨著尼娜對于黑天鵝角色的不斷渴求，夢想著某種自我完成（perfect），她對于托馬斯和莉莉代表的所謂“邪惡”產(chǎn)生了認同。一場拍攝于家中的鏡頭里，對于母親，尼娜變得更加自我，她拒絕與母親進行眼神的交流，而是獨自照著鏡子（此時尼娜的欲望投射已經(jīng)轉移）。母親依偎在尼娜左側，但在無比精妙的場面設計中，尼娜用自己的左肩將畫框中的母親投射在鏡中的形象遮蔽掉了，這說明她甚至無法容忍母親再次“侵占”自己的鏡中空間。而隨后母親拉住尼娜為她剪指甲，后者全身緊縮，仿佛誓死保衛(wèi)著自己的空間。此時，尼娜已經(jīng)完全成為了一個現(xiàn)實空間與鏡中空間的獨裁者，欲望也開始轉變得單一而強烈。黑屏、切出——這次的鏡頭處理也又一次很巧妙地訴說著尼娜心理外化的投射。

一次彩排，托馬斯對尼娜的戲謔讓后者覺得自己像玩物一樣孤獨，她坐在排練間的地板上，倚靠著一面鏡子（鏡中自我陪伴著她）。這時，莉莉唐突地闖入了尼娜的鏡中自我（攝影機將兩人的身形并置在同一面鏡子里），使后者開始又一次對鏡中自我的懷疑。莉莉作為欲望（肉欲）化身的入侵，將尼娜的鏡中自我生生逼出裂痕，讓尼娜毫無還擊之力，甚至被拋到莉莉的世界中，使自己再一次淪為“失語者”。在家中浴室，尼娜將整個身體沉入水里，那是一個可以縫合現(xiàn)實世界和鏡中世界的安全區(qū)域，而尼娜也試圖在那里修復“鏡中自我”和“真實自我”。但是鏡頭的敘事告訴我們，創(chuàng)傷和夢魘竟然同時降臨，此時，現(xiàn)實（脆弱的尼娜）與鏡中（強大的尼娜）的分界已經(jīng)不再明晰，這也象征著尼娜對“完美黑天鵝”莉莉的一次不自覺的“納入”和“屈服”。

最精彩也是最激烈的一部分劇情要屬從尼娜回家和母親爭吵繼而看到門口站著莉莉直到兩人的一次同性歡愛（這是尼娜構想出來的）。莉莉肩胛骨處有黑色的紋身，粗看上去，像是張開的羽翼，形似亂舞；而細細看來，卻能看到兩朵開得正艷的花朵，在這里，寓意著禁欲與縱欲、收斂和狂放的并蒂。母親試圖重新介入并確立在她看來已經(jīng)土崩瓦解的尼娜的現(xiàn)實空間（sweet girl的所指）；而莉莉則試圖侵入尼娜的現(xiàn)實空間。但需要指出的是，這個莉莉其實是由莉莉本人的黑天鵝氣質(zhì)所激發(fā)尼娜產(chǎn)生的“另一個自我”，尼娜對莉莉在潛意識之中的占據(jù)愈發(fā)強烈，因此產(chǎn)生了和莉莉歡愛的幻象。而到了這時，自反便完成了，“鏡中自我”也最終背叛了“現(xiàn)實自我”，也可以說，托馬斯、莉莉和另一個尼娜聯(lián)手征服了尼娜母親、貝絲以及尼娜的原初鏡像。

在電影中穿插了不少對身體傷痕或變化的特寫，包括開頭尼娜后背的抓痕、腳趾甲的開裂以及手指上的撕口，直到后來身上長出黑色羽毛以及血紅的眼睛，等等。是否可以這樣理解：母親生下尼娜即是賦予了她完整的軀殼（皮膚），小時候的尼娜在受到母親這個他者的意識植入時并沒有反抗，但當她迫切渴望釋放自己時，渴望達到“perfect”時，她不僅在借由托馬斯和莉莉的侵入掙脫著母親的“父之名”，也同樣在肉體方面急切地需要掙脫這個清潔的、嚴肅的、死氣沉沉的蛹殼。于是，自虐的想象系統(tǒng)才得以建構。

最終，只屬于尼娜的舞臺緩緩拉開帷幕。阿羅諾夫斯基將這部《天鵝湖》分成三段：首先是白天鵝，但當尼娜在演繹白天鵝的時候是完全失去控制的，她的意識還深深地被黑天鵝所鉗制，結果不慎從舞伴的手上失誤掉落；其次是黑天鵝，這就是尼娜所形成的另一種人格的猛烈爆發(fā)：她（在臆想中）看到兩臂滋生出天鵝的毛羽，在雪亮的燈光下，黑色羽翼應和著音樂瘋長，肆虐地交織出一個沉溺囂狂的靈魂。最后那一刻，巨大的天鵝影子與昂首的尼娜交相輝映，心靈、肉體、渴求、欲望，均在這一刻得到最自在無礙的完滿。在白黑天鵝角色換位的臺下，對抗的一幕終于發(fā)生：現(xiàn)實自我將莉莉指認為鏡中自我，卻用鏡中自我的嘴臉刺傷了“莉莉”，這是一個集占有欲與妒忌欲于一身的尼娜，而鏡子，這個用來重構自我的道具也在此破碎，成為了兇器——當然，通過后面的敘事我們知道，尼娜刺傷的是自己。但正是這一次角色和人格的反轉，尼娜完成了認同和欲望對原初鏡像的終極吞噬。而當尼娜再次上演白天鵝時，她才通過莉莉的言說（仍是他者的介入）意識到自己傷害自己的事實，這也正好和舞劇中黑天鵝導致白天鵝自殺相互呼應起來。在最后一躍中，遍體雪白的尼娜終于帶著黑天鵝的傷口，回歸純白世界——I was perfect，這是尼娜夢的落幕，亦是一場黑白角力風暴的平息。

結語

影片《黑天鵝》中，包含著一個不斷的欲望投射轉移和支配侵凌性主體轉移的過程，其中也涉及到了想象界和象征界之間往復的運動——想象性認同往往以象征性認同的先行作為前提，而象征性認同往往會導向想象性認同。也正是在這樣一種穿梭中，尼娜的自我構型才被如此建立起來；也正是自我理想與理想自我之間存在不可和諧的異質(zhì)性，以及沉浸于形象認同的自我，才使得尼娜對誘惑物幻象產(chǎn)生了深度的癡戀，繼而有著諸多的試圖縫合但徒勞而返的驚詫：真實的主體在心理上總是有所退行，總是處在一個“被填充”的位置上，這也就導致了主體之真理或無意識真相對自我的穿刺，亦是主體對象征界的永恒省略。

1、《雅克?拉康：閱讀你的癥狀》，吳瓊著，中國人民大學出版社，2011年5月版；

2、《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》，[斯洛文尼亞]斯拉沃熱?齊澤克編，穆青譯，上海人民出版社，2007年1月版；

3、《電影理論與批評》，戴錦華著，北京大學出版社，2007年8月版；

4、《當代法國哲學導論》，高宣揚著，同濟大學出版社，2004年12月版；

5、《不可能的存在之真——拉康哲學映像》，張一兵著，商務印書館，2006年2月版；參考論文

1、《電影院：一種拉康式的閱讀》，吳瓊，中國人民大學學報，2011年第6期；

2、《拉康與分裂的主體》，嚴澤勝，國外文學（季刊），2002年第3期；