□ 王淑婭

欄目責(zé)編：曾 鳴

《辛亥革命》是為紀(jì)念“辛亥革命”一百周年而拍攝的電影。本文以《辛亥革命》為例，來管窺我國目前主旋律電影的宏觀意識形態(tài)和歷史觀點一直呈現(xiàn)出的進步態(tài)勢。

意識形態(tài)——日趨淡化

用意識形態(tài)電影批評理論來看，“每一部電影都是政治的”，而主旋律題材的電影對意識形態(tài)這一標(biāo)簽鮮明之極。我國主旋律題材的電影作品在意識形態(tài)的處理方式上，呈現(xiàn)出直接的教化的特點。若將此類電影以色彩分類，有人認為《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》是赤紅，《十月圍城》是碧藍，《辛亥革命》則是形態(tài)偏紅而神韻偏藍的混色之作。于是有人認為這是投資方對于市場利益的追求，也有人認為是創(chuàng)作者欠缺精益求精的素養(yǎng)，還有人覺得是兩者對現(xiàn)時觀影環(huán)境的妥協(xié)……如此等等，盡管有這樣那樣的質(zhì)疑，我們依然不難看出，在《辛亥革命》一片中，導(dǎo)演在政治性、敏感性、歷史性、真實性要求較高的題材處理中的努力。撇開商業(yè)性不談，單從我們歷來在這種題材的處理方式上，如果是“十七年”電影一定是以純粹、完美的形式徹頭徹尾地滲透主流意識形態(tài)的方式去處理，從而營造出一個對電影中傳統(tǒng)的受意識形態(tài)支配的、描寫方法沒有挑戰(zhàn)的真實電影。而《辛亥革命》體現(xiàn)出的是那種乍看起來似乎牢牢地處于意識形態(tài)領(lǐng)域之內(nèi)并完全在它的擺布之下，但結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)它們只是在直露的意識形態(tài)話語的縫隙里隱藏的民間表述和個人風(fēng)格。

單從片名上來看，無疑是紅色題材的范疇，但導(dǎo)演在處理人物的方式上卻遠遠脫離了傳統(tǒng)的 “高大全”的窠臼，也不再遵循好人好得一塌糊涂、壞人壞得一敗涂地的創(chuàng)作原則。在此片中，偉人會有困難，偉人也有脾氣，偉人也有無奈，同樣，偉人也有愛情。同時，反派角色也不如歷史課本里寫的那樣令人反感，有的還有幾分滑稽可愛，讓觀眾通過視聽畫面感受到的是活生生的人的感覺，而不是空洞的歷史事件。例如孫淳扮演的袁世凱令人印象深刻。這個“袁世凱”虛偽但不令人討厭，冷酷但不令人恐懼。他是一個政治人物，不是流氓無賴，政治頭腦和市儈精神的完美整合成就了袁世凱。

移民管理機構(gòu)與縣級財政部門之間的信息交流，是保證扶持資金管理效率的重要條件。當(dāng)兩個部門之間的信息傳達與交流出現(xiàn)阻滯時，將會導(dǎo)致移民資金的撥付受到不良影響，延長資金撥付的時間[2]。同時，移民管理機構(gòu)屬于行政管理事業(yè)單位，在機構(gòu)人員編制和工作經(jīng)費不能有效落實的情況下，出現(xiàn)擠占水庫移民扶持資金的現(xiàn)象，將專項扶持資金用作機構(gòu)的日常開支中，達不到移民扶持資金轉(zhuǎn)款專用的目的。另外，在扶持資金管理工作中，資金管理不當(dāng)，撥付效率較低，將會導(dǎo)致扶持項目的建設(shè)實施受到影響，項目進展速度緩慢，并且還會造成項目竣工后驗收不及時的狀況，進而導(dǎo)致移民扶持資金的利用效率低下。

《辛亥革命》中對西方列強的描寫則顯得更冷靜更客觀更全面。中學(xué)課本中，每每提及清末民初的歷史，必定強調(diào)西方列強的野蠻入侵，只要涉及到西方使節(jié)等人物形象，鐵定都是無禮的、野蠻的、甚至是無人性的。其實這是我們在有意識地妖魔化西方，就如同西方也在有意識地妖魔化中國一樣。西方列強入侵瓜分中國，更多的是一種政治、經(jīng)濟利益的爭奪，所有的一切罪惡都來自于利益的不同和文明的沖突。《辛亥革命》中對于西方列強勢力代表人物的描寫是冷靜的、符合政治性的，沒有偏激情緒的，如對美國自由人士荷馬李的人物塑造?！缎梁ジ锩分羞@種較為開放的意識形態(tài)，不去一味地丑化任何一個敵對陣營是值得肯定的。

人物設(shè)置上，以一個可以統(tǒng)領(lǐng)全片并讓觀眾有代入感的人物黃興的命運作為情節(jié)線索，短小的片段、細膩的情節(jié)使得人物的情感表達連貫?？上У氖潜緛睃S興和徐宗漢之間有一條相對完整的感情線，這條感情線是有層次的，但由于內(nèi)容刪減的原因，表述略顯殘缺。

依據(jù)現(xiàn)實醫(yī)院整體人員的分配情況,對科室醫(yī)護人員合理分配,保證各科室醫(yī)療、護理的均衡,同時在護理期間應(yīng)加強對護理人員的職業(yè)技能與素養(yǎng)、護理綜合能力、新生兒護理理論認知等,特別在對于上崗人員的篩查工作中,應(yīng)嚴(yán)格依據(jù)其專業(yè)能力、臨床操作技能實施考核制度完成。定期給予“一對一”帶教模式,即由高年資護理人員對低年資人員予以專科教學(xué),促使低年資護士對日常工作中的護理技能提升,減輕其獨立操作的風(fēng)險與壓力[3]。

敘事視角——以小見大

該片在處理各種勢力派別的手法上剔除了以往太過嚴(yán)肅、刻板的模式，重新構(gòu)建了自己的一套電影路數(shù)，增強了主旋律電影的可看性，并且在內(nèi)容的處理上多了一份對待歷史的清醒與淡然。

國家出臺相關(guān)政策文件，直接或間接地對船舶燃油提出了明確要求。2015年8月，中國修訂通過了《中華人民共和國大氣污染防治法》，自2016年1月1日起施行。該法第63條規(guī)定，內(nèi)河和江海直達船舶應(yīng)當(dāng)使用符合GB252標(biāo)準(zhǔn)的普通柴油（硫含量≤350ppm），禁止使用渣油和重油（船用燃料油）。第65條規(guī)定，禁止生產(chǎn)、進口、銷售不符合標(biāo)準(zhǔn)的機動車船、非道路移動機械用燃料；禁止向非道路移動機械、內(nèi)河和江海直達船舶銷售渣油和重油。

《辛亥革命》的主題可以總結(jié)為信仰和犧牲，包括利益和生命的犧牲，在這個大主題之下塑造了在革命斗爭中為理想和信念而倒下的眾多志士仁人。該片在選材上沒有過于求大，而是追求細節(jié)設(shè)置的出彩。

該片在敘事細節(jié)上的處理上可圈可點，片中有多處有趣的橋段，尤其在表現(xiàn)清皇室和袁世凱的段落中，常常會出現(xiàn)有趣的對話和動作。如表現(xiàn)袁世凱一個大屁股坐在盤子上時，將其性格以及對待革命的態(tài)度刻畫得淋漓盡致；黎元洪意料之外的“出山儀式”則詼諧風(fēng)趣。又如停戰(zhàn)協(xié)商的情節(jié)上，影片利用袁世凱的豐盛饗宴和孫中山的粗茶淡飯作平行對比來拉開彼此的道德價值。而通過袁世凱手中把玩棕白二色核桃的三次特寫，暗喻袁世凱將清政府與革命派玩弄于鼓掌之中，坐享漁翁之利。這種種帶有趣味性的小橋段避免了主旋律電影一板一眼的正襟危坐，多了些活氣。

2.1 出生后24 h細胞因子比較 從生后24 h臨床監(jiān)測動態(tài)指標(biāo)來看，非BPD早產(chǎn)兒入院前外周血清IL-1β、IL-6、IL-8等細胞因子水平比BPD早產(chǎn)兒的整體水平要高，差異有統(tǒng)計學(xué)意義（P＜0.05），見表1。

審美權(quán)重——多元均衡

在構(gòu)成審美感受的諸多因素中，每一種因素的重要性是不同的，這就是審美的權(quán)重律。其含義是，審美因素的多元化、指標(biāo)化和加權(quán)處理。多元化是指人的審美感受對對象的要求是多維度的。指標(biāo)化是指每一個維度都有量化程度的指標(biāo)，表示每一項目的重要程度。所謂加權(quán)，是指對對象的總體評價是經(jīng)過綜合均衡處理的結(jié)果。

另外，《辛亥革命》的拍攝和上映本身就體現(xiàn)了我國對主旋律電影在意識形態(tài)的立場角度趨向客觀化和包容化。辛亥革命的主角無疑是國民黨的創(chuàng)建者孫中山，該片所涉及的事件官方態(tài)度一向承認和自身歷史具有承上啟下的關(guān)系，但在中國現(xiàn)有的政治制度和意識形態(tài)中，能如此大張旗鼓地去拍攝、宣傳、上映，可看作是對于電影意識形態(tài)的弱化。以前認為絕對不可能的，如今都可以搬上大銀幕，所以觀看這部電影的觀眾之所以看得開心，也許正在于“美妙產(chǎn)生于禁忌”這一點。

主公和忠臣是清王朝的當(dāng)權(quán)者及宦官，反賊是同盟會的孫文黃興等人，內(nèi)奸則是袁世凱。電影將正義立場給予革命派，與之相對應(yīng)的則是代表腐朽落后的清王朝。在傳統(tǒng)的正義與邪惡的絕對二元化設(shè)置常規(guī)中，導(dǎo)演意外地設(shè)置了袁世凱這樣一個既圓滑世故又不可恨的角色，使得影片風(fēng)格避免了傳統(tǒng)主旋律電影呈現(xiàn)出的刻板一面，達到了一種三足鼎立的均衡模式。

本片中對于各種勢力的處理方式就體現(xiàn)了審美權(quán)重律。傳統(tǒng)的主旋律電影在審美權(quán)重這個領(lǐng)域往往是失衡的，正義的一派永遠做什么都是對的，做什么都是好的，做什么都是值得推崇的；邪惡的一派永遠都不能抬起頭做人，似乎因為立場的不同，就連做人的資格都沒有了。但這樣的情況在《辛亥革命》中是不存在的。下面筆者列舉幾個該片在審美權(quán)重角度的均衡化處理。

1）實驗組和對照組總體情況比較。實驗組實際參與測試的人數(shù)為33名；對照組實際參與測試的人數(shù)為29名（病假四名）。測試題目有問答題目、聽力測試、認讀卡片、背誦兒歌，共100分。從表1可以看出，實驗組在聽說訓(xùn)練等方面的均分均高于測試組。

同樣具有悲劇意味的是清皇室，苦命的隆裕太后腳底下是一大幫子老老小小的皇室余孽，還有個整天就知道玩玩鬧鬧的溥儀小皇帝，倒也著實不容易。在對代表腐朽勢力的清王朝的表現(xiàn)上，影片構(gòu)造了模式化的二元對立，即大清是腐敗的，是壞的；革命者是鮮活的，積極的，向上的。這樣的表現(xiàn)在增強沖突方面起到了一定的作用。然而在這樣的對立中，該片又設(shè)置了一個喜感極強的橋段：起義成功，清廷派海軍鎮(zhèn)壓，此時剛剛被強推為都督的黎元洪發(fā)揮他過硬的軍事能力和心理戰(zhàn)術(shù)謀略，于翻手間將清海軍嚇得逃之夭夭。這一正一反、一英雄一草包的表現(xiàn)方式給影片平添了些許趣味性，此又一審美權(quán)重。

革命領(lǐng)袖胸懷家國，但他們并非是無所不能的孤膽英雄。他們的威望和成就是由無數(shù)的同盟會成員鼎力相助，甚至是用熱血和生命換取的，于是出現(xiàn)了林覺民等一干革命烈士，由此也形成了全劇的一個煽情點。這樣的處理方式更加客觀地再現(xiàn)了歷史，使得革命領(lǐng)袖的形象籠罩了一種沉甸甸的感覺。這種悲劇性的設(shè)置，與偉人塑造構(gòu)成對比，構(gòu)成了該片又一種審美權(quán)重。

對于近代歷史事件題材，我國電影基本上是正史正談，歷來呈現(xiàn)給觀眾的都是高高在上的姿態(tài)，電影的著重點就在歷史事件本身。如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等，皆采用大視角來結(jié)構(gòu)電影，目的在于普及歷史，因為創(chuàng)作者更期待觀影者深刻了解歷史本身?！缎梁ジ锩穭t一改這種敘事方式，導(dǎo)演站在普通觀眾的立場，用貌似不夠宏大的視角，敘述了一段重要的歷史事件。

總之，真正的藝術(shù)不是迎合，而是引導(dǎo)。尤其是一直以來有著宣教職責(zé)的主旋律電影，應(yīng)該站在較高的視點去引導(dǎo)觀眾的欣賞品味和價值取向，影響人們感受生活的方式。田壯壯說過“我的電影是給21世紀(jì)的人看的”，這應(yīng)該是我們共有的追求。

早期佛教繪畫與武氏祠畫像石敘事性繪畫構(gòu)圖形式比較…………………………………………………………聶 濤（3.58）

參考書目：

1.王志敏：《電影學(xué)：基本理論與宏觀敘述》，北京，中國電影出版社，2002。

2.劉書亮主編：《電影藝術(shù)與技術(shù)》，北京，北京廣播學(xué)院出版社，2000。

3.姜敏：《怎樣欣賞電影——電影審美系列講座》，北京，中國廣播電視出版社出版，1990。