正如米勒在小說與重復(fù)的關(guān)系上所持的觀點(diǎn)那樣，應(yīng)該可以說：任何一部電影也“都是重復(fù)現(xiàn)象的復(fù)合組織，都是重復(fù)中的重復(fù)，或者是與其他重復(fù)形式形成鏈形聯(lián)系的重復(fù)的復(fù)合組織”[1]。對(duì)一部電影的闡釋，在一定程度上要通過應(yīng)用重復(fù)出現(xiàn)的各種現(xiàn)象來完成。不管普通觀眾對(duì)于影片中的重復(fù)現(xiàn)象能否能察覺并正確讀解，一部影片的敘事目的、藝術(shù)訴求甚至是電影風(fēng)格卻由此而實(shí)現(xiàn)或形成。

美國(guó)著名的電影學(xué)者大衛(wèi)．波德維爾認(rèn)為：“重復(fù)”是理解所有電影的基石，在任何一部電影中我們都能發(fā)現(xiàn)從對(duì)話、音樂到鏡頭運(yùn)動(dòng)、人物行動(dòng)和故事情節(jié)等元素的重復(fù)。[2]因此，重復(fù)出現(xiàn)在電影制作的各個(gè)環(huán)節(jié)中。因篇幅所限，本文僅從電影劇作的角度來分析重復(fù)的應(yīng)用。

一、重復(fù)在電影劇作結(jié)構(gòu)中的應(yīng)用

電影的結(jié)構(gòu)是電影的最重要的藝術(shù)形式之一。[3]電影的劇作結(jié)構(gòu)是指電影劇作獨(dú)特的敘述方法和總體構(gòu)成形式。盡管它是形式方面的問題，但劇作結(jié)構(gòu)的高下，常常影響到一部電影劇作的命運(yùn)。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展和人們審美觀念的變化，電影的劇作結(jié)構(gòu)正在走向多元化。按劇作的時(shí)間、空間結(jié)構(gòu)處理手法劃分一般包括：順序式結(jié)構(gòu)、倒敘式結(jié)構(gòu)、循環(huán)式結(jié)構(gòu)、交叉式結(jié)構(gòu)、重復(fù)式結(jié)構(gòu)、套層式結(jié)構(gòu)等。

1、重復(fù)在順序結(jié)構(gòu)中的應(yīng)用

重復(fù)在順序結(jié)構(gòu)中應(yīng)用是為了使影片首尾呼應(yīng)，以增強(qiáng)作品的整體性，令電影敘述顯得順暢自然，并富有古典詩(shī)詞般的反復(fù)吟唱之美，同時(shí)也會(huì)深化影片的主題，讓人回味無窮。

比如美國(guó)紀(jì)錄片《失去平衡的生活》中的開頭和結(jié)尾都是同一幅靜穆而神秘的早期人類的巖畫，首尾呼應(yīng)，既具有形式美感又進(jìn)一步深化了影片所揭示的人類的發(fā)展過程中對(duì)自然壞境所造的巨大破壞這一主題，發(fā)人深思。

俄羅斯導(dǎo)演米哈爾可夫的《套馬竿》（又譯《蒙古精神》）中，影片開頭是男主人公剛波騎馬追逐自己的妻子，并用套馬竿將其套住，強(qiáng)行與她野合，最終被妻子掙脫拒絕。而影片的結(jié)尾又是剛波策馬追逐妻子，并用套馬竿將其套住，所不同的是妻子這次服從了，草原上樹起了倔強(qiáng)的套馬竿，蒙古精神得以延續(xù)。

我國(guó)影片《子夜》的開頭和結(jié)尾畫面內(nèi)容不同，但都伴隨著海關(guān)大樓的十二記鐘聲的音響，前后呼應(yīng)，影片顯得整體流暢，同時(shí)又暗示出子夜將盡，新世界即將來臨。

在陳凱歌導(dǎo)演的電影《風(fēng)月》中，影片開頭部分童年的大小姐和端午以及忠良在門口相遇并一起回頭看的段落在影片結(jié)尾時(shí)完全重復(fù)了一遍，給人一種強(qiáng)烈的宿命感和悲劇感。

徐克導(dǎo)演的電影《粱?！吩谟捌拈_始出現(xiàn)一個(gè)吹吹打打的迎親隊(duì)伍，與接下來的情節(jié)并不連貫，因?yàn)闀r(shí)間很短觀眾幾乎都不會(huì)注意，只當(dāng)是為了營(yíng)造一種時(shí)代氛圍，但隨著故事的發(fā)展，在影片的結(jié)尾部分祝英臺(tái)被迫嫁與他人，迎親隊(duì)伍再重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，我們才領(lǐng)會(huì)到影片的前后呼應(yīng)之妙用所在。

婁燁導(dǎo)演的《蘇州河》片頭是攝影機(jī)的主觀鏡頭所拍攝的蘇州河沿岸的景象，片尾鏡頭又再次回到河上，影片首尾呼應(yīng)。

顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演的《孔雀》中影片的第一鏡頭和最后一個(gè)鏡頭畫面基本相同。形成了前后的統(tǒng)一。

2、重復(fù)在倒敘結(jié)構(gòu)中的應(yīng)用

這是一種被廣大觀眾所熟知的慣常用法。一般是在影片開頭某人回憶或給別人講述過去曾經(jīng)發(fā)生的故事，在影片結(jié)尾的時(shí)候再回到開頭，前后呼應(yīng)，時(shí)空的交代也清楚明了。這樣的例子不勝枚舉，例如在美國(guó)電影《拯救大兵瑞恩》的開頭是老年瑞恩站在為救他而犧牲的戰(zhàn)友的墓前回憶那段殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)往事，影片最后再回頭開頭，形成一個(gè)完整的敘述。同樣的例子還有美國(guó)影片《泰坦尼克號(hào)》、《辛德勒的名單》等。

韓國(guó)電影《薄荷糖》是一部把倒敘結(jié)構(gòu)做到極致的影片，采用的是“遞進(jìn)式”倒敘，在該片的開頭和結(jié)尾也巧妙安排了一個(gè)重復(fù)的地點(diǎn)、重復(fù)的郊游事件、重復(fù)的一支歌、重復(fù)的躺在地上的動(dòng)作等，前后呼應(yīng)，同樣給人一種強(qiáng)烈的宿命感和悲劇感。

3、重復(fù)在循環(huán)結(jié)構(gòu)中的應(yīng)用

循環(huán)式結(jié)構(gòu)是一種非常獨(dú)特而少見的劇作形式，具有一種超現(xiàn)實(shí)的魔幻色彩，之所以能夠形成循環(huán)依靠的也是重復(fù)手法。

馬其頓導(dǎo)演曼切夫斯基的《暴雨將至》就是一個(gè)典型的例子，該片是由（1）“言語(yǔ)”、（2）“臉龐”和（3）“照片”三個(gè)段落組成的，嚴(yán)格來說只不過是將敘述的前后順序打亂了一下而已，如果按照（2）“臉龐”、（3）“照片”、（1）“言語(yǔ)”的順序排列那就是一個(gè)簡(jiǎn)單的順序結(jié)構(gòu)了。但正是這種刻意的順序顛倒造成了該片結(jié)尾和開頭的情節(jié)幾乎完全相同，呈現(xiàn)出了一個(gè)圓圈式的重復(fù)結(jié)構(gòu)形式，正符合了劇中老教士的那句宿命性的偈語(yǔ)“時(shí)間不逝，圓圈不圓”。深刻地表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)自己動(dòng)蕩不安的國(guó)家前途的擔(dān)憂和對(duì)生活在亂世中的人民的同情。

韓國(guó)影片《春去冬來》是一部寓言色彩濃厚的電影。分別從春、夏、秋、冬再到春的四季更替結(jié)合一個(gè)人的童年、少年、青年、老年再輪回到童年，闡釋了佛教思想中善惡報(bào)應(yīng)、因果輪回等思想。片中從不諳世事、頑劣殺生的童年小和尚開始，最后又以同樣頑劣的小和尚結(jié)束。整個(gè)影片形成一個(gè)周而復(fù)始的循環(huán)結(jié)構(gòu)。

4、重復(fù)在交叉結(jié)構(gòu)中的應(yīng)用

交叉式結(jié)構(gòu)就是指將在同一時(shí)間或同一空間發(fā)生的若干事件分別展開敘述。正如我們傳統(tǒng)小說或評(píng)書中所謂的“花開幾朵，各表一枝”。共同的時(shí)間或空間甚至是共同的事件就成為了幾條事件線的交叉點(diǎn)，相當(dāng)于是花的枝杈。在分別敘述每個(gè)事件的時(shí)候?qū)⑦@個(gè)交叉點(diǎn)重復(fù)。這樣做，既理清了事件的脈絡(luò)又產(chǎn)生了強(qiáng)烈的形式美感。采用這種結(jié)構(gòu)形式的影片如墨西哥導(dǎo)演岡薩雷斯．伊那里圖的《愛情是狗娘》和《巴別塔》、美國(guó)導(dǎo)演格斯．范．桑特的影片《大象》、我國(guó)第六代導(dǎo)演管虎的影片《西施眼》、張揚(yáng)的影片《無人駕駛》等。

電影《愛情是狗娘》用三條線索分別是串聯(lián)起了三個(gè)段落，它們是（1）奧可塔威和蘇姍娜；（2）丹尼爾和瓦雷麗婭；（3）埃爾、奇威和瑪魯。三個(gè)故事發(fā)生在同一個(gè)城市的同一個(gè)時(shí)間段里，他們的交叉點(diǎn)很多，其中最突出的是奧可塔威和瓦雷麗婭的撞車事件。這個(gè)事件在影片中重復(fù)中出現(xiàn)了四次。第一次是作為影片的引子，第二次是作為第一段落即“奧可塔威和蘇姍娜”段落的結(jié)尾，第三次是在“丹尼爾和瓦雷麗婭”段落的前半部分，第四次是在“埃爾、奇威和瑪魯”段落的中間部分。其中第一次和第二次出現(xiàn)是完全重復(fù)的，包括聲音、畫面和角度等。而第三次則是從瓦雷麗婭的角度出發(fā)的，對(duì)于撞車的另一方奧可塔威根本沒有提及。而第三次則是從流浪漢馬丁這個(gè)旁觀者的角度出發(fā)的，側(cè)重點(diǎn)放在了奧可塔威和他朋友的傷亡情況上。

值得一提的是，在該片的三個(gè)故事中狗都起到了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要作用。狗的重復(fù)出現(xiàn)進(jìn)一步增強(qiáng)了三個(gè)故事的聯(lián)系性以及影片整體形式上的統(tǒng)一性。

管虎的《西施眼》以及張楊的《無人駕駛》其重復(fù)處理跟《愛情是狗娘》比較類似，甚至有人說是對(duì)《愛情是狗娘》的模仿，故此略述。

美國(guó)影片《大象》獲得2003年度,戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)。該片將此種結(jié)構(gòu)發(fā)展到了一種極端的程度。故事講述的是發(fā)生在美國(guó)一所高中的校園槍擊事件，影片的最大特點(diǎn)就是按照七個(gè)經(jīng)歷此事的學(xué)生的視點(diǎn)形成的七條線索來敘述并結(jié)構(gòu)全片，大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，有較強(qiáng)的紀(jì)實(shí)感。因?yàn)槭窃谕粫r(shí)空發(fā)生的故事，其中的許多段落就不免重復(fù)出現(xiàn)，只是隨著視點(diǎn)的不同角度不同而已。例如男生John在教學(xué)樓的過道遇見熱愛攝影的熟人Elias，被要求當(dāng)攝影模特，他答應(yīng)并做了一個(gè)姿勢(shì)，Elias給他拍了照片，兩人道別。與此同時(shí)，女生Michelle從他們旁邊跑過。 此后，這個(gè)場(chǎng)景又重復(fù)出現(xiàn)了兩次，一次是按攝影者Elias的視點(diǎn)，另一次是按跑過此處的女生Michelle的視點(diǎn)。該片中類似的重復(fù)處理還有多次，例如男生Nathan在樓道遇見三個(gè)女生的場(chǎng)景按Nathan和三個(gè)女生的不同視點(diǎn)前后出現(xiàn)兩次；男生John在教學(xué)樓門口逗狗時(shí)遇見全副武裝的Alex和Eric朝教學(xué)樓走去的場(chǎng)景按分別John、Alex和Eric以及三個(gè)女生的不同視點(diǎn)重復(fù)出現(xiàn)了三次。

5、重復(fù)在多視點(diǎn)結(jié)構(gòu)中的應(yīng)用

所謂多視點(diǎn)結(jié)構(gòu)，就是同一個(gè)事件有幾個(gè)不同的結(jié)果或者有幾種不同的表述。典型的影片如黑澤明的《羅生門》、基耶夫斯洛夫斯基的《盲打誤撞》和湯姆提克威的《羅拉快跑》、皮特．霍威特的《滑動(dòng)的門》、張藝謀的《英雄》等。我國(guó)年輕導(dǎo)演肖鋒的《情義兩重天》也采用了這種結(jié)構(gòu)方式。其中《羅生門》極具代表性，因此這種結(jié)構(gòu)甚至被稱為“羅生門式結(jié)構(gòu)”。

電影《羅生門》通過同一次武士被殺事件中四個(gè)當(dāng)事人的四種不同表述，來結(jié)構(gòu)全篇，將這同一事件反復(fù)敘述了四遍：

大盜多襄丸的敘述：他承認(rèn)武士是他殺的，然而本意并不想殺，是他占有武士妻子真砂后，女人要求他與武士決斗的，他倆都是武藝高強(qiáng)，英勇無畏，在決斗了23個(gè)回合后才把武士殺了。

真砂的敘述：多襄丸將她強(qiáng)奸后揚(yáng)長(zhǎng)而去，她跑到丈夫懷里痛哭，而武士對(duì)她表示出蔑視，在屈辱和精神錯(cuò)亂之中她昏倒在丈夫身上，醒來后發(fā)現(xiàn)自己的短刀誤刺丈夫身亡。

武士的魂靈借巫婆之口敘述：多襄丸強(qiáng)奸他妻子后勸她離開丈夫跟自己走。妻子答應(yīng)了多襄丸，而且還要求他殺死丈夫，多襄丸很吃驚，回頭問他是否該殺了女人，后女人逃進(jìn)樹林，多襄丸沒追到，回來后為他松了綁。而他自己因?yàn)樾呃⒑徒^望而自殺身亡。

樵夫的敘述：多襄丸強(qiáng)奸了真砂后要求真砂做他的妻子，真砂要求多襄丸與武士決斗，武士說不屑為這樣的女人決斗愿意把真砂送給多襄丸。真砂大聲恥笑兩個(gè)男人的膽小懦弱，倆人被激決斗，且倆人并不英勇，而是驚慌失措，后多襄丸殺死武士，又舉刀殺真砂，真砂逃跑。

四種敘述都站在自己的角度，為自己解脫或掩飾，真相無從得知。

德國(guó)影片《羅拉快跑》講述的是：黑幫小混混曼尼弄丟了大佬交辦的10萬馬克，他如果不能按時(shí)如數(shù)交還則命將不保。為了營(yíng)救他，其女朋友羅拉在20分鐘內(nèi)拼命奔跑籌錢。導(dǎo)演在該片中運(yùn)用了重復(fù)結(jié)構(gòu)，故事以羅拉的奔跑、找錢、救男友為核心重復(fù)敘述了三次，但每一次的敘述中個(gè)別細(xì)節(jié)略有不同，為此導(dǎo)致的結(jié)果也有不同，主要表現(xiàn)在：

第一次敘述：羅拉沒借到錢，羅拉和曼尼搶超市，羅拉被警方擊斃。

第二次敘述：羅拉在銀行搶到錢，蔓尼被急救車撞死。

第三次敘述：羅拉在賭場(chǎng)贏錢，曼尼找回丟失的錢，羅拉和曼尼成為富人。

正如影評(píng)人郭小櫓所說：“在《羅拉快跑》中，反復(fù)的大量的半數(shù)以上的奔跑鏡頭不再是敘事的動(dòng)作因素，而成為一種人物狀態(tài)的修辭，復(fù)沓不是敘事，復(fù)沓成為一種意義深遠(yuǎn)的修辭?！盵4]

張藝謀導(dǎo)演的《英雄》其結(jié)構(gòu)方式與《羅生門》非常相似。影片由同一事件的三個(gè)版本和這一事件的一個(gè)結(jié)果構(gòu)成：

無名的講述：無名首先在棋館殺死了長(zhǎng)空，然后又利用嫉妒使殘劍和飛雪自相殘殺。飛雪殺死了殘劍，最后無名殺死了飛雪。

秦王的猜想：為了給無名制造接近秦王的機(jī)會(huì)，長(zhǎng)空、殘劍與飛雪三個(gè)刺客主動(dòng)犧牲。

無名的講述：殘劍與飛雪曾入秦宮刺秦，但殘劍心有所悟，放棄刺殺。無名用精妙的劍法讓長(zhǎng)空和飛雪假死。

這三個(gè)版本的故事并非只是為了情節(jié)曲折而故弄玄虛，實(shí)則從不同側(cè)面不僅表現(xiàn)了四個(gè)刺客的絕妙武功，更主要是表現(xiàn)了他們敢愛敢恨、心懷天下，無私無畏的精神世界。

這種結(jié)構(gòu)方式屬于典型的“講述多次發(fā)生過一次事”，使事件變得是非不分，從而否定事件原有的意義，進(jìn)而質(zhì)疑世界的本真性，反映了作者懷疑主義的世界觀，或者說反映了對(duì)文明進(jìn)步持不可知論的哲學(xué)態(tài)度。

6、重復(fù)在套層結(jié)構(gòu)中的應(yīng)用

套層結(jié)構(gòu)是一種時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)。這類結(jié)構(gòu)的敘事“實(shí)際上是兩個(gè)時(shí)空的敘事交織在一部電影中，或者說是兩部影片壓在一部影片中平行展現(xiàn)，其結(jié)果是整個(gè)影片內(nèi)涵和信息的極大豐富?！盵5]其中的兩個(gè)時(shí)空中的兩個(gè)故事可能在情節(jié)上或主題思想上相互重復(fù)。典型的影片是英國(guó)電影《法國(guó)中尉的女人》、巴西電影《蜘蛛女之吻》、法國(guó)電影《紅色》、中國(guó)臺(tái)灣電影《好男好女》等。

《法國(guó)中尉的女人》中的兩個(gè)時(shí)空是用戲中戲的形式來實(shí)現(xiàn)的。過去時(shí)空是由查爾斯與薩拉為男女主人公的發(fā)生在19世紀(jì)中葉維多利亞時(shí)代英國(guó)倫敦的一個(gè)傳統(tǒng)的愛情故事所構(gòu)成的。而現(xiàn)代時(shí)空講述的則是這兩個(gè)男女主演麥克與安娜之間的愛情故事。這兩個(gè)不同時(shí)空的故事表面上的重復(fù)是戲里戲外的主人公是相同的，在更深層次上的重復(fù)是兩片的主題都是圍繞愛情觀展開的。

《蜘蛛女之吻》中的兩個(gè)時(shí)空是用講故事的形式來實(shí)現(xiàn)的。過去時(shí)空中的故事講述的是二戰(zhàn)中法國(guó)的一個(gè)美麗姑娘愛上了一個(gè)德國(guó)占領(lǐng)軍的年輕軍官，結(jié)果姑娘被法國(guó)抵抗組織處死了。而現(xiàn)實(shí)時(shí)空是在拉美某國(guó)的監(jiān)獄中同性戀者莫利納愛上了革命者瓦倫丁，結(jié)果莫利納在出獄后參與革命事業(yè)時(shí)卻被革命者射殺。兩個(gè)時(shí)空的重復(fù)之處也是兩個(gè)：形式上是為追求愛情和理想而被自己人所殺死。主題上都是歌頌真摯的人性情感。

《紅色》中的過去時(shí)空是由男主人公的臺(tái)詞敘述出來的，是一個(gè)虛的時(shí)空。兩個(gè)時(shí)空中重復(fù)的地方有很多，比如兩個(gè)主人公的職業(yè)都是法官、兩個(gè)人都愛上過比自己大兩歲的金發(fā)學(xué)姐、女朋友都拋棄了他們而投向別人的懷抱、他們都有在考試前在掉在地上自然打開的書上發(fā)現(xiàn)考題的經(jīng)歷……幾乎可以說現(xiàn)在時(shí)空中的年輕法官的經(jīng)歷其實(shí)就是過去時(shí)空中老法官的完全重復(fù)，也可以說老法官就是年輕法官的前世。

《好男好女》中的兩個(gè)時(shí)空也是用戲中戲的形式構(gòu)建出來的。重復(fù)體現(xiàn)在：一是過去時(shí)空中攝制組所拍攝的反映四、五十年代臺(tái)灣有志青年參加抗戰(zhàn)和戰(zhàn)后革命而卻被國(guó)民黨捕殺的片子名為《好男好女》，與該電影片名相同。二是過去時(shí)空中的女青年蔣碧薇與現(xiàn)代時(shí)空中的演員阿靜同為一人。三是兩個(gè)時(shí)空的主題反映的都是時(shí)代青年的苦痛。

二、重復(fù)在情節(jié)設(shè)置上的應(yīng)用

也就是相同或相似的事件再次發(fā)生。這種形式類似文學(xué)語(yǔ)言里的排比句，句式相同，能量反復(fù)累積，最后由量的積累形成質(zhì)的改變。這種形式并不是簡(jiǎn)單的“再來一次”，從闡釋學(xué)的角度而言，我們可以將這種重復(fù)視為一種“雙重闡釋”它不僅可以推動(dòng)電影敘事的行進(jìn)而且大大加深了電影敘事的深度。

1、加強(qiáng)戲劇性

這種情節(jié)上的不斷重復(fù)可以加強(qiáng)敘事上的戲劇性，因?yàn)榉磸?fù)出現(xiàn)的事件多數(shù)是違反自然常態(tài)的巧合，俗話說“無巧不成書”，這些巧合必然造成一種反常、意外、懸疑或滑稽的戲劇性效果。

在我國(guó)傳統(tǒng)的敘事性文藝形式中經(jīng)常采用這種情節(jié)重復(fù)。例如在《水滸》中有“三打祝家莊”。《三國(guó)演義》中有“三顧茅廬”和“七擒孟獲”等。戲劇上有《三打白骨精》、《三氣周瑜》、《三請(qǐng)樊梨花》、《三笑》等。在經(jīng)典電影中也有《三進(jìn)山城》、《四渡赤水》等影片。

美國(guó)電影《角斗士》中，用五次驚心動(dòng)魄的決斗情節(jié)設(shè)置，成功地塑造了大將軍馬克西莫斯的形象，深化了影片為自由而不屈不撓抗?fàn)幍闹黝}。

臺(tái)灣電影《停車》就是由三次因男主人公的車被擋在車位上開不出而引發(fā)的一系列事件構(gòu)成的。

韓國(guó)電影《死不張揚(yáng)之離奇失魂事件》是由若干發(fā)生在一家小旅館中且由旅館老板全家莫名奇妙參與的離奇兇殺事件所組成的。

伊朗電影《何處是我朋友家》，講述小學(xué)生艾哈邁德為了避免朋友被老師開除而為其送作業(yè)本，一晚上從波士提到柯開重復(fù)奔波了三次去尋找朋友的家。在三次尋找間他遇見了許多或強(qiáng)硬無理或冷淡麻木的成年人，只有兩位小朋友和一個(gè)修木門的垂垂老者給與了真誠(chéng)和有益的幫助。有力批判了伊朗文化中的保守部分。

劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的電影《月光寶盒》中，至尊寶為了救晶晶姑娘使用月光寶盒讓時(shí)光倒流了5次，在每次重復(fù)的情節(jié)中都在小環(huán)節(jié)上有略微的變化?；恼Q的情節(jié)中蘊(yùn)含著真摯的感情。

姜文電影《太陽(yáng)超常升起》中，在第二個(gè)段落的開始部分，有電話打進(jìn)大食堂，五個(gè)揉面的姑娘逐一去接了一遍，個(gè)個(gè)面露羞澀與好奇，最后梁老師再去接并罵了一句臟話。類似的重復(fù)手段在影片后面也多次出現(xiàn)，比如小隊(duì)長(zhǎng)無意間闖進(jìn)瘋媽營(yíng)造的鵝卵石“白宮”后，連續(xù)打了5個(gè)噴嚏，相應(yīng)地5次震碎了屋內(nèi)的器物。這種不厭其煩的重復(fù)具有強(qiáng)烈的戲劇色彩，消解了影片的真實(shí)性，奠定了影片的魔幻風(fēng)格基調(diào)。

2、構(gòu)成象征

情節(jié)的重復(fù)不但可造成強(qiáng)烈的形式感，還可以而產(chǎn)生發(fā)人深思的象征意向。陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中出現(xiàn)了三次送別。分別是：憨憨送顧青、翠巧送顧青以及憨憨送翠巧。同是送別，但情感不盡相同，處理方法也有相應(yīng)的不同。

同時(shí)，我們?cè)谟捌羞€看到了兩次婚禮。第一次是影片開始時(shí)出現(xiàn)的一個(gè)不知姓名的普通女子的普通舊式婚禮。而第二次是女主人公翠巧的婚禮。特別之處在于：這次婚禮幾乎是上次婚禮的完全重復(fù)——迎親隊(duì)伍從蜿蜒山路走來的鏡頭、花轎的形式、甚至是鏡頭的景別和角度、鼓樂和群雜聲等都很相像。這樣處理“加強(qiáng)了婚禮的抽象感和象征意義。使人們確切感到影片表現(xiàn)的不僅是一個(gè)翠巧悲慘的傳奇性故事，她只是千百萬個(gè)同樣命運(yùn)的女子中的一個(gè)?！盵6]

特呂佛的電影《白天不懂夜的黑》中，導(dǎo)演三次夢(mèng)見自己童年時(shí)手拿拐杖穿過街道去偷電影院里的電影海報(bào)的情景。體現(xiàn)出導(dǎo)演內(nèi)心深處對(duì)電影藝術(shù)無比的熱愛與孜孜不倦地追求。

貝爾托魯奇導(dǎo)演的《末代皇帝》中，在溥儀的奶媽去世后，他要出宮探視，當(dāng)他走到大門口時(shí)，故宮的城門關(guān)閉了。這是第一次象征自由的大門對(duì)溥儀的關(guān)閉，這樣重復(fù)關(guān)門的情節(jié)在溥儀當(dāng)上偽滿洲國(guó)皇帝后去追趕婉容時(shí)再次出現(xiàn)。

俄羅斯導(dǎo)演米哈爾科夫的《毒太陽(yáng)》（烈日灼身）中，有團(tuán)莫名其妙的火球在米迪亞講述自己的故事和在浴缸中自殺時(shí)兩次出現(xiàn)。該片中從頭至尾不斷重復(fù)出現(xiàn)一個(gè)迷路的郵差，開著一輛卡車拿著一個(gè)模糊的地址到處去找一個(gè)叫沙哥樂嘉或者叫沙哥蘭嘉的地方。最終這個(gè)游離于影片中心故事之外的郵差撞在了秘密警察米迪亞的槍口上。

吳天明導(dǎo)演的電影《老井》中，男主人公旺泉倒插門到小寡婦家后，陸續(xù)出現(xiàn)了三次早晨倒尿盆的情節(jié)。從起初的無奈到后來的習(xí)慣，有力地反映了他向命運(yùn)、向祖先的秩序的認(rèn)同過程。

三、重復(fù)連接段落中的應(yīng)用

如同話劇的幕間休息一樣，在電影的段落之間重復(fù)出現(xiàn)一些場(chǎng)景，俗稱為“串場(chǎng)”，這種處理使得整部影片結(jié)構(gòu)完整統(tǒng)一，具有一種章回小說式的古典美。

1、演唱的形式

德國(guó)電影《勇往直前》在每個(gè)段落開始前后都有一個(gè)在博斯普魯斯海峽岸邊演唱的土耳其小樂隊(duì)，全片前后共出現(xiàn)了6次，而且隨著劇情的發(fā)展演唱的曲調(diào)也或喜或悲。這種方法于粗礪狂放的風(fēng)格中陡添一縷濃濃的土耳其民族風(fēng)情。正如2004年柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)主席弗蘭西斯?麥克道蒙說：“我喜歡這部片子，它的題材或許并不新鮮，但導(dǎo)演卻用了一種最強(qiáng)有力、最現(xiàn)代的手法來演繹它?！?/p>

韓國(guó)電影《秋香傳》是以大鼓藝人的說唱的方式來串聯(lián)段落的，與《永往直前》中的小樂隊(duì)演唱類似。不同之處是《秋香傳》中說唱聲有時(shí)還同時(shí)起到用畫外音敘述故事情節(jié)的作用。而《勇往直前》中的演唱內(nèi)容只是在情緒上跟影片相符，而演唱的具體內(nèi)容與電影劇情無關(guān)。

鄭君里導(dǎo)演的電影《枯木逢春》借用傳統(tǒng)戲曲的形式，采用了“歌伴畫”的方法來連接不同段落，起到了結(jié)構(gòu)影片和渲染情緒等多方面的積極作用。

2、情節(jié)敘述的形式

前文提及的韓國(guó)電影《薄荷糖》，分別以1999年、1994年、1987年、1984年、1980年和1979年六個(gè)年代作為七個(gè)段落來表現(xiàn)一個(gè)韓國(guó)人在過去20年的國(guó)家現(xiàn)實(shí)背景下的悲歡離合。在每個(gè)段落的起始處，導(dǎo)演都設(shè)計(jì)了一條倒行逆駛的火車，不斷退向歷史深處，由此不僅巧妙地結(jié)構(gòu)了全片，而且給影片增添了傷感和夢(mèng)幻的韻味。

電影《城南舊事》是由三個(gè)片段組成的，它們之間并無承接關(guān)系，但是它們的開頭卻都是相同的，那就是都從宋媽送走牽著毛驢來京的莊稼漢老公說起的。導(dǎo)演以這種方法來加強(qiáng)各片段之間無形的承延感。使這部散文電影做到“形散而神不散”。

3、字幕的形式

這是一種以字幕的形式來分割并串場(chǎng)起不同段落的方法。例如大島渚的《御法度》就是如此，這種形式很容易讓人想到無聲電影用字幕解釋畫面的形式，充滿懷舊味道，契合影片中所反映的幕府時(shí)代氛圍。賈樟柯導(dǎo)演的《三峽好人》中，用“酒”、“茶”、“糖”幾種與中國(guó)人生活密切相關(guān)的物品來串聯(lián)起相對(duì)松散的電影結(jié)構(gòu)。既起到結(jié)構(gòu)作用，又富有隱喻的深刻含義。

四、重復(fù)在人物設(shè)置中的應(yīng)用

“電影中的人物，是電影創(chuàng)作中的核心，也是作品的核心，反過來講，人物的塑造，是電影導(dǎo)演創(chuàng)作的重中之重。”[7]電影中人物設(shè)置的重復(fù)有以下幾種情況：

1、相貌完全相同的人物重復(fù)

這種方法在傳統(tǒng)戲曲和小說中也常見到，例如在《西游記》中出現(xiàn)真假兩個(gè)美猴王，在《水滸傳》中出現(xiàn)李逵和李鬼等。因?yàn)樵趯?shí)際生活中這種情況很少出現(xiàn)，所以這種人物設(shè)置的方法就很容易制造戲劇沖突，激發(fā)起觀眾的興趣。在電影中應(yīng)用這種方法除了可以達(dá)到上述吸引觀眾的目的更可以表現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)人的命運(yùn)、性格、社會(huì)角色定位等復(fù)雜命題的理解和闡釋。如基耶夫斯洛夫斯基的《兩生花》中的兩個(gè)維羅尼卡、黑則明的《影子武士》中的小偷和信玄、今村昌平的《鰻魚》中的前妻和桂子、巖井俊二的《情書》中的藤井樹和博子、嚴(yán)寄洲的《野火春風(fēng)斗古城》中的金環(huán)和銀環(huán)、桑弧的《他倆和她倆》中楊大林和楊小林、顧圓圓和顧方方、嚴(yán)寄洲導(dǎo)演的《哥倆好》中的陳大虎和陳二虎、程小東的《古今大戰(zhàn)秦俑情》中的冬兒和朱莉莉、婁燁的《蘇州河》里的牡丹和美美等。

美國(guó)童話電影《綠野仙蹤》的藝術(shù)特色之一就是人物設(shè)置的重復(fù)。其中在家鄉(xiāng)肯薩斯的叔叔家?guī)凸さ娜齻€(gè)農(nóng)夫與桃樂絲遇到的三個(gè)人物：稻草人、錫人和膽小的獅子之間無論長(zhǎng)相還是性格都完全相似。還有肯薩斯的算命人馬維教授同奧茲的魔術(shù)師、肯薩斯的騎自行車的刁鉆女人同奧茲騎掃帚的壞女巫之間也都極為相似。

韓國(guó)電影《春去冬來》中前后都有一個(gè)由同一演員扮演的小和尚，象征生命的輪回。

在好萊塢影片《第六日》中，由施瓦辛格扮演的亞當(dāng)-吉布森與自己一模一樣的克隆人一起并肩戰(zhàn)斗。克隆是極端的重復(fù)，影片用虛擬的故事，表達(dá)出對(duì)以克隆技術(shù)為代表的高科技走向的擔(dān)憂。

克里斯托弗?史密斯導(dǎo)演的《恐怖游輪》中出現(xiàn)了無數(shù)個(gè)與自己完全重復(fù)的“自己”。荒誕的故事里蘊(yùn)含著對(duì)無止境循環(huán)重復(fù)的“西西弗斯悲劇模式”命運(yùn)的哀嘆。

2、涉及性格分裂的人物重復(fù)

性格分裂，專業(yè)稱之為“生理性身份障礙”，俗稱“雙重人格”或“多重人格”，是指人在不同時(shí)間、空間中受不同性格控制。

例如張?jiān)碾娪啊毒G茶》中的吳芳和朗朗，白天的吳芳保守而斯文，晚上的朗朗性感而放蕩，這截然相反的兩種性格竟然是一個(gè)人的兩種人格表現(xiàn)。韓國(guó)導(dǎo)演金基德的電影《悲夢(mèng)》中的男女主人公，在夢(mèng)中和現(xiàn)實(shí)中的迥然不同。上述兩部電影中的人物雖然舉止打扮和性格都因時(shí)間或空間的不同而不同，但相貌還是相同的（同一個(gè)演員扮演），而在大衛(wèi)?芬奇導(dǎo)演的美國(guó)電影《搏擊會(huì)》中，杰克（愛德華?諾頓）想象出了另一個(gè)性格與自己性格大相徑庭的泰勒（布拉德?比特）而不自知。

3、人物的鏡像投射

“鏡像理論”是拉康早期思想中一個(gè)關(guān)鍵性環(huán)節(jié)，主要描述人類通過自我誤認(rèn)而逐漸失去真實(shí)自我的過程。韓國(guó)導(dǎo)演樸贊旭的電影《老男孩》中的李佑真在無意識(shí)中把仇人吳大秀當(dāng)做了自己鏡像，把吳大秀的女兒美桃當(dāng)成了自己姐姐的鏡像。

基耶夫斯洛夫斯基的《紅色》中老法官和年輕法官互為鏡像。這當(dāng)然不是主人公的心理使然，而是導(dǎo)演本人對(duì)于命運(yùn)的復(fù)雜性和神秘性的一種解讀和闡釋。兩個(gè)素未平生、年齡相差懸殊的人命運(yùn)如此相似，確實(shí)讓觀眾感受到命運(yùn)的不可捉摸并由此更加珍重自己的人生、熱愛自己的生活。

4、時(shí)空轉(zhuǎn)換而發(fā)生的人物重復(fù)

這是一種在科幻片或神話片中常用的手法。例如：法國(guó)喜劇電影《時(shí)空急轉(zhuǎn)彎》，講述中世紀(jì)的騎士戈德弗魯瓦與其仆人雅克烏伊回到了20世紀(jì)的現(xiàn)代社會(huì)，并且都遇見了自己的后代。其中騎士的后代德瑪恩.貝阿迪斯的表哥于貝爾的長(zhǎng)相酷似騎士，而仆人的后代雅卡爾的相貌與仆人別無二致。

在詹姆斯.卡梅隆導(dǎo)演3D的美國(guó)大片《阿凡達(dá)》中，地球上的陸戰(zhàn)隊(duì)員杰克與潘多拉星球上的自己的化身阿凡達(dá)，外貌差異極大，但其實(shí)仍然是一個(gè)人在兩種時(shí)空里的不同存在狀態(tài)。

5、不同人物的命運(yùn)重復(fù)

電影中人物不同但最終命運(yùn)相同。這種安排并非是宿命者無奈的感慨而是導(dǎo)演對(duì)造成這種狀態(tài)的社會(huì)制度或社會(huì)環(huán)境的控訴與批判。

謝飛導(dǎo)演的電影《湘女瀟瀟》中，結(jié)婚十年后，瀟瀟那顆曾是熾熱的心，已經(jīng)被舊的生活習(xí)俗腐蝕了，變得冷漠麻木。不久，她也按照鄉(xiāng)俗，為10歲的兒子接來了個(gè)大媳婦。瀟瀟重復(fù)了婆婆，兒媳又重復(fù)了瀟瀟。

張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》中，財(cái)主陳佐千已有太太毓如、二姨太卓云和三姨太梅珊。19歲的女大學(xué)生頌蓮因家中變故被迫輟學(xué)嫁入陳府，成為陳老爺?shù)乃囊烫ｍ炆徟c幾個(gè)姨太甚至與丫鬟為爭(zhēng)寵明爭(zhēng)暗斗，結(jié)果兩敗俱傷，頌蓮精神崩潰，成了瘋子。次年春天，陳府又迎來了第五房姨太太，可以想象： 頌蓮的悲劇又將重演！

上文已經(jīng)提到過的張藝謀的電影《搖呀搖搖到外婆橋》中，舞女小金寶被上海黑幫“唐老爺”包養(yǎng)，始亂終棄，最后被殘害致死，而純真年幼的漁家女阿嬌卻步其后塵，再次重復(fù)小金寶的命運(yùn)。

陳果的電影《榴蓮飄飄》中，東北姑娘阿燕在香港靠做皮肉生意致富，衣錦還鄉(xiāng)。不知底細(xì)的家鄉(xiāng)親友羨慕不已。在阿燕的榜樣作用下，其表妹也踏上了南下的列車，這預(yù)示著表妹將重蹈阿燕的覆轍。

6、與劇情無關(guān)的人物反復(fù)出現(xiàn)

一般來說，這個(gè)人物或者是用以代替導(dǎo)演說話，以點(diǎn)明影片主題的，或者起到某種符號(hào)性的暗示作用。例如在施隆多夫的電影《鐵皮鼓》中多次出現(xiàn)那個(gè)瘸腿的乞討者。在基耶夫斯洛夫斯基的《紅白藍(lán)》三部曲和《維羅妮卡的雙重生活》中都反復(fù)出現(xiàn)一個(gè)行動(dòng)不便的駝背老太太。米哈爾可夫的《烈日灼身》中多次出現(xiàn)的迷路的卡車司機(jī)。黃建新的電影《如意》中反復(fù)出現(xiàn)一個(gè)拄拐杖的女孩。還有姜文的電影《陽(yáng)光燦爛的日子》中的那個(gè)傻子“古論木”等。賴聲川的電影《暗戀桃花源》中有個(gè)到處找“劉子驥”的年輕女人。反映三峽移民題材的國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片《背影》中也多次出現(xiàn)的一個(gè)刨樹根的人等。

結(jié)語(yǔ)

深受“影戲”觀念的影像，許多觀眾甚至是一些電影從業(yè)者一直就忽視電影本身的特性，認(rèn)為電影就是一種講故事媒體，區(qū)別于小說和戲劇的地方只是他們的載體不同而已。把拍電影說成是“拍戲”，從某種意義上說就是這種慣性思維的證明。故事和興趣被稱為“文學(xué)有機(jī)體的最低級(jí)的和最簡(jiǎn)單的東西?！弊x者或觀眾“一旦知道故事的結(jié)果，興趣立刻就消失了，許多一般水平的影片其實(shí)只是在敘述一個(gè)故事而已，對(duì)這樣的影片很少有觀眾去看第二遍”。[8]

“我國(guó)有著古老的文化歷史，傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣使人們形成了一種固定的藝術(shù)欣賞的審美模式，那就是注重故事情節(jié)、人物命運(yùn)，喜歡有頭有尾的故事，追求應(yīng)是故事的圓滿結(jié)局，因此忽略了影視其他重要?jiǎng)?chuàng)作手段和藝術(shù)表現(xiàn)方式的信息傳達(dá)，影視是綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)形式，單一的對(duì)其故事及人物的欣賞，顯然不能全部解釋影視的表現(xiàn)力。”[10]電影欣賞如此，電影創(chuàng)作更是如此，決不能偏廢對(duì)電影語(yǔ)言、電影結(jié)構(gòu)、電影風(fēng)格、電影內(nèi)涵等創(chuàng)作手段和表現(xiàn)方式的追求?？鬃釉唬骸把灾疅o文，行而不遠(yuǎn)?！盵9]同樣，電影若不講究形式美感也會(huì)很快被忘記。電影形式美感的建立有很多方法，不論是在攝影上、燈光上、音響上、表演上或剪輯上，只要追求形式化的地方，幾乎都可以見到“重復(fù)”參與的身影。在作為“一劇之本”的劇作上尤為明顯。

注釋

[1]〔美〕J.希利斯.米勒，《小說與重復(fù)——七部英國(guó)小說》，天津人民出版社，2008年1月，，第003頁(yè)。

[2]〔美〕大衛(wèi)．波德維爾與克里絲汀．湯普森著，彭吉象等譯，《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》，北京大學(xué)出版社，2003年版，第70頁(yè)。

[3]張會(huì)軍、陳浥、王鴻海：《影片分析透視手冊(cè)》，中國(guó)電影出版社，2003年9月第一版，第30頁(yè)。

[4]郭小櫓：《電影理論筆記》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年7月版，第38頁(yè)。

[5]蘇牧：《榮譽(yù)——北京電影學(xué)院影片分析課教材》，中國(guó)電影出版社，2000年7月版，第402頁(yè)。

[6]王迪主編：《通向電影的圣殿——北京電影學(xué)院影片分析課教材》，中國(guó)電影出版社，1993年，第305頁(yè)。

[7]張會(huì)軍、陳浥、王鴻海：《影片分析透視手冊(cè)》，中國(guó)電影出版社，2003年9月第一版，第32頁(yè)。

[8]〔英〕歐納斯特.林格倫：《論電影藝術(shù)》，中國(guó)電影出版社，1979年12月版，第218頁(yè)。

[9]彭吉象主編：《影視鑒賞》，高等教育出版社，1998年7月版，第222頁(yè)。

[10]左丘明：《左傳》，岳麓出版社，2001年版，第445頁(yè)。