界定 “主流電影”這一概念一直都是眾說紛紜，而它的出現(xiàn)總會與“主旋律電影”捆綁在一起，不過兩者并不對等，或者可以說，主流電影在某種程度上是主旋律電影的發(fā)展和前進，同時也是電影商業(yè)性和藝術(shù)性的更高層次的探索。不同于主旋律電影的是，主流電影從形式和內(nèi)容上與主流文化、價值觀相契合，有很多研究者曾對“主流電影”下過定義，比如“應(yīng)當專指市場主流電影，即在產(chǎn)量、樣式和票房上占多數(shù)的商業(yè)電影”[1]，“主流電影指的是符合主流意識形態(tài)，又融合了商業(yè)電影的技巧，在電影格局中占據(jù)主要地位的電影形態(tài)，它是主旋律與娛樂片彼此整合的結(jié)果，是符合主流意識形態(tài)的商業(yè)化電影，不僅包括小成本制作，也包含投資巨大的大片，只排除搞形式探索的純藝術(shù)片?！?[2]當然，這些定義的側(cè)重點不同、立論核心不同，很難片面的判斷對錯，但可以看到的是，主流電影應(yīng)該是核心價值觀與商業(yè)機制運作下的產(chǎn)物，它既比主旋律電影有市場效應(yīng)，又比商業(yè)電影具備主流價值觀念，兩者俱齊才可以被稱為中國的主流電影。

如同這幾年出現(xiàn)的主流片《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》、《非誠勿擾》一樣，在上世紀二三十年代的民國時期，中國早期電影結(jié)束了摸索階段進入到迅速發(fā)展的狀態(tài)，隨著電影工業(yè)的壯大，電影院、電影公司、電影教育機構(gòu)的建立，有著同樣價值觀影響力和票房號召力的影片并不在少數(shù)，本文將從類型片的角度梳理分析中國早期的主流電影。事實上，在中國早期電影中類型片的生成不是曇花一現(xiàn)，而它成為主流電影也是有必然性的。早在1914年的《申報》上，上海的東京活動影戲園打出了廣告 “各色歷史爭戰(zhàn)滑稽偵探愛情等片已陸續(xù)到申”。而這種分門別類的特征并不是無本之源空穴來風，類型化的形成很大程度上得益于社會需求與電影工業(yè)進程。電影作為一種可以從中獲取利潤的投機事業(yè)時，它的商業(yè)性也就被制片商所發(fā)現(xiàn)，隨之而來的就是對于電影這門藝術(shù)形式的商業(yè)包裝和加工，因此，“即電影的商業(yè)化定位以及由此產(chǎn)生的類型化傾向”[3]，也順勢理所應(yīng)當?shù)谋豢醋髅駠鴷r期的主流電影。根據(jù)李道新的研究，僅在1922-1926年中國無聲電影的“探索時期”，其電影創(chuàng)作的“新生面”，便被主要歸納為“新聞紀錄片”、“滑稽短片與《勞工之愛情》”、“關(guān)注現(xiàn)實的社會片”、“追求幸福的愛情片”、“勸人向善的倫理片”、“關(guān)注非戰(zhàn)的戰(zhàn)爭片”與“回敘過去的稗史片”等內(nèi)容[4]，因此，通過前人的研究可以有力的證明，在上個世紀二三十年代期間，主流電影多為類型片，并且較為集中于社會片、家庭倫理片、愛情片、古裝片、武俠片。

社會片是在新與舊的道德規(guī)范中尋求著一種人道立場的平衡對人生困苦進行疏解，既有對底層人民的同情，也有對小知識分子群體的理解，更有對于改良主義新思想的思考，而鄭正秋也對此提出過明確的態(tài)度：“明星作品初與國人相見于銀幕上，自以正劇為宜，蓋破題兒第一遭事，不可無正當之主義揭示于社會。”[5]可以看出，因為社會片的內(nèi)容多來自于社會與民間，關(guān)注民眾生活才是上個世紀二三十年代較為主流的社會問題中心，因此在這種見解下，洪深、侯曜、歐陽予倩、孫瑜等人創(chuàng)作出了《天涯歌女》、《偽君子》、《迷途的羔羊》、《十字街頭》、《馬路天使》、《桃李劫》等一系列社會片的代表作品。雖然在這些作品中可以看出編導們所代表著的不同思想流派，無論是受文明戲影響的舊民主主義思想，還是代表西方先進思潮的改良主義，他們都把視野投射到國家、家庭、生活中去，對社會秩序與倫理道德提出了嚴肅的思考和批判，而這些影片一經(jīng)上映，紛紛引來了社會的熱議。

家庭倫理片是通過對于家庭內(nèi)部人物的刻畫與描寫，挖掘出傳統(tǒng)的倫理綱常下個人命運的興衰和悲歡，同時編導者也借助影像的力量讓人們認清社會現(xiàn)實與傳統(tǒng)道德之間的利與弊，構(gòu)想出一種在西方先進文明沖擊下的有關(guān)于父母、子女以及家庭之間的良好人際局面。它最初的創(chuàng)作源頭是文明戲，也就是在1913年，家庭倫理片的開拓者鄭正秋編導的《難夫難妻》開始了這一類型的探索與萌芽階段，而到了1923年《孤兒救祖記》的出現(xiàn)，家庭倫理片達到了一種成熟的階段，《姊妹花》、《好兄弟》、《天倫》、《慈母曲》、《誰是母親》都在一定程度上對于傳統(tǒng)道德給出了自己的詮釋和評判。這一類型的興盛來源于中國觀眾潛意識中的觀賞心理和情感訴求，可以說傳統(tǒng)的倫理觀念在社會上仍然占有不可磨滅的地位。

就是從五四新文化運動發(fā)展以后，不但顛覆了傳統(tǒng)封建專制，興起爭取民主自由的新派思想，更是徹底喚起人們的思想解放潮流，隨之而來的就是對于婚戀制度的討論，愛情片就是從這時進入到創(chuàng)作者的文本中。根據(jù)電影史上的考據(jù)，但杜宇于1921年攝制的《海誓》可以算作為愛情片的開端。而事實上，就像家庭倫理片是來源于文明戲一樣，愛情片的出現(xiàn)與“鴛鴦蝴蝶派”有著最直接緊密的關(guān)聯(lián)，“不管是哪種風格的藝術(shù)追求者，對作為投入市場的大眾娛樂品的電影來說，都需要向通俗小說（當時稱謂的“鴛鴦蝴蝶派”）和商業(yè)戲?。ó敃r的“文明戲”和“改良京劇”）尋求借鑒和支援。”[6]“鴛鴦蝴蝶派”最早是出自于文學，是指與男女愛情風花雪月有關(guān)的題材，在1924年，鴛鴦蝴蝶派早期重要作品《玉梨魂》被搬上銀幕獲得成功后，明星公司又投資拍攝了《小朋友》、《可憐的閨女》、《好男兒》，而在二十年代票房成績最好的影片就是1925年的《空谷蘭》，這部影片是在現(xiàn)實主義創(chuàng)作下的愛情片，矛盾對焦于門當戶對，探討關(guān)于平等與自由的問題，與它有著共同主題的影片還有《桃花泣血記》、《玉潔冰清》、《未婚妻》等。有資料顯示，從上海影戲公司拍攝的《海誓》開始，到1930年前后，各影片公司拍攝的愛情片不在100部以下，[7]也就是說，愛情片生產(chǎn)量之大足以看出它的主流地位。

作為民國時期規(guī)模較大的電影公司之一的天一公司最早推出了古裝片，天一公司始終尊崇著傳統(tǒng)倫理道德，在出品《梁祝痛史》、《義妖白蛇傳》后拉開了中國早期電影古裝片的大幕，也使得投資方天一公司嘗到了甜頭，獲得豐厚的利潤。與“鴛鴦蝴蝶派”的男女情愛主題相仿，古裝片的基本內(nèi)容也以才子佳人的愛情為主，即使古裝片多根據(jù)古典小說、傳說故事改編，但影片基本上都以歷史故事為背景，著重描寫愛情，《白蛇傳》、《孟姜女》、《木蘭從軍》都是在二十年代拍攝的較為優(yōu)質(zhì)的古裝片，這些喜聞樂見的民間傳說或是歷史英雄一經(jīng)創(chuàng)作編導搬上銀幕后，立即得到了傳統(tǒng)愛國的人民的追捧，這種現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在國內(nèi)，在南洋市場亦是如此。作為類型片，主流電影的形成不單是因為取材于中國古典歷史題材，也是因為視聽語言技術(shù)上的突破，這在影片《西廂記》中就有體現(xiàn)。古裝片的風靡時期，單單1927年到1928年的一年間，就有多達75部之多。緊跟著古裝片的風潮之后，就有了另一種突出俠義精神的古裝類型——武俠片的出現(xiàn)。

中國電影史上公認的武俠片是從《火燒紅蓮寺》開始，主要是以武俠內(nèi)容為主要劇情，片中生死未卜、生死攸關(guān)的懸念設(shè)置，以及為民除害的情節(jié)都得到一致好評，尤其是電影中的打斗場面和大火燒毀紅蓮寺的場景，更是被看作為經(jīng)典，因此《火燒紅蓮寺》在1928年到1931年間共拍攝了十八部之多，可謂是民國時期的一次文化景觀。與古裝片不同的是，武俠片用意明確的推崇英雄主義，甚至是略帶有片面的個人英雄主義，較有代表的作品有《無名英雄》、《王氏四俠》、《銀槍盜》、《綠林紅粉》、《小劍客》、《大俠白毛腿》、《兒女英雄》等。武俠片的出現(xiàn)有著深厚的社會背景，雖然與民眾的生活無直接掛鉤，但影片中對于拯救水深火熱的困苦百姓有著強大的歸屬感和親和力，這使得武俠片這一類型不得不成為勞苦百姓聊以自慰的一種形式，成為上世紀二三十年代的主流電影也是眾望所待。

這樣看來，類型片之所以能夠成為占據(jù)上個世紀二三十年代電影市場的主流，是深受中國傳統(tǒng)文化道德的蔭庇和引導，主流電影是離不開本土美學的表達的。首先，早期電影家們秉持的“影戲觀”就重點突出了“戲”的存在，“戲”不僅是戲等于影的意思，也是各種中國古典藝術(shù)形式的代表——京劇昆曲、民間傳奇、地方小志等，中國第一部影片《定軍山》就是取材于京劇，費穆導演的《生死恨》就是一部戲曲片，之后出現(xiàn)的古裝片、武俠片的故事均來自于這幾處源頭。這些耳熟能詳?shù)墓适陆o中國人民在紛繁雜亂的文化語境中反思文化傳統(tǒng)和尋求精神解脫的一次舉措。其次，中國素來以人情社會標榜，傳統(tǒng)觀念中都以家庭為生活中心，因此家庭倫理片的主題內(nèi)容尤為得到觀眾的內(nèi)心認可，就像《姊妹花》、《孤兒救祖記》表現(xiàn)的一樣，通俗明確的情感中夾帶的是中國人自我內(nèi)心的釋放和吐露。最后，中國本土藝術(shù)流派，這里專指鴛鴦蝴蝶派。在民國時期，由鴛鴦蝴蝶派文學改編創(chuàng)作的愛情片很多，也深遠影響了幾代人，從文學到電影，“鴛鴦蝴蝶派”的敘事特點、人物塑造及情感表達都成為了傳統(tǒng)文化的一大代表，“敘事大部分直敘人物的悲歡離合的遭遇和曲折坎坷的經(jīng)歷，情節(jié)通俗生動而富于跌宕起伏，并且敘事和人物都有一些相對固定的類型和模式，比較適合中國觀眾的欣賞習慣”，[8]古典的文學流派滲入電影創(chuàng)作中時，是完全會被觀眾所接受并成為主流的，當然，這已經(jīng)超脫了文學與電影之間的互通性關(guān)系，而是思想與精神的共鳴。主流電影絕非是西方文化刺激下的投射，而是民族電影工業(yè)的一部分。

然而值得思考的問題是，在民國時期的主流電影中是沒有商業(yè)片與藝術(shù)片之分的，所有的影片在創(chuàng)作之初都以商業(yè)目標為重，編導者并不會過多的在意商業(yè)與藝術(shù)的分歧和矛盾，這是與現(xiàn)今的主流電影區(qū)別最大的地方。有人提出，“從探索主旋律影片商業(yè)化、期望商業(yè)電影主旋律化、藝術(shù)探索電影的務(wù)實化三個方面，梳理了中國主流電影發(fā)展的新趨向，認為當前中國主流電影形成的幾種潮流、趨勢的整合，實際上是順應(yīng)社會發(fā)展的需要，是對重建積極、正面、穩(wěn)定的主流電影觀念這一強烈愿望的體現(xiàn)。”[9]可以這樣認為，兩個時代對于“主流電影”的理解各有異同，也對于主流電影的藝術(shù)性和商業(yè)性價值各有偏重，而實際上，主流電影并不是固定在某一種類型或是商業(yè)與藝術(shù)的分化上，只要具備核心價值觀、順應(yīng)時代發(fā)展潮流并被市場所接納的影片都有可能成為主流。

注釋

[1]劉藩，《主流電影壯大要依靠兩類類型片的進一步發(fā)展》，《當代電影》，2007年6月

[2]王乃華，《新主流電影：縫合機制與意識言說》，《當代電影》，2007年6月

[3]李少白主編，《中國電影史》，高等教育出版社，2006年7月第1版，第19頁

[4]李道新，《中國電影的史學建構(gòu)》，中國廣播電視出版社，2004年8月第一版，第27-28頁

[5]程季華主編，《中國電影發(fā)展史》（第一卷），中國電影出版社，1981年版，第58頁

[6]李少白主編，《中國電影史》，高等教育出版社，2006年7月第1版，第24頁

[7]李道新，《中國電影的史學建構(gòu)》，中國廣播電視出版社，第384頁

[8]鐘大豐，《中國無聲電影劇作的發(fā)展演變》，《當代電影》， 1997年第1期，第23-30頁 轉(zhuǎn)引自李斌，《鴛鴦蝴蝶派電影研究述評》，《蘇州科技學院學報》，2010年3月

[9]許婧，《全球化視野下主流電影的文化認同及產(chǎn)業(yè)發(fā)展學術(shù)探討會》述評，《電影藝術(shù)》，2008年1月