劉翔宇

(山東大學(xué)歷史文化學(xué)院，山東濟南250100;山東藝術(shù)學(xué)院科研處，山東濟南250014)

我國藝術(shù)品市場金融化趨向及藝術(shù)品金融特點分析

劉翔宇

(山東大學(xué)歷史文化學(xué)院，山東濟南250100;山東藝術(shù)學(xué)院科研處，山東濟南250014)

改革開放以來，中國的藝術(shù)品市場取得了飛速發(fā)展，與此同時，人們的藝術(shù)品收藏與投資價值取向也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，開始由因喜好和興趣而收藏轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)品的經(jīng)濟收益;藝術(shù)品市場趨向金融化態(tài)勢，各類藝術(shù)品投資基金和文化藝術(shù)品交易所如雨后春筍般出現(xiàn);藝術(shù)品表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)形態(tài)迥異的金融特點。

藝術(shù)品市場;金融化;文化產(chǎn)業(yè);藝術(shù)品拍賣;藝術(shù)品投資

一、我國藝術(shù)品市場發(fā)展概況

解放后到改革開放前的一段時間，中國的藝術(shù)市場一度陷入冷寂。古玩店鋪幾乎銷聲匿跡，文物藝術(shù)品定點買賣，只有為數(shù)不多的國營書畫店鋪和文物商店。我國真正意義的現(xiàn)代藝術(shù)市場的出現(xiàn)，是在上世紀(jì)80年代末90年代初期。1991年澳大利亞人華萊士·布朗在北京開辦的紅門畫廊，是中國第一家現(xiàn)代意義上的簽約代理制畫廊。世紀(jì)之交以來，尤其在外資畫廊的影響下，我國畫廊業(yè)發(fā)展迅速并出現(xiàn)聚集區(qū)的發(fā)展趨勢，北京798藝術(shù)區(qū)和宋莊藝術(shù)區(qū)、上海的莫干山路等地聚集了大批畫商和畫家。中國以代理為主的藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)公司和畫廊正在崛起，發(fā)展速度很快。

藝術(shù)品拍賣業(yè)也得以復(fù)蘇并崛起。隨著1992年春鄧小平南巡講話，藝術(shù)品拍賣開始在深圳、北京等地初現(xiàn)端倪。1993年到1994年間，上海朵云軒藝術(shù)品拍賣公司、中國嘉德國際拍賣有限公司和北京瀚海藝術(shù)品拍賣公司等的相繼出現(xiàn)，表明中國藝術(shù)拍賣業(yè)以高起點、高速度、高品質(zhì)的特征，率先在北京、上海和廣東的一些大城市迅速崛起。在隨后的近20年間，中國各地成立了多種所有制形式、各具特色的藝術(shù)品拍賣機構(gòu)，開展了規(guī)模和風(fēng)格各異的藝術(shù)品拍賣活動，藝術(shù)品拍賣業(yè)得以迅速發(fā)展。從拍賣業(yè)發(fā)展的規(guī)模看，2000年我國整體藝術(shù)品拍賣市場成交額僅為12.5億元，到2010年藝術(shù)品拍賣市場的成交額高達573億元。中國嘉德國際拍賣有限公司于2009年以2.91億歐元的總成交額領(lǐng)跑亞洲藝術(shù)品拍賣市場，躋身全球五大拍賣公司。

1993年中國廣州舉辦了首屆藝術(shù)博覽會，標(biāo)志著中國藝術(shù)博覽會體制的確立，其重要意義在于過去單純靠政府撥款舉辦美術(shù)展覽的單一模式，開始轉(zhuǎn)為畫院、畫廊和畫商等主體的多元參與，拓寬了藝博會的融資渠道。此后各地方城市紛紛舉辦藝術(shù)博覽會，雖然水平參差不齊，但總體發(fā)展勢頭良好，并形成了具有一定品牌的藝術(shù)博覽會，如北京中藝博畫廊博覽會、上海當(dāng)代藝術(shù)博覽會、上海藝術(shù)沙龍等。這些博覽會的舉辦，其意義不僅在于博覽會行業(yè)本身的發(fā)展，而且對于“提升舉辦城市的文化形象和增強城市的文化軟實力和競爭力”等方面發(fā)揮了重要作用①參考陳少峰:《提升城市文化軟實力的對策思考》，《福建論壇》(人文社會科學(xué)版)，2011年第10期。。

據(jù)文化部相關(guān)資料顯示②參見《文化部關(guān)于加強藝術(shù)品市場管理工作的通知》［文市發(fā)〔2011〕55號］。，2010年，我國實行經(jīng)紀(jì)代理制度的畫廊有1512家，藝術(shù)品拍賣企業(yè)300余家，經(jīng)營性藝術(shù)品網(wǎng)站205家，有一定規(guī)模的藝術(shù)聚集區(qū)76個，市場交易總額達1694億元。另據(jù)英國藝術(shù)聯(lián)合會數(shù)據(jù)，中國在2010年藝術(shù)拍賣品總額高達83億美元，占全球市場份額的23%，已經(jīng)成為僅次于美國的全球第二大藝術(shù)品交易市場。這些數(shù)據(jù)表明，中國藝術(shù)品市場已經(jīng)發(fā)展到一個較高的水平。

二、藝術(shù)品市場金融化趨勢與表現(xiàn)

過去的書畫收藏主要停留在皇家、士大夫和富商階層，特殊的政治地位和優(yōu)裕的物質(zhì)生活使得他們可以為了自己喜好的藝術(shù)品而一擲千金，而不必太在乎藝術(shù)品的價格。這一時期的藝術(shù)品交易并不活躍，交易目的也多出于喜愛與偏好、相互間的應(yīng)酬，或是附庸風(fēng)雅或炫耀自己的地位和財富。俗間有名字叫“玩”字畫或者“玩”收藏，意即把玩喜好。因此，傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)收藏同時是一種具有知識性、怡情性、趣味性的文化活動，對于收藏者陶冶情操、怡情養(yǎng)性、追求更高精神生活品位等方面起到潛移默化的作用。

解放后的一段時間里，尤其是上世紀(jì)六七十年代，由于意識形態(tài)和國家專營體制上的原因，藝術(shù)收藏頗受影響。直到八十年代末，藝術(shù)品收藏才漸趨復(fù)蘇，收藏的主體多為當(dāng)時的干部、知識分子和企業(yè)負(fù)責(zé)人，收藏動機也多半出于偏好喜愛等因素，并不太注重藝術(shù)品的升值功能。

中國經(jīng)濟的高速增長為藝術(shù)品市場的發(fā)展帶來契機。改革開放以來，中國的人均收入和居民可支配收入大大增加。2010年國內(nèi)生產(chǎn)總值達到397983億元，人均GDP超過4000美元，城鎮(zhèn)居民的可支配收入有了顯著提高(見圖1)。根據(jù)國際文化市場的經(jīng)驗，當(dāng)人均GDP達到3000美元時，居民消費進入物質(zhì)消費和文化消費并重的時期。在滿足了基本的生活需要之后，更多的有錢有閑階層在精神上開始有了審美和藝術(shù)消費的需求，這批人構(gòu)成藝術(shù)品收藏的有力支撐。

中國內(nèi)地近30年的高速經(jīng)濟增長和安定的社會環(huán)境，催生出相當(dāng)規(guī)模的中產(chǎn)階層和高收入群體。根據(jù)匯豐銀行和上海復(fù)旦大學(xué)于2008年公布的一項調(diào)查，在未來10年內(nèi)地年收入達到7500美元至2.5萬美元的中產(chǎn)階層將超過1億人。上海發(fā)布的胡潤百富“2008至尚優(yōu)品——中國千萬富豪品牌傾向調(diào)查”發(fā)現(xiàn)，有高達36%的千萬富豪在選擇收藏時首選當(dāng)代藝術(shù)品，表明中國富豪階層已走出過去一味追求物質(zhì)刺激的暴富階段，而將精神享受和生活品質(zhì)的提升擺上了重要位置。

長期以來，藝術(shù)品市場都屬于收藏型市場。收藏型市場下的環(huán)節(jié)比較簡單，包括作為生產(chǎn)者的藝術(shù)家，作為收藏力量的收藏家、博物館等，另外還有美術(shù)史學(xué)者、批評家、媒體等。這一類型市場的特點是收藏者較多注重藝術(shù)品的藝術(shù)、歷史和學(xué)術(shù)價值，而外圍世俗因素，如商業(yè)因素等，并不作為主要考慮;另外藝術(shù)品流通周期較長，基本上傾向于以時間換增值。也就是說，在收藏型的市場結(jié)構(gòu)下，除了藝術(shù)品的學(xué)術(shù)價值和美學(xué)價值之外，一定時間沉淀的歷史性仍然是重要因素。

中國近年來的國家貿(mào)易順差、自2008年開始實施的4萬億經(jīng)濟刺激計劃、近幾年債券投資的表現(xiàn)欠佳以及國內(nèi)外市場上充裕的市場資本和現(xiàn)金流，使得它們急于尋找投資的出口，表現(xiàn)在藝術(shù)品市場方面，市場資本和現(xiàn)金流的充裕度達到了前所未有的狀態(tài)。從2005年起，中國藝術(shù)品市場走向和狹義貨幣供應(yīng)量(M1)之間表現(xiàn)出明顯的趨同性。2007至2008年間，受經(jīng)濟危機影響，M1及中國藝術(shù)品成交額兩者增速均有所下降、總量減少。而到2008年底，在經(jīng)濟復(fù)蘇政策拉動下，兩者短期內(nèi)迅速回溫(詳見圖2)。2010年中國藝術(shù)品拍賣總成交額達573億元人民幣，較2009年增幅達150%，遠遠高于其他經(jīng)濟部門的增幅和漲勢，藝術(shù)品市場的資金注入明顯受到流動性過剩的影響。

與此同時，中國社會上的富裕資本與藝術(shù)專業(yè)力量的融合形成了藝術(shù)品投資基金，對藝術(shù)品市場起到了整體推動的作用。藝術(shù)品投資基金的出現(xiàn)，標(biāo)志著藝術(shù)品投資開始了由個人收藏投資向機構(gòu)投資的轉(zhuǎn)變。在藝術(shù)品投資基金的運作下，藝術(shù)品投資者可以在沒有任何背景知識和不需要對藝術(shù)品有任何喜好的前提下介入交易，他們所做的僅僅是關(guān)注投資回報。這是一種與傳統(tǒng)藝術(shù)收藏截然不同的投資方式。

國際上最早的藝術(shù)基金是1905年André Level在法國創(chuàng)立的熊皮基金，基金篩選和瞄準(zhǔn)了凡·高、畢加索等大藝術(shù)家的精品畫作，不僅獲得了令人艷羨的投資回報，更讓凡·高、畢加索等藝術(shù)家享譽全球。1974年，迫于嚴(yán)重的通貨膨脹和慘淡的經(jīng)濟狀況，英國鐵路養(yǎng)老基金將其資金的3%投資藝術(shù)品并獲得超過20%的平均年收益率，在國際上掀起創(chuàng)建藝術(shù)投資基金的熱潮。

中國民生銀行2007年6月推出“藝術(shù)品投資計劃1號產(chǎn)品”，成為國內(nèi)銀行業(yè)金融機構(gòu)中首家“敢于吃螃蟹的人”。這批基金經(jīng)過兩年封閉期即獲得了25%的高收益率，讓基金在藝術(shù)品領(lǐng)域的試水獲得了初步認(rèn)可，中國的藝術(shù)基金如雨后春筍般發(fā)展起來。建行、招行、民生、中行等多家商業(yè)銀行都推出藝術(shù)理財產(chǎn)品，以滿足自身高端客戶的投資需要。

隨著中國藝術(shù)品市場的日益升溫、投資熱情的高漲，藝術(shù)投資基金等機構(gòu)頻頻入場。藝術(shù)機構(gòu)購藏力量加強，其雄厚的財力充分顯示了資本的能量，動輒千萬級的競拍出價，抬高了藝術(shù)品的價格，在其重點追捧的板塊里使得個體的投資行為逐漸被邊緣化。藝術(shù)投資基金以投資收益為目的，需要通過拍賣市場創(chuàng)造標(biāo)桿性價格紀(jì)錄以提高這類藏品的價格空間。從近幾年的拍賣紀(jì)錄看，2008年到2009年春的三個拍季還沒有出現(xiàn)過億的作品，而從2009年秋拍起，藝術(shù)品拍賣天價頻現(xiàn)，僅2010年秋拍就出現(xiàn)了16件過億元價格的藝術(shù)拍品，可以看出藝術(shù)品投資基金的驅(qū)動效應(yīng)(詳見圖3)。

藝術(shù)品基金之所以受到如此熱捧，原因有三:一是由于藝術(shù)品投資的資金大、門檻高，增加了進入難度;而藝術(shù)投資基金可以把眾多投資者的資金集中起來，并且通過藝術(shù)品投資組合，盡可能地控制風(fēng)險，增加收益。二是藝術(shù)專家和金融管理團隊的介入更有利于保障投資的準(zhǔn)確度和收益值，一定程度上避免了因選擇失誤帶來的損失，個人可以在沒有任何藝術(shù)背景的條件下參與藝術(shù)品投資。三是由于金融機構(gòu)資金雄厚，力量相對較強，個人往往難與之相抗衡。此外，藝術(shù)品基金通常具有較強的議價能力，比個人藏家更容易拿到較市場低一些的價格。所以總體上藝術(shù)品投資基金的前景為多數(shù)人所看好。

藝術(shù)品投資基金的進入門檻依然很高，一般動輒幾十萬甚至幾百萬元。而相比之下，文化藝術(shù)品交易所的出現(xiàn)更是為普通投資者提供了一條低門檻的大眾化藝術(shù)投資路徑。

從2007年起，蔡繼明和雷原等學(xué)者從理論上對藝術(shù)品的證券化進行探討。他們認(rèn)為，藝術(shù)品的證券化是基于對藝術(shù)品作為投資品在其價值形態(tài)上可以拆分的一般特性的發(fā)掘，可以改變藝術(shù)品投資市場只有競買而沒有競賣的特性，而創(chuàng)造出在價值形態(tài)上既可競買又可競賣的新特性;而成立交易所的好處在于，可以規(guī)范文化藝術(shù)品拍賣市場，通過制度創(chuàng)新從根本上解決文化藝術(shù)品的造假、售假、拍假現(xiàn)象，能促進文物的收藏與保管，促進我國文物與藝術(shù)品的回流①參考奮鷹，鴻鵑:《藝術(shù)品交易所成立有無可能》，《藝術(shù)市場》，2008年第5期。。

2009年6月15日，國內(nèi)首個綜合性文化產(chǎn)權(quán)交易平臺上海文化產(chǎn)權(quán)交易所成立。9月17日，國內(nèi)首個藝術(shù)品份額交易平臺天津文化藝術(shù)品交易所掛牌成立。11月16日，深圳文化產(chǎn)權(quán)交易所成立。

2010年3月九部委②包括中宣部、中國人民銀行、財政部、文化部、廣電總局、新聞出版總署、銀監(jiān)會、證監(jiān)會、保監(jiān)會。聯(lián)合簽發(fā)《關(guān)于金融支持文化產(chǎn)業(yè)振興和發(fā)展繁榮的指導(dǎo)意見》(銀發(fā)［2010］94號)，明確提出“支持設(shè)立文化產(chǎn)業(yè)投資基金，由財政注資引導(dǎo)，鼓勵金融資本依法參與”，“充分發(fā)揮上海文化產(chǎn)權(quán)交易所、深圳文化產(chǎn)權(quán)交易所等交易平臺的作用，為文化企業(yè)的著作權(quán)交易、商標(biāo)權(quán)交易和專利技術(shù)交易等文化產(chǎn)權(quán)交易提供專業(yè)化服務(wù)”，“完善各類無形資產(chǎn)二級交易市場”。這一文件似乎給中國文化藝術(shù)產(chǎn)權(quán)交易所注了一針強心劑。

2011年1月26日，天津文交所推出“藝術(shù)品份額化”網(wǎng)上交易，文交所設(shè)定的投資者初始投資門檻為5萬元，極大地刺激了普通民眾投資的想象空間和投資熱情。天津文交所的“創(chuàng)舉”引爆了全國各地藝術(shù)品金融投資的熱潮。繼深圳、上海、天津之后，廣州、鄭州、武漢、成都、沈陽、長沙、濟南、大連、濰坊等省會城市、副省級城市和地市級城市等紛紛成立文交所。據(jù)有關(guān)部門統(tǒng)計，截至2011年10月底，全國成立的文交所達60余家。然而，監(jiān)管機構(gòu)的缺位和規(guī)則的缺失，導(dǎo)致文交所交易中違法違規(guī)問題日益突出，風(fēng)險不斷暴露。

為維護金融秩序和防范社會風(fēng)險，國務(wù)院于2011年11月11日發(fā)布《關(guān)于清理整頓各類交易場所切實防范金融風(fēng)險的決定》(國發(fā)〔2011〕38號)，明確規(guī)定，除依法設(shè)立的證券交易所或國務(wù)院批準(zhǔn)的從事金融產(chǎn)品交易的交易場所外，任何交易場所均不得將任何權(quán)益拆分為均等份額公開發(fā)行。文件發(fā)布后，各大文交所的行情直線下跌，讓大多數(shù)采用該種模式的文交所陷入了重新定位的尷尬境地。

三、藝術(shù)品的金融屬性

不言而喻，傳統(tǒng)的藝術(shù)市場與金融市場存在著巨大差異。首先，金融市場由大量的同質(zhì)化產(chǎn)品組成，市場參與者眾多;而藝術(shù)市場的產(chǎn)品高度異質(zhì)化，產(chǎn)品彼此之間不可替代，市場結(jié)構(gòu)復(fù)雜，不同門類產(chǎn)品的市場高度分割和區(qū)間化，市場參與者少。其次，證券或股票可以被眾多獨立的、互不相關(guān)的投資人所持有;而一件藝術(shù)品一般只能由一個投資人所持有，壟斷性很強。其三，股票和債券的交易頻繁，流動性和市場效率高;而藝術(shù)品的交易頻率很低，短則一兩年，長則幾十年甚至上百年，流動性差。其四，股票和債券的交易價格是公開的，信息對公眾是充分的、完全的;而藝術(shù)品交易的價格，除了在拍賣等交易場所相對透明外，一般不對公眾公開，信息是不完全透明的，甚至由于藝術(shù)品本身的復(fù)雜性，藝術(shù)品本身的價值也難以認(rèn)定①William J.Baumol:Unnatural Value:Or Art Investment as Floating Crap Game.The American Economic Review，Vol.76，No.2，Papers and Proceedings of the Ninety－Eighth Annual Meeting of the American Economic Association(May，1986)，pp.10－14。

然而，在過去幾年里，藝術(shù)品市場呈現(xiàn)出一些類金融的發(fā)展趨勢，主要表現(xiàn)為:(1)拍賣行規(guī)模的增長，交易時間的減少和交易的快捷透明，使得藝術(shù)品的流動性提高。(2)拍賣行通常收取買賣雙方各10%的傭金，與畫商和畫廊的買賣差價相比，還是小得多。網(wǎng)絡(luò)拍賣、藝術(shù)投資基金等新興交易方式，大大降低了藝術(shù)品交易成本和費用。(3)拍賣價格的及時披露，媒體信息的廣泛傳播、藝術(shù)品價格指數(shù)的出現(xiàn)等都為藝術(shù)品投資者提供了獲取信息的渠道和機會。(4)銀行等金融機構(gòu)為藝術(shù)品交易提供的便利和金融服務(wù)，拍賣行的融資、藝術(shù)品投資基金、文化藝術(shù)品交易所等都為投資者拓寬了融資渠道。(5)科技的發(fā)展和全球化使得藝術(shù)品的國際流通更為便捷。(6)藝術(shù)品拍賣的天價效應(yīng)和媒體的高度關(guān)注吸引了越來越多的人參與到藝術(shù)品市場交易中來，尤其是財富新貴和白領(lǐng)階層的加入，使得藝術(shù)品市場的代表性更強，市場的深度和廣度大大增加。

由于藝術(shù)品市場的上述發(fā)展趨勢，當(dāng)今的藝術(shù)品呈現(xiàn)出一些金融特點:藝術(shù)品尤其是大師作品、古代以及近現(xiàn)代書畫、瓷器等的流動性大大增加，甚至有人將它們比作硬通貨;市場參與人群的增加，人們對藝術(shù)品投資甚至投機意識的增強，使得藝術(shù)品頻繁重復(fù)交易;金融機構(gòu)的專業(yè)投資顧問和藝術(shù)界的學(xué)者、策展人、收藏家和藝術(shù)家等合作成立藝術(shù)基金或成立份額化藝術(shù)品交易所，使得藝術(shù)品的實物形態(tài)和價值形態(tài)的分離成為可能，藝術(shù)品取得了金融投資的獨立形態(tài);不同藝術(shù)風(fēng)格、不同地區(qū)和時代的藝術(shù)作品的投資回報差異很大，因此，不同藝術(shù)品的組合可以用來分散組合資產(chǎn)的風(fēng)險并成為很有吸引力的另類投資。投資者可以在不具備藝術(shù)專業(yè)知識背景的情況下，從容地進行藝術(shù)投資和交易;藝術(shù)品本身的異質(zhì)性多樣化也變成了藝術(shù)金融資產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化和同質(zhì)化，藝術(shù)資產(chǎn)開始具有替代性;市場參與者眾多，信息獲取自由便捷，投資者面臨近乎零交易和零信息搜尋成本。最后，藝術(shù)品與證券或股票在收益預(yù)期方面也有相似之處:藝術(shù)品作為一種耐久的商品，能夠保持原樣幾百年，因此可以認(rèn)為其價格的一部分代表了未來潛在買家將為作品支付價格的貼現(xiàn)值，這與股票的價值取決于未來一系列不確定未來紅利的預(yù)期值是非常相似的②Douglas J.Hodgson and Keith P.Vorkink:Asset Pricing Theory and the Valuation of Canadian Paintings.The Canadian Journal of Economics.Vol.37，No.3(Aug.，2004)。

有家很知名的商業(yè)期刊報道:“幾乎一夜之間，藝術(shù)已從一個鮮為人知的、混亂和神秘的市場變成一個有組織的、高度復(fù)雜化的市場，藝術(shù)品已經(jīng)成為一種準(zhǔn)金融工具，因為藝術(shù)市場本身更像一個金融市場了”①M.A.Louarg and J.R.McDanlel:Price Efficiency in the Art Auction Market.Journal of Cultural Economics，1991，Volume 15，Number 2，Pages 53－65。

四、藝術(shù)品金融化的問題

歷史表明，在現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展的過程中，一個沒有資本介入的產(chǎn)業(yè)和市場，是不會發(fā)展壯大的。不建立和發(fā)展中國的藝術(shù)品資本市場，中國藝術(shù)品市場的光明前景就很難看到。藝術(shù)品的金融化，正是中國藝術(shù)品市場需要邁出的極為重要的一步。藝術(shù)品的金融化能夠有效發(fā)掘和提升藝術(shù)品市場價值，增強我國藝術(shù)品市場的國際競爭力，并促進中國在海外文物藝術(shù)品的回流。同時，它提升了大眾對文物藝術(shù)品的關(guān)注意識，普及了大眾的文物及藝術(shù)品知識。

但我們也不能因此忽略藝術(shù)品過度投資和炒作可能會產(chǎn)生的消極影響。首先，目前中國的藝術(shù)品投資基金大都還處于封閉期內(nèi)，平均持有期一般為三年，如此集中的基金成立會導(dǎo)致基金退出時市場供應(yīng)量過度集中。市場的賣壓高，供過于求，價格就會崩跌，勢必對整個藝術(shù)市場造成沖擊。

其次，藝術(shù)品份額化交易同藝術(shù)品本身并沒有直接的聯(lián)系。從本質(zhì)上講，藝術(shù)品份額化交易只是一種虛擬化、符號化的交易工具而已。藝術(shù)品與股票不同，股票的標(biāo)的物是成千上萬家實體經(jīng)濟的企業(yè)，它的背后有上市公司成長的業(yè)績作為支撐，上市公司會給投資者帶來分紅。而在藝術(shù)品份額化交易中，藝術(shù)品作為標(biāo)的物變?yōu)橘Y產(chǎn)包上線交易后，該藝術(shù)品的藝術(shù)價值、學(xué)術(shù)價值以及由此產(chǎn)生的審美功能并未發(fā)生變化，唯一變化甚至劇烈變化的是交易價格且其可能嚴(yán)重脫離藝術(shù)品的市場價值。由于藝術(shù)品本身不像上市公司那樣具有持續(xù)產(chǎn)生利潤和抵御承擔(dān)風(fēng)險的能力，如果藝術(shù)品資產(chǎn)包的市值遠遠超過其藝術(shù)價值和現(xiàn)實市場價格，那么其證券化便會蛻變?yōu)楸煌稒C資本綁架的金錢博弈，最終的受害者是“擊鼓傳花”游戲中高位套牢的最后投資者。

再次，藝術(shù)品的證券化，意味著藝術(shù)品之實物形態(tài)與市場價值形態(tài)的制度化分離，換句話說，最懂得和最愛好藝術(shù)品的收藏者和投資者也許并不會對這種證券化、虛擬化的“藝術(shù)品”產(chǎn)生興趣，原因在于這種交易喪失了藝術(shù)收藏與投資的精神愉悅和享受。這就意味著，藝術(shù)品份額化和證券化交易的參與者都是那些不了解藝術(shù)品或?qū)λ囆g(shù)品也并不太感興趣的人，由此可見這種交易制度設(shè)計的本身就決定了其盲目炒作的性質(zhì)和危險。

第四，藝術(shù)品的鑒定與評估問題。藝術(shù)品的鑒定和評估缺少權(quán)威、公正的中立機構(gòu)，這是迄今所有金融資本進入藝術(shù)品領(lǐng)域的主要障礙，也是短期內(nèi)無法解決的問題。

最后，藝術(shù)品份額交易的退市機制不夠完善。文交所的交易與證券交易一樣，都設(shè)有退市機制，但原因與功能卻完全不同。證券交易的退市多是因為標(biāo)的上市公司經(jīng)營不善而退市，退市前大多表現(xiàn)為證券價格的下跌;藝術(shù)品份額化交易中退市則是由于某個投資人看好某只份額化的標(biāo)的藝術(shù)品的行情并產(chǎn)生其獨自收藏的愿望，而收購其全部藝術(shù)品份額會最終導(dǎo)致藝術(shù)品份額價格的上漲。但在價格上漲、人們的收益預(yù)期增高的情況下實施要約收購，要約收購者的收購價格、全體投資人如何達成一致意見以及退市渠道的相關(guān)安排仍是難以解決的難題。

在20世紀(jì)80年代的日本，經(jīng)濟泡沫催生了資金大量涌入的投機行為，使藝術(shù)市場達到了空前的繁榮，藝術(shù)品成交價格曾在數(shù)年之內(nèi)屢創(chuàng)新高，很多藝術(shù)品至今仍然保持著國際藝術(shù)市場的天價紀(jì)錄，但此后不久，日本藝術(shù)市場的過度發(fā)展戛然而止，導(dǎo)致日本出現(xiàn)長達十多年的藝術(shù)市場冰河期。藝術(shù)品金融化是否會加速中國藝術(shù)品市場泡沫的膨脹，過分強調(diào)市場性而忽略藝術(shù)本性致使中國藝術(shù)品被過度炒作，同樣值得警惕。金融化對藝術(shù)品市場長遠發(fā)展來說并不是壞事，但過分強調(diào)藝術(shù)品金融化投資概念，則容易使藝術(shù)金融資本成為“一種不堪忍受的異化力量”②羅萍:《資本邏輯視域下的和諧社會構(gòu)建之路》，《福建論壇》(人文社會科學(xué)版)，2011年第10期。，從而扼殺了藝術(shù)品的良性發(fā)展空間。

［責(zé)任編輯:李然忠］

G124

A

1003－8353(2012)05－0149－05

劉翔宇，山東大學(xué)歷史文化學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)方向博士，山東藝術(shù)學(xué)院科研處副教授。