沈云芳

(華南理工大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 廣東 廣州 510641)

中國(guó)流行音樂(lè)中運(yùn)用傳統(tǒng)音樂(lè)元素，已不是什么稀罕事，早在20世紀(jì)二三十年代，中國(guó)流行音樂(lè)的奠基人黎錦暉即已首開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素流行化的嘗試。傳統(tǒng)五聲性旋律曲調(diào)與西方的舞曲節(jié)奏成功結(jié)合。80年代“港臺(tái)風(fēng)”吹來(lái)的鄧麗君歌聲中也匯集了大量的古典詩(shī)詞風(fēng)和江南吳歌小調(diào)風(fēng)格。不過(guò)，在流行音樂(lè)創(chuàng)作中尋求富有中國(guó)風(fēng)格特征的覺(jué)醒始于80年代中期，當(dāng)時(shí)的中國(guó)文化界興起的“尋根”思潮刺激著流行音樂(lè)界，民歌與流行音樂(lè)藉西北民族音樂(lè)素材刮起了“西北風(fēng)”，清新的鄉(xiāng)土文化氣息撲面而來(lái)的同時(shí)促使了人們尋求流行音樂(lè)更多元的語(yǔ)言表達(dá)方式。至90年代中后期，一股更強(qiáng)勁的“中國(guó)風(fēng)”延續(xù)并演繹著新一輪傳統(tǒng)與流行的交合。

本文無(wú)意駐足于某一個(gè)發(fā)展時(shí)期，而是希望在這些流行音樂(lè)創(chuàng)作的語(yǔ)境下，推演出一些傳統(tǒng)音樂(lè)元素的嬗變方式或規(guī)律，觀(guān)察在現(xiàn)代意識(shí)下的流行音樂(lè)中如何闡釋中國(guó)傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝、民族器樂(lè)或樂(lè)器等昔日的“民間流行樂(lè)”。

一、流行音樂(lè)中的民歌元素運(yùn)用

民歌是普通百姓思想、感情最直觀(guān)的真實(shí)體現(xiàn)，是千百年來(lái)百姓“最完美的表情方式和表現(xiàn)手法”。*周青青.中國(guó)民間音樂(lè)概論 [M]. 北京：人民音樂(lè)出版社，2004：16.流行音樂(lè)(popular music)通常也是指植根于大眾生活土壤之中的情感真摯、內(nèi)容通俗，為普通群眾所喜愛(ài)、傳唱的大眾音樂(lè)。從這個(gè)意義上說(shuō)，流行音樂(lè)與傳統(tǒng)民歌存在著某種天然的相通，也使民歌與流行音樂(lè)能夠得以撞擊出火花。事實(shí)上，歷經(jīng)千年積淀的中國(guó)民歌最能夠快速直接地反映中國(guó)人的情感、思維狀態(tài)，它為流行音樂(lè)創(chuàng)作提供了深厚的儲(chǔ)備。創(chuàng)作者通過(guò)在流行音樂(lè)的創(chuàng)作中對(duì)民歌的不同處理方式實(shí)現(xiàn)著民歌與流行的共融。

1.民歌新翻

傳統(tǒng)民歌翻唱是民歌與流行音樂(lè)對(duì)接的最為便捷的方式，民歌通過(guò)節(jié)奏、速度、發(fā)聲、吐字等的變化，或與電聲樂(lè)、交響樂(lè)等現(xiàn)代音樂(lè)元素糅合，或以“通俗”“爵士”“搖滾”的演唱方式開(kāi)始了新的演繹形態(tài)。如歌手斯琴格日勒、刀郎、劉歡、蔡琴、韋唯、陶喆、騰格爾、黑豹樂(lè)隊(duì)、輪回樂(lè)隊(duì)、零點(diǎn)樂(lè)隊(duì)等都翻唱過(guò)一些膾炙人口的民歌，各地域各民族的民歌都在時(shí)尚的配器中呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)迥然不同的風(fēng)格面貌。有人說(shuō)這是一種能讓更多人，尤其是年輕人重新認(rèn)識(shí)并喜愛(ài)古老民歌，也是延伸傳統(tǒng)民歌生命力的一種方式。也有人說(shuō)，這類(lèi)“新民歌”只是某種概念下的一種包裝，以一種與現(xiàn)代人相吻合的方式去迎合最主流的年輕人，它未必能夠征服大量的人。其實(shí)，不管是原生性民歌還是“穿上了牛仔褲、超短裙的中國(guó)民歌”，①一個(gè)多元時(shí)代，應(yīng)該是能包容各種形式的嘗試的。畢竟，這也是流行樂(lè)壇的一股力量。

2.“新同宗民歌”

“同宗民歌，是指由一首民歌母體，由此地流傳到彼地乃至全國(guó)各地，演變派生出若干子體民歌群落。這里所說(shuō)的“民歌母體”包括多方面的涵義，諸如曲調(diào)、唱詞內(nèi)容、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、襯詞襯腔及特殊腔調(diào)的進(jìn)行等因素。在此基礎(chǔ)上形成的同宗民歌，其型態(tài)是千變?nèi)f化多姿多彩的。……”。傳統(tǒng)的中國(guó)民歌中，由一首民歌衍變出若干首新曲是頗為常見(jiàn)的現(xiàn)象。在流行音樂(lè)的創(chuàng)作中，運(yùn)用同宗民歌的變體形成了傳統(tǒng)與流行結(jié)合的一種更為隱秘的有效方式。

20世紀(jì)30年代著名作曲家賀綠汀為電影《馬路天使》而作的舊上海流行歌曲《天涯歌女》、《四季歌》就是由兩支當(dāng)時(shí)流行的蘇州民間小調(diào)——《知心客》與《哭七七》改編而成。流行音樂(lè)從民歌母體中孕育脫胎而出，猶如民歌之又一變體“新同宗民歌”。

如：以河北民歌《小白菜》為母體滋生出的《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》(劉青曲)、《酒干倘賣(mài)無(wú)》(侯德健詞曲)。二首歌曲開(kāi)始樂(lè)段的四個(gè)樂(lè)句皆循著《小白菜》逐漸下行的旋律走向，保持了相同的落音規(guī)律和四句體的規(guī)整結(jié)構(gòu)，同時(shí)奠定了全曲發(fā)展的基礎(chǔ)，見(jiàn)譜例1:

《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》a段是《小白菜》的加花變奏，b段是對(duì)《小白菜》音調(diào)的衍生發(fā)展，并巧妙地通過(guò)傳統(tǒng)音樂(lè)重“清角為宮”的調(diào)式調(diào)性變更方式走向其下屬調(diào)，在末樂(lè)句中又自然地回到本調(diào)，人生哲理娓娓道來(lái)。

《酒干倘賣(mài)無(wú)》引子四個(gè)樂(lè)句是《小白菜》的上五度移位，變母曲的憂(yōu)傷哀怨為收購(gòu)廢棄空酒瓶子的高亢吶喊，其后兩段仍延續(xù)四句體的結(jié)構(gòu)，a段音調(diào)為引子旋律的逆向進(jìn)行，似深沉地?cái)⑹?，情感逐漸積聚，b段通過(guò)八度的大跳回到引子的吶喊音調(diào)，情感奔瀉而出。

又如：歌曲《故園之戀》(付林曲)是四川民歌《摘葡萄》的變體和發(fā)展，見(jiàn)譜例2：

可以看到，《故園之戀》引子依然保留《摘葡萄》的自由山歌風(fēng)和空間感，結(jié)束前在高音區(qū)作了自由的加花處理，并以真假嗓結(jié)合的演唱方式在音色上有了變化。之后，第一小節(jié)節(jié)奏被拉寬成為主歌展衍的核心素材，通過(guò)幾次移位構(gòu)成全曲。

“孟姜女調(diào)”是遍布全國(guó)的時(shí)調(diào)，它衍生出了許多的變體民歌。在流行音樂(lè)創(chuàng)作中，《媽媽的吻》(谷建芬曲)和《九九女兒紅》(陳小奇詞曲)也可以看作是“孟姜女調(diào)”的現(xiàn)代變體。《媽媽的吻》a段不但四個(gè)樂(lè)句的落音與孟姜女調(diào)一致，而且在旋法的進(jìn)行上也類(lèi)似，b段截取了a段旋律的首末兩句進(jìn)行移位。《九九女兒紅》源自“孟姜女調(diào)”的變體——東北民歌《搖籃曲》，并且承襲了東北音樂(lè)剛健爽朗的風(fēng)格色彩，見(jiàn)譜例3：

《九九女兒紅》a段的前兩句與《搖籃曲》如出一轍，隨后的兩句曲調(diào)與b段卻沒(méi)有再沿著《搖籃曲》的行進(jìn)方向，而是將剛才的兩句通過(guò)移位、樂(lè)句重組等方式衍展旋律。手法簡(jiǎn)單但卻巧妙，又打破原民歌曲調(diào)的程式化進(jìn)行。

在音樂(lè)歷史進(jìn)程和文化背景中，中國(guó)傳統(tǒng)民歌“無(wú)時(shí)無(wú)刻不在進(jìn)行著開(kāi)放性的互相吸收、互相借鑒……”。正是這種在變化中求統(tǒng)一、統(tǒng)一中求變化的多元、開(kāi)放的處理和演變空間使得民歌在城市流行音樂(lè)中以新的面貌、新的變體出現(xiàn)在現(xiàn)代人的視界中，流行音樂(lè)成了民歌現(xiàn)代新型衍變的一個(gè)新地。

3.民歌風(fēng)格性征引

所謂“民歌風(fēng)格性征引”指的是在某首民歌或某個(gè)地域民歌風(fēng)格的基礎(chǔ)上創(chuàng)作，尋求某種特定的色彩或民俗性，使得流行音樂(lè)在不同的地貌風(fēng)情中開(kāi)闊創(chuàng)作天地。

這類(lèi)的例子很多，如《好漢歌》(趙季平曲)巧妙地化用了豫東民歌《王大娘補(bǔ)缸》(又名《鋸大缸》)的曲調(diào)，并綜合山東惲城箏曲《呀兒?jiǎn)选返囊魳?lè)動(dòng)機(jī)。同時(shí)繼續(xù)采用原來(lái)小調(diào)“一領(lǐng)眾和”的演唱形式，淋漓盡致地表現(xiàn)了江湖好漢的豁達(dá)豪爽性格?！洞笾袊?guó)》(高楓詞曲)在歌曲前奏采用中國(guó)古老的編鐘演奏東方紅曲調(diào)，昭示著一個(gè)古老的中國(guó)形象，旋律在東北秧歌曲調(diào)基礎(chǔ)上熱熱鬧鬧地展開(kāi)，展現(xiàn)了一個(gè)生氣蓬勃的中國(guó)?！稙槟愠寄合搿?薛忠銘曲)的點(diǎn)題句“為你朝思暮想”截取了內(nèi)蒙民歌《城墻上跑馬》首句，然后以此展開(kāi)全曲，二首歌曲中都透露出了那種親人兩地思念的情感表達(dá)共性，如譜例4：

有的歌曲無(wú)法讓人識(shí)別源自什么民歌曲調(diào)，但卻具有濃濃的地域風(fēng)格，創(chuàng)作者在五聲音階的基礎(chǔ)之上構(gòu)筑極富民歌風(fēng)的旋律曲調(diào)，給人親切、熟悉之感。如《濤聲依舊》(陳小奇曲)、《彎彎的月亮》(李海鷹曲)等歌曲中的嶺南風(fēng)；《天堂》、《蒙古人》(騰格爾曲)中濃郁的蒙古草原風(fēng)；《艾里莆與賽乃姆》(刀郎曲)、《樓蘭姑娘》(付林曲)中的新疆風(fēng)； 《回到拉薩》(鄭鈞曲)、《天路》(印青曲)、《青藏高原》(張千一曲)、《高原紅》、《神奇的九寨》(容中爾甲曲)等歌曲中神秘的西藏風(fēng)……創(chuàng)作者有意識(shí)地汲取各地傳統(tǒng)民歌的養(yǎng)分，這種養(yǎng)分逐漸沉淀后外化到音符旋律中，從土地中流淌出心中的歌。

4.民歌拼貼

在流行音樂(lè)的創(chuàng)作中，常會(huì)將一首或若干首民歌旋律拼接至創(chuàng)作曲調(diào)中，傳遞某種設(shè)定的情感氛圍，或有意無(wú)意地為流行音樂(lè)增添一些民族的色彩和意味。

如，《瀏陽(yáng)河2008》(朱立奇、唐璧光曲，徐叔華詞)將湖南經(jīng)典民歌《瀏陽(yáng)河》作為一個(gè)情感符號(hào)的象征嵌入曲中。歌曲由李谷一清唱開(kāi)頭，然后周筆暢歌聲匯入，“瀏陽(yáng)河”的旋律不時(shí)閃現(xiàn)在周筆暢歌聲中，曲終是李谷一和周筆暢的兩個(gè)聲部、兩個(gè)歌曲旋律的重疊歌唱，猶如歲月的聲響在年輕的歌唱里穿行。如歌詞所說(shuō)“一首歌是一條河”，在時(shí)間的長(zhǎng)河里，聽(tīng)著媽媽的歌，唱著媽媽的歌，帶著淡淡的鄉(xiāng)愁，勾勒出兩代人的相互理解。梁靜茹演唱的《茉莉花》(李正帆曲)不但借用了江蘇民歌《茉莉花》的歌名，并在歌曲的首尾套用了《茉莉花》的曲調(diào)。王力宏的《在那遙遠(yuǎn)的地方》歌名取自青海同名民歌，演唱者在中段插入同名民歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》，在隨后的進(jìn)行中，這首民歌與伴唱聲部還形成了支聲復(fù)調(diào)式的聲部交織。鳳凰傳奇演繹的《月亮之上》(何沐陽(yáng)曲)在歌曲中間穿插了蒙族長(zhǎng)調(diào)《敖包相會(huì)》，傳統(tǒng)曲調(diào)、RAP說(shuō)唱節(jié)奏與蒙族風(fēng)情的現(xiàn)代流行樂(lè)匯聚一起。東山少爺演唱的《月光光照羊城》(黃毅成曲)曲中將廣東童謠《月光光》與RAP說(shuō)唱風(fēng)的《落雨大》貫穿曲中，喚起人們對(duì)廣州傳統(tǒng)文化的記憶。S.H.E的《長(zhǎng)相思》將民歌《康定情歌》的曲調(diào)以二胡的器樂(lè)化音色不時(shí)地在歌曲中閃現(xiàn)……

這種拼貼傳統(tǒng)民歌音調(diào)入流行歌曲創(chuàng)作中的方式在不同的作品中有不同的效果，人們對(duì)此的評(píng)價(jià)亦是褒貶不一，是創(chuàng)作的靈感閃現(xiàn)還是枯竭的體現(xiàn)，那就要用作品來(lái)說(shuō)話(huà)了。

二、流行音樂(lè)中戲曲、曲藝音樂(lè)元素的運(yùn)用

20世紀(jì)90年代中期，流行歌壇興起了以吸收傳統(tǒng)戲曲、曲藝因素，融中國(guó)古老戲曲、曲藝的旋律音調(diào)與現(xiàn)代歌曲元素的形式承載現(xiàn)代人的生活情感的“戲歌”熱潮?！豆枢l(xiāng)是北京》、《說(shuō)唱臉譜》、《前門(mén)情思大碗茶》、《重整河山待后生》、《北京一夜》等“戲歌”風(fēng)靡一時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)，戲曲中蘊(yùn)含著太多豐富的資源，其韻味也讓人品之無(wú)窮，于是流行音樂(lè)與中國(guó)古老的戲曲、曲藝開(kāi)始了激情碰撞。

1.文本中的戲曲元素

文本通常是作品的可見(jiàn)可感的表層結(jié)構(gòu)。流行音樂(lè)與戲曲的結(jié)合首先體現(xiàn)在文本上，它包括歌名與唱詞。

不少流行歌曲從歌名就可以感察到其與戲曲的淵源。如馬天宇的《青衣》(趙博曲)、李玟《刀馬旦》(周杰倫曲)、華少翌的《梨園英雄》、零點(diǎn)樂(lè)隊(duì)的《粉墨人生》等，它們或以戲曲行當(dāng)命名，或是戲曲的象征詞匯命名。有的曲名源于戲文故事，如王力宏的《在梅邊》、卡奇社的《游園驚夢(mèng)》、李克勤的《牡丹亭·驚夢(mèng)》都源于昆曲《牡丹亭》；王力宏的《花田錯(cuò)》源自京劇名旦荀慧生的代表劇目《花田錯(cuò)》；陶喆的《Susan 說(shuō)》、謝霆鋒的《蘇三想說(shuō)》與京劇《蘇三起解》同出一源；后弦的《西廂》借元代劇作家王實(shí)甫名著《西廂記》的古代經(jīng)典愛(ài)情故事傳遞現(xiàn)代的浪漫；屠洪剛的《霸王別姬》、林凱文《天上掉下個(gè)林妹妹》(毛慧詞曲)分別源于京劇《霸王別姬》、越劇《紅樓夢(mèng)》。

這些歌曲有的會(huì)在唱詞中描述戲曲的相關(guān)信息：如《梨園英雄》在唱詞中點(diǎn)明川劇的五種聲腔組合“昆、高、胡、彈、燈”；零點(diǎn)樂(lè)隊(duì)《粉墨人生》中生旦凈末丑各自的特點(diǎn)盡在其中，“花臉的臉譜千姿百態(tài)，武生的打斗最是精彩，青衣的水袖似仙女下凡，小丑的功底他最是全面”……

有的歌詞內(nèi)容與歌名涉及的傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典故事有著一定的聯(lián)系，甚至源自原來(lái)的戲詞，如《在梅邊》中極具古典詩(shī)詞意味的RAP唱詞源自戲中的不同曲牌：“春水望斷，夏花宿妝殘……”出自《牡丹亭·游園》中【繞地游】與【步步嬌】二個(gè)曲牌之間杜麗娘與春香的對(duì)白。旋律段“在梅邊落花似雪紛紛綿綿誰(shuí)人憐，在柳邊風(fēng)吹懸念生生死死隨人愿……”出自《牡丹亭·尋夢(mèng)》中的曲牌【江兒水】杜麗娘的唱詞“似這等花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無(wú)人怨?！?/p>

2.嵌入式拼貼

戲曲與流行音樂(lè)的拼貼有兩種方式。一種是在歌曲整體風(fēng)格較單純的情況下，在其中嵌入傳統(tǒng)戲曲的唱法，形成兩種音色的對(duì)置，可稱(chēng)之為音色式拼貼。另一種除了音色的對(duì)比之外，更多的是將戲曲拼貼在與它完全不同風(fēng)格、不同語(yǔ)感、不同文化背景下的音樂(lè)中，形成富有個(gè)性的新組合體，借用時(shí)尚界的專(zhuān)有名詞，可稱(chēng)之為混搭式拼貼。

3.音色式拼貼

不少歌曲把傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代流行音樂(lè)不同的演唱方式和由此展示出來(lái)的不同音色拼貼在一起。如，陳升的《北京一夜》旋律本身帶有濃郁的京劇韻味，演唱中陳升真實(shí)而嘶啞的音色與劉佳慧以京劇花旦和老旦的兩種唱腔演繹的音色時(shí)分時(shí)合，并且旦角演唱中遵循了京劇演唱中州韻以及尖聲字、團(tuán)聲字的發(fā)聲規(guī)律，讓人觸摸到了北京城的歷史與滄桑。陳紅的《深夜走過(guò)長(zhǎng)安街》在副歌中由演唱者自己變化音色演唱西皮唱腔。零點(diǎn)樂(lè)隊(duì)《粉墨人生》主唱周曉歐沙啞粗獷的嗓音與京劇旦角脆亮的聲音形成鮮明的對(duì)比，京胡與旦角形成緊拉慢唱的節(jié)奏對(duì)比，同時(shí)在搖滾性的伴奏樂(lè)隊(duì)聲響中插入京劇的鑼鼓曲牌。華少翌的《梨園英雄》把川劇高腔高亢激越的清唱唱腔唱進(jìn)R&B中，川劇的音色倒像是歌曲的后場(chǎng)幫腔。劉德華的《繼續(xù)談情》把廣東粵劇《山伯臨終》中歌詞“空房冷冰冰，山伯孤零零”嵌入唱詞中；李玉剛的《新貴妃醉酒》是由李玉剛一人分離出兩種性別、兩個(gè)時(shí)代的音色；Tank的《三國(guó)戀》也是自己反串演唱其中的京劇女旦唱腔，與本色嗓音形成對(duì)比。

4.混搭式拼貼

混搭式拼貼最常見(jiàn)的就是將西方R&B或RAP與中國(guó)戲曲唱腔有趣地融合在一起，如王力宏的《在梅邊》于一貫的嘻哈說(shuō)唱中加入了昆曲《牡丹亭》里柳夢(mèng)梅的念白“他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊”；他的《蓋世英雄》在京劇黑頭“哇呀呀”的喊聲預(yù)示著蓋世英雄的到來(lái)，主唱RAP風(fēng)格，京劇鑼鼓音色、京劇大師李巖的韻白“霸氣傲中原，王者揚(yáng)烽煙……”穿插其中；《竹林深處》背景中一直伴隨著他去西藏采風(fēng)時(shí)所錄的一小段藏戲音樂(lè)；薛之謙的《紅塵女子》則以《牡丹亭》里杜麗娘的韻白“呀，那生素昧生平，因何到此？”開(kāi)始，演唱的過(guò)程中時(shí)不時(shí)隱約聽(tīng)到戲曲味的嘆息“呀”，歌曲中間植入牡丹亭的“良辰美景奈何天，便賞心樂(lè)事……”；陶喆的《蘇三說(shuō)》是以溫柔的藍(lán)調(diào)通過(guò)戲中人蘇三之口道出現(xiàn)代人愛(ài)情的諾言，中段加入了自己學(xué)唱的“蘇三離開(kāi)了洪桐縣，將身來(lái)在大街前……”的京劇名段，用RAP方式講述蘇三的故事；林凱文的《天上掉下個(gè)林妹妹》用昆曲老生的聲腔引入，源于越劇《紅樓夢(mèng)》的唱腔“天上掉下個(gè)林妹妹”經(jīng)作曲者變化處理后再發(fā)展，曲中間以RAP的方式道出林黛玉愁?lèi)灩录诺男睦?；東山少爺演唱的《月光光照羊城》除了民歌的拼貼之外，還有意識(shí)地將改編自經(jīng)典粵劇《胡不歸》的“數(shù)白欖”(粵劇念白的一種)與西方RAP說(shuō)唱等中西方不同韻味的兩種說(shuō)唱貫穿曲中。

5.曲藝元素的展示

曲藝元素的運(yùn)用在流行音樂(lè)中不如戲曲那么隨手撿拾即是，但也逐漸為人重視。如花兒樂(lè)隊(duì)的《窮開(kāi)心》將相聲傳統(tǒng)曲目“賣(mài)布頭”與唐山“十三香叫賣(mài)”調(diào)改編而成，并與流行音樂(lè)元素R&B巧妙結(jié)合，以詼諧幽默的口吻傳達(dá)出世人對(duì)開(kāi)心快樂(lè)人生的美好期待。陳紅演唱的《?；丶铱纯础穭t是將東北二人轉(zhuǎn)和評(píng)劇的曲調(diào)相融滲。臺(tái)灣范宗沛的《擺渡人之歌》糅合了蘇州評(píng)彈的因素，琵琶聲、鋼琴聲、水聲三種音色的交織，吳儂軟語(yǔ)、評(píng)彈曲調(diào)瞬間將人帶至江南水鄉(xiāng)，沉醉不已。

流行音樂(lè)中戲曲、曲藝元素的匯入常給人帶來(lái)不同敘事場(chǎng)景、語(yǔ)言、曲調(diào)進(jìn)行時(shí)空重組的幻覺(jué)，不管是游戲還是一種非現(xiàn)實(shí)的敘述手法，都不失為一種對(duì)經(jīng)典的重拾，亦是一種別有趣味的流行與傳統(tǒng)的結(jié)合。

三、流行音樂(lè)中民族樂(lè)器、器樂(lè)元素的運(yùn)用

在流行音樂(lè)創(chuàng)作中，中國(guó)傳統(tǒng)的民族器樂(lè)曲有時(shí)也會(huì)客串其中，有時(shí)歌曲就建筑在傳統(tǒng)器樂(lè)曲的音調(diào)之上，器樂(lè)主題聲樂(lè)化呈現(xiàn)。如《將軍令》是中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂(lè)曲牌，表現(xiàn)古代將軍升帳、出征、操練時(shí)的威嚴(yán)莊重，民間有多種曲譜變體和各類(lèi)演奏形式。流行歌曲中的《中國(guó)功夫》(伍嘉冀曲、屠洪剛演唱)、《男兒當(dāng)自強(qiáng)》(黃霑曲)、《將軍令》(吳克群曲)都改編自《將軍令》。吳克群的《將軍令》還結(jié)合了Hip Hop等舞曲變奏，使原來(lái)的“將軍令”出現(xiàn)新奇的面貌。

再如，邰正宵的《九百九十九朵玫瑰》主題段落就是在琵琶曲《彝族舞曲》中音調(diào)基礎(chǔ)上的填詞；愛(ài)戴演唱的《彩云追月》干脆直接在任光于二十世紀(jì)30年代為上海百代國(guó)樂(lè)隊(duì)寫(xiě)的同名器樂(lè)曲主題上，輔以黑人靈歌形式演繹。卓依婷的《化蝶》也是直接套用小提琴協(xié)奏曲《梁祝》主題。

有時(shí)歌曲在中間插入傳統(tǒng)器樂(lè)曲的主題，如《粉墨人生》的間奏中在京劇鑼鼓的敲擊聲中引出了由電聲樂(lè)隊(duì)演奏的傳統(tǒng)京胡獨(dú)奏曲《夜深沉》的曲調(diào)，渲染了粉墨登場(chǎng)的場(chǎng)域。S.H.E的《十面埋伏》在傳統(tǒng)琵琶名曲《十面埋伏》的悲壯氣勢(shì)中開(kāi)始，然后將《十面埋伏》典型的連續(xù)切分節(jié)奏串在音樂(lè)進(jìn)行中，以RAP、搖滾的方式，告訴人們“愛(ài)情江湖如同十面埋伏的叢林”，“要學(xué)會(huì)參透悟透愛(ài)的箴言”。

當(dāng)然，中國(guó)民族樂(lè)器在流行音樂(lè)樂(lè)隊(duì)伴奏中的加入，更多是發(fā)揮色彩性的作用。二胡、古箏、琵琶、笛子、鑼、鼓等樂(lè)器都以獨(dú)特的個(gè)性音色獲得了創(chuàng)作者的青睞。它們或出現(xiàn)在前奏、間奏中，或隨歌聲而行，或在歌聲的長(zhǎng)音上填補(bǔ)空檔，不論曲風(fēng)深沉、輕快、憂(yōu)傷，它們都可能代表了某種思緒或色彩。

如，陳慧嫻《歸來(lái)吧》在間奏中加入嗩吶的吶喊，表達(dá)對(duì)戀人無(wú)限思念。在之后的演唱中，嗩吶有時(shí)會(huì)與人聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)地形成對(duì)位，恰似戀人的遠(yuǎn)方回應(yīng)。周杰倫《東風(fēng)破》源自蘇軾的詞《東風(fēng)破》，其中“琵琶一曲東風(fēng)破”道明“東風(fēng)破”本是古琵琶曲，歌曲仿古小調(diào)曲風(fēng)，二胡悠悠間奏、尾奏，似在緩緩地陳述著心事，琵琶輪指連點(diǎn)成線(xiàn)試問(wèn)“誰(shuí)在用琵琶彈奏一曲東風(fēng)破”，加上方文山古今交替的歌詞，帶來(lái)時(shí)空交錯(cuò)的感覺(jué)。王力宏的《讓開(kāi)》中中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)打擊樂(lè)豐富音色得以充分展現(xiàn)，京劇樂(lè)隊(duì)中的鑼、鈸、堂鼓等打擊類(lèi)樂(lè)器奏出節(jié)奏脈動(dòng)律動(dòng)，與似說(shuō)似唱的歌聲結(jié)合成充滿(mǎn)活力的效果。他的《心中的日月》以一種日常生活中人們“噔噔噔噔”地隨意哼唱方式哼出藏族曲調(diào)開(kāi)始，中段以藏族鷹笛、弦子等絲竹樂(lè)器演奏出哼唱的主題，濃濃的藏風(fēng)給人一種平靜悠遠(yuǎn)的時(shí)光感?！恫澜^弦》在歌詞中唱到五聲音階“宮商角徵羽”和鑼鼓經(jīng)“冬冬鑼隆冬墻 冬冬鑼隆隆冬墻墻”，間奏出現(xiàn)古箏，歌詞涉及春秋時(shí)期古琴演奏家伯牙與知音鐘子期的音樂(lè)故事，借古人的相知相惜表達(dá)當(dāng)代人中友情、知音的美好。陶喆的《孫子兵法》邀請(qǐng)民族器樂(lè)組合女子十二樂(lè)坊合作，較大陣容地在音樂(lè)中融合傳統(tǒng)民樂(lè)，傳達(dá)一種關(guān)于人性、和平的社會(huì)關(guān)懷。

有時(shí)民族樂(lè)器的介入會(huì)形成一種地域性象征，如鄭筠的《灰姑娘》中的巴烏、王焱的《眼兒媚》中的葫蘆絲都增強(qiáng)了云南傣族的民歌風(fēng)。

四、流行音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)元素融合之思考

如今，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)正以全新的姿態(tài)和音響觀(guān)念重新進(jìn)入流行音樂(lè)大眾的視野，一個(gè)是古老鄉(xiāng)土文化的所指，一個(gè)是時(shí)尚音樂(lè)的代稱(chēng)，二者終于在多年的大PK中握手言歡，不管這些流行歌曲是在傳統(tǒng)根基上生出的枝椏、果實(shí)，還是人為嫁接的奇異果，它們終于架起了一座可以互相觀(guān)望、對(duì)話(huà)的空間。事實(shí)上，它們?cè)诒举|(zhì)上具有某種相似性，昔日的民歌、戲曲(器樂(lè)曲從中分離或派生而出)與今日的流行歌曲其實(shí)都是普通百姓生活、情感的抒發(fā)，只不過(guò)創(chuàng)作的主體不同，它們都是反映大地民生的那一類(lèi)歌聲。所以，它們可以互相倚借彼此的翅膀雙飛，傳統(tǒng)音樂(lè)元素可以喚起流行音樂(lè)創(chuàng)作更多的靈感，傳統(tǒng)音樂(lè)亦可以多辟一條路徑，在今日社會(huì)現(xiàn)代性的進(jìn)程中，既不封閉在民間鄉(xiāng)村，也不靜態(tài)地封存于博物館，取得更大范圍人群的文化認(rèn)同。

就流行音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)元素交匯的可能來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)民歌、戲曲與流行歌曲同為人聲，它們具有天然的相近因素和結(jié)合可能，因此在流行音樂(lè)創(chuàng)作中融合民歌、戲曲類(lèi)作品的數(shù)量最多。相對(duì)而言，民族器樂(lè)的表達(dá)語(yǔ)言離歌唱存在一定的距離，流行樂(lè)創(chuàng)作多施之以色彩性的點(diǎn)綴。在運(yùn)用的過(guò)程中，適當(dāng)?shù)倪x取和從容的駕馭成為作品成功與否的關(guān)鍵所在。不少作品從要表達(dá)的內(nèi)容或涉及的風(fēng)格、主題出發(fā)，從整體構(gòu)架濃重的中國(guó)味道，實(shí)現(xiàn)了不同地域、不同節(jié)奏、不同聲部、不同語(yǔ)言的有機(jī)整合。但也存在不少為了討噱頭、缺乏深度理解的簡(jiǎn)單拼貼，為了所謂的中國(guó)味道而迷失自我的作品，如Blaxy Girls的《If you feel my love》(京劇版)中插入的京劇唱段《鍘美案》中“包龍圖打坐在開(kāi)封府”選段就顯得有那么點(diǎn)莫名其妙。事實(shí)上，具有中國(guó)意味的流行音樂(lè)也不應(yīng)該只局限于形式的展現(xiàn)而概念化、標(biāo)簽化，而應(yīng)該進(jìn)行更多中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化元素的深層次挖掘，有時(shí)，從作品的內(nèi)容、精神、具體的創(chuàng)作技法上都能體現(xiàn)出中國(guó)意味，哪怕作品中沒(méi)有一件中國(guó)樂(lè)器，不出現(xiàn)一句中國(guó)民歌、戲曲的調(diào)調(diào)。傳統(tǒng)音樂(lè)元素在人們心中不應(yīng)該只是一種久遠(yuǎn)、似曾相識(shí)的記憶，而更多應(yīng)該是一種生命狀態(tài)與歷史風(fēng)情的熔鑄。

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