王延松，張 艷

（1.西安音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)教育系，西安710061；2.西安體育學(xué)院 體育藝術(shù)系，西安710068）

略論音樂(lè)審美的認(rèn)識(shí)價(jià)值和非認(rèn)識(shí)價(jià)值

王延松1，張 艷2

（1.西安音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)教育系，西安710061；2.西安體育學(xué)院 體育藝術(shù)系，西安710068）

以往人們對(duì)于音樂(lè)審美的研究，往往關(guān)注于音樂(lè)的精神價(jià)值、主觀情緒等方面。心理學(xué)的研究將價(jià)值分為認(rèn)識(shí)價(jià)值和非認(rèn)識(shí)價(jià)值,為音樂(lè)審美價(jià)值的研究提供了一個(gè)很好的啟示和方向。文章通過(guò)對(duì)音樂(lè)審美的認(rèn)識(shí)價(jià)值和非認(rèn)識(shí)價(jià)值的討論，概括出音樂(lè)非認(rèn)識(shí)價(jià)值的兩個(gè)特征以及音樂(lè)認(rèn)識(shí)價(jià)值的六個(gè)特征。強(qiáng)調(diào)指出，在進(jìn)行音樂(lè)審美分析時(shí)，應(yīng)同時(shí)關(guān)注音樂(lè)的非認(rèn)識(shí)價(jià)值和認(rèn)識(shí)價(jià)值，如此才能更全面、更準(zhǔn)確、更客觀地發(fā)現(xiàn)并挖掘音樂(lè)之美。

音樂(lè)；審美價(jià)值；認(rèn)識(shí)價(jià)值；非認(rèn)識(shí)價(jià)值

在人類的審美世界中，藝術(shù)往往居于核心地位。審美價(jià)值是藝術(shù)的一項(xiàng)重要特征，這正如敏澤所說(shuō)，“藝術(shù)之所以為藝術(shù),其根本特征和價(jià)值根源在于審美。審美價(jià)值是藝術(shù)的其它社會(huì)價(jià)值的安身立命之所。離開(kāi)了藝術(shù)的審美特征和價(jià)值,藝術(shù)的任何社會(huì)價(jià)值都將無(wú)所依托。在這樣的思想指導(dǎo)下追求藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值,最終只能是緣木求魚,并使藝術(shù)淪為藝術(shù)的贗品和低劣的宣傳?！盵1]杜書瀛[2]認(rèn)為，審美價(jià)值是一般價(jià)值的特殊形態(tài)，它有著自己的明顯特征：審美價(jià)值是一種精神價(jià)值；審美價(jià)值具有更強(qiáng)烈、更明顯的情感性；審美價(jià)值更明顯地表現(xiàn)為它是以人自身為最高目的、以人的全面而完整的發(fā)展為最高理想、以滿足人本身的自由生命創(chuàng)造為最高尺度的價(jià)值；審美價(jià)值的形式具有更加重要、更加顯赫的地位和意義等。

在各藝術(shù)門類中，“音樂(lè)從生產(chǎn)、巫術(shù)等活動(dòng)中分化出來(lái),發(fā)展成為一種獨(dú)立的意識(shí)形式,就是為了滿足人類越來(lái)越強(qiáng)烈的審美需要?！盵3]在音樂(lè)價(jià)值方面的研究中，我國(guó)學(xué)者王次炤的《價(jià)值論的音樂(lè)美學(xué)》、還有林華、羅小平、湯亞丁、韓鐘恩、羅藝峰、謝嘉幸、隴菲等等音樂(lè)大家，都有關(guān)于音樂(lè)審美價(jià)值研究的力作，表明關(guān)于音樂(lè)審美價(jià)值問(wèn)題的研究由來(lái)已久而且方興未艾。近年來(lái)，心理學(xué)研究中將價(jià)值分為認(rèn)識(shí)價(jià)值和非認(rèn)識(shí)價(jià)值，[4]為音樂(lè)審美價(jià)值的研究提供了一個(gè)很好的啟示和方向。

一、音樂(lè)的非認(rèn)識(shí)價(jià)值

非認(rèn)識(shí)價(jià)值即情感的和特征的價(jià)值。這類價(jià)值僅僅代表某些個(gè)體的態(tài)度或情緒反映的獨(dú)特性。費(fèi)爾巴哈認(rèn)為：“音樂(lè)是感情的一種獨(dú)白?！盵5]音樂(lè)的非認(rèn)識(shí)價(jià)值特征主要表現(xiàn)在音樂(lè)自身具有的主觀性方面。例如，一件音樂(lè)作品中的信息不需要是理智的或者是實(shí)用的，它可以僅僅是有感情的。如果一件音樂(lè)作品能使人獲得特殊的、確實(shí)的情感（不管是高興或悲傷的），那它就可以被認(rèn)為是好的音樂(lè)作品。卡爾·達(dá)豪斯（Carl Dalhaus）認(rèn)為：純粹的音樂(lè)只能以器樂(lè)的形式呈現(xiàn)出來(lái)，器樂(lè)是最卓越的音樂(lè)形式，它使得類似宗教的聆聽(tīng)體驗(yàn)得以發(fā)生；這種音樂(lè)沒(méi)有被令人心煩的歌詞或額外的音樂(lè)參照物所玷污；它是至高的藝術(shù)，并且它的主觀性僅僅就是它自己。[6]

Mcmullin提出：“認(rèn)為情緒的價(jià)值與自然科學(xué)工作是不相容的觀點(diǎn)似乎是合理的。沒(méi)有理由認(rèn)為人類的情緒性對(duì)自然世界的結(jié)構(gòu)是一個(gè)可信賴的向?qū)??！盵7]這句話說(shuō)的是情緒問(wèn)題可能對(duì)自然科學(xué)研究產(chǎn)生一些干擾，卻從另一個(gè)側(cè)面暗示了藝術(shù)工作與自然科學(xué)工作的不相容性。黃海澄認(rèn)為，“藝術(shù)主要應(yīng)屬于價(jià)值—感情系統(tǒng)，藝術(shù)理論主要應(yīng)建立在價(jià)值論的哲學(xué)基礎(chǔ)上。”[8]音樂(lè)作為藝術(shù)存在的一種方式，它是對(duì)某些個(gè)體的態(tài)度或情緒、情感的反映。作為音樂(lè)教育工作者，我們的教學(xué)、科研、演出等活動(dòng)要不斷地探索科學(xué)性，但是一定還要清醒地知道音樂(lè)藝術(shù)的非認(rèn)識(shí)價(jià)值特征。

周海宏在《感性的智慧與內(nèi)心的真情》一文中提出，偉大的藝術(shù)家具有杰出的“感性智慧”，也就是音樂(lè)家所應(yīng)具備的非價(jià)值認(rèn)識(shí)。[9]他說(shuō)，現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作領(lǐng)域，搞點(diǎn)新花樣，弄點(diǎn)別人沒(méi)見(jiàn)過(guò)的小發(fā)明，這是靠理性的小聰明就可以做到的。比如，選一件非常規(guī)樂(lè)器（如鼓風(fēng)機(jī)、炒菜鍋、酒杯、高壓水槍、汽車輪轂、石頭……之類），用一種別人沒(méi)用過(guò)的聲音（比如搓紙、撩水……之類），采用一個(gè)以前別人沒(méi)見(jiàn)過(guò)的樂(lè)器組合（比如琵琶＋大號(hào)，長(zhǎng)笛＋塤＋尺八＋非洲鼓……之類），是屬于靠小聰明就能夠想到的事。我們可以靠理性的推理，迅速拉出一張能弄出聲響的物件的清單，然后將其任意排列，前面加上一個(gè)“為”字，后面加上“而作”兩字，就搞定了。公式是這樣的：“為”＋“發(fā)音物件”＋“而作”，比如，“為打字機(jī)、石塊與定音鼓而作”。

周海宏所說(shuō)的這種作曲方式——“為”＋“發(fā)音物件”＋“而作”，比如，“為打字機(jī)、石塊與定音鼓而作”，是典型地以音樂(lè)的認(rèn)識(shí)價(jià)值為目的的寫作。這樣寫出來(lái)的音樂(lè)也許具有邏輯性、預(yù)見(jiàn)性、客觀性和準(zhǔn)確性，甚至可以被實(shí)證，然而仍然會(huì)被音樂(lè)家評(píng)價(jià)為：缺乏“音樂(lè)性”。他接著說(shuō)：“在理性智慧的層面上完成這樣的作品是不需要太多智慧投入的。但是如何讓打字機(jī)、石塊與定音鼓的聲音結(jié)合成一個(gè)既豐富、又有序的音響組織體，能夠在感性的體驗(yàn)上給人以強(qiáng)烈的審美震撼與審美快感，這就不是一般頭腦能夠駕馭的工作，而是一個(gè)具有很高感性智慧的頭腦才能完成的?！盵9]周海宏所說(shuō)的“具有很高感性智慧的頭腦”是指具有音樂(lè)非認(rèn)識(shí)價(jià)值的頭腦——即音樂(lè)家的頭腦。

音樂(lè)的非認(rèn)識(shí)價(jià)值主要表現(xiàn)在音樂(lè)所引起的兩種最基本的主觀感受——喜悅和悲傷。我們常說(shuō)的“繞梁三日”這句成語(yǔ)，出自于《列子·湯問(wèn)》：

“昔曹娥東之齊，匱糧，過(guò)雍門，鬻歌假食。既去而余音繞梁，三日不絕，左右以其人弗去。過(guò)逆旅，逆旅人辱之。曹娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對(duì)，三日不食，遽而追之。娥還，復(fù)為曼聲長(zhǎng)歌。一里老幼喜躍汴舞，弗能自禁，忘向之悲也，乃厚賂發(fā)之。故雍門之人，至今善歌哭，放娥之遺聲?！?/p>

這段文字，先說(shuō)曹娥唱歌后，歌聲似乎一直沒(méi)有消失，余音一直在聽(tīng)者的耳邊回響。接著說(shuō)，曹娥哀痛的歌聲使聽(tīng)眾悲傷不已，一起哭泣，連飯都吃不下去了；曹娥高興時(shí)唱的歌使老百姓情不自禁地手舞足蹈。音樂(lè)所能起到的喚起聽(tīng)眾最基本情緒的作用——喚起喜悅或悲哀，在這段文字中表現(xiàn)得淋漓盡致。

Russell[10]基于心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)研究，將人們的情感空間分為兩大類：喜悅的（pleasantness）和悲傷的（unpleasantness）。如下圖所示：

Russell的情感空間分類圖[10]

Thayer[11]將Russell的研究用于音樂(lè)情感的建模中，將人們對(duì)于音樂(lè)所引起的情緒喚醒分為四類，分別是：contentment（輕松的、滿意的），exuberance（愉快的、情緒高昂的），depression（悲傷的、情緒低落的），anxious（緊張的、厭惡的）。見(jiàn)下圖所示：

Thayer的音樂(lè)情感喚醒圖[11]

Thayer關(guān)于音樂(lè)情感的描述，大致上可以簡(jiǎn)單地歸為兩大類：喜悅的（contentment，exuberance）和悲傷的（depression，anxious）。

二、音樂(lè)的認(rèn)識(shí)價(jià)值

音樂(lè)的認(rèn)識(shí)價(jià)值是目前音樂(lè)學(xué)研究的重點(diǎn)和突破點(diǎn)。音樂(lè)心理學(xué)的實(shí)證研究范式為音樂(lè)認(rèn)識(shí)價(jià)值的研究提供了方法論。認(rèn)識(shí)價(jià)值是那些被科學(xué)家用來(lái)在相互競(jìng)爭(zhēng)的理論解釋中做出選擇的標(biāo)準(zhǔn)，它通常被認(rèn)為在科學(xué)事業(yè)中起更重要的功能。通過(guò)系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)價(jià)值的研究，科學(xué)家們希望可以使他們的理論解釋的品質(zhì)能向真理的理想靠近。[4]

對(duì)音樂(lè)進(jìn)行客觀的、實(shí)證的、量化的科學(xué)研究已有近150年的歷史。1863年，赫爾姆霍茨發(fā)表了一部具有里程碑意義的著作《作為音樂(lè)理論的生理學(xué)基礎(chǔ)的聲覺(jué)學(xué)說(shuō)》，這部著作以“歐姆定律”音響學(xué)理論以及繆勒的神經(jīng)特殊能量學(xué)說(shuō)理論為基礎(chǔ)。1883年，施通普夫發(fā)表了《音樂(lè)心理學(xué)》，用赫爾姆霍茨的心理學(xué)方法（包含物理學(xué)、生理學(xué)等學(xué)科知識(shí)）研究音樂(lè)現(xiàn)象，成為音樂(lè)心理學(xué)的創(chuàng)設(shè)者。20世紀(jì)初，西肖爾與他的學(xué)生發(fā)展了許多測(cè)驗(yàn)視、聽(tīng)和運(yùn)動(dòng)知覺(jué)的儀器，通過(guò)記錄演唱或演奏中的音高、音色以及顫音等的波譜，單獨(dú)分析其中某些特定因素。[6]

Kuhn[12]等人提出了6種關(guān)于科學(xué)理論的認(rèn)識(shí)價(jià)值，我們可以以此為標(biāo)準(zhǔn)，探究音樂(lè)的認(rèn)識(shí)價(jià)值特征：

1.認(rèn)識(shí)價(jià)值的預(yù)見(jiàn)性和準(zhǔn)確性。許多偉大的作品、偉大的藝術(shù)家（音樂(lè)家、畫家、作家等）最初并不為我們所認(rèn)識(shí)，他們甚至是被嘲笑的對(duì)象和取樂(lè)的工具。斯特拉文斯基[13]20說(shuō)，我們非常驚訝地發(fā)現(xiàn)，《浮士德》的旋律在當(dāng)時(shí)不但沒(méi)有得到同代人的欣賞，他們甚至對(duì)其優(yōu)美的旋律充耳不聞，也感覺(jué)不到它的創(chuàng)作性所在。房龍說(shuō)：“十九世紀(jì)八九十年代，一種新式的音樂(lè)出現(xiàn)了，作曲家們開(kāi)始用音符制造新的音樂(lè)效果，只是當(dāng)時(shí)的聽(tīng)眾早已習(xí)慣了和聲，在他們耳中，這種新式的音樂(lè)是如此刺耳，很少有人能用一種欣喜的態(tài)度來(lái)接納它。那時(shí)的人們都喜歡在留聲機(jī)上放巴赫的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》聽(tīng)，如果聽(tīng)到德彪西的《水漫教堂》，他們會(huì)毫不留情地哄堂大笑，并認(rèn)為喜歡這首曲子的人都是極沒(méi)有品位的。”[14]246房龍接著說(shuō)了一句幽默的而又發(fā)人深思的話：“我本人生于德彪西的作品引起人們的哄堂大笑的時(shí)代。”[14]28然而，隨著時(shí)間的發(fā)展，這些偉大的作品、偉大的藝術(shù)家最終以其預(yù)見(jiàn)的準(zhǔn)確性閃爍光芒。

2.科學(xué)理論內(nèi)在的一致性。一個(gè)科學(xué)的理論應(yīng)該沒(méi)有邏輯上的矛盾。里曼認(rèn)為:“音樂(lè)的傾聽(tīng)不僅是聽(tīng)覺(jué)器官對(duì)聲音效果的消極接受，而寧可說(shuō)是被人的精神的邏輯能力高度發(fā)展的行為?！盵15]音樂(lè)具有概念與邏輯標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是毋庸置疑的。我們聽(tīng)到的聲音,如果可以說(shuō)是樂(lè)音的話,那它必然是具有邏輯性的。偉大的音樂(lè)家們根據(jù)人類的本性、歷史和發(fā)展所創(chuàng)造出來(lái)的音樂(lè)理論、和聲學(xué)、對(duì)位法和曲式分析等規(guī)律,無(wú)一不是建立在邏輯分析基礎(chǔ)之上的。[6]

當(dāng)然，音樂(lè)學(xué)科的理論與邏輯的發(fā)展、完善是有一個(gè)過(guò)程的。如斯特拉文斯基所說(shuō)：“比如今天在音樂(lè)院校中講述的和聲規(guī)則，是在作品出版后很長(zhǎng)時(shí)間以后才逐漸定型，而之前運(yùn)用這些技法進(jìn)行創(chuàng)作的人并不知道在后來(lái)的教科書上會(huì)有如此的描述。具體而言，我們今天有關(guān)和聲的理論專著是以莫扎特和海頓的作品作為出發(fā)點(diǎn)，但這兩位大師本身對(duì)于這些規(guī)定卻從未耳聞?！盵13]29斯特拉文斯基所說(shuō)的情況，在自然科學(xué)的許多學(xué)科中也同樣出現(xiàn)。而且，在自然科學(xué)中的表現(xiàn)可能更突出。自然科學(xué)的偉大發(fā)現(xiàn)或發(fā)明，都遵循了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)邏輯分析。即使這樣，這些偉大的發(fā)現(xiàn)或發(fā)明還要不斷地被超越。更為嚴(yán)重的情況是，愛(ài)因斯坦倡導(dǎo)發(fā)明的原子彈，不料卻成為現(xiàn)代社會(huì)互相制衡的重要砝碼。

3.價(jià)值的外部一致性。科學(xué)理論必須與其他理論和科學(xué)期望的大體背景相一致。古往今來(lái)，每個(gè)學(xué)科的專家、學(xué)者對(duì)于音樂(lè)的價(jià)值均有精辟的論述。這些論述說(shuō)明了音樂(lè)價(jià)值具有外部的一致性，更說(shuō)明了音樂(lè)理論與“其他理論和科學(xué)期望的大體背景相一致”。阮籍說(shuō)，“夫樂(lè)者，天地之體，萬(wàn)物之性也?！碑呥_(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為，“天體運(yùn)動(dòng)形成了美妙的音樂(lè)。”意大利音樂(lè)家札爾林諾更為直接地說(shuō)道，“沒(méi)有一件好東西不包含音樂(lè)構(gòu)造?！盵16]斯特拉文斯基在評(píng)論先鋒派的精英們鼓吹音樂(lè)要符合“不和諧（cacophony）”的趣味時(shí)，將難聽(tīng)的音樂(lè)比作是違法商品。他說(shuō)：“不諧和音意味著難聽(tīng)的音，就像是違法商品。不協(xié)調(diào)的音樂(lè)根本就經(jīng)不起嚴(yán)肅的藝術(shù)批評(píng)?！盵13]10

4.統(tǒng)一的力量。迄今為止能夠把完全相異的知識(shí)領(lǐng)域放在一起的能力，對(duì)各種理論來(lái)說(shuō)都是一個(gè)有價(jià)值的特性。在音樂(lè)歷史漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，確實(shí)出現(xiàn)過(guò)許多令現(xiàn)代人無(wú)法理解的奇怪現(xiàn)象。如房龍[14]28講到，17世紀(jì)到19世紀(jì)中葉，劇院最受人們喜愛(ài)的，的確是假女高音。在英國(guó)這樣清教徒音樂(lè)長(zhǎng)演不衰的地方，由男人伴唱的假女高音卻占據(jù)舞臺(tái)達(dá)200年之久，這是令人匪夷所思的。有關(guān)資料表明，詹姆士二世的妻子在1687年在意大利找來(lái)了第一個(gè)男扮女高音，而著名的韋盧蒂，是最后一個(gè)男扮女高音，直到1861年與世長(zhǎng)辭。然而，隨著音樂(lè)學(xué)科發(fā)展的不斷完善，人們的審美逐漸建立在更高層次的統(tǒng)一的基礎(chǔ)之上，這使得我們往往會(huì)認(rèn)為以前的音樂(lè)現(xiàn)象很奇怪。

5.多產(chǎn)。理論要求是多產(chǎn)的，不僅是因?yàn)樗鼈兡茏龀稣_的、新穎的預(yù)測(cè)，還因?yàn)樗麄兙拖裎恼轮械陌涤鹘o科學(xué)家提供想象的源泉，使科學(xué)家對(duì)知識(shí)基礎(chǔ)進(jìn)行有力的延伸。從某種意義上講，音樂(lè)家的多產(chǎn)是許多學(xué)科不容易完成的（也許只有文學(xué)可以與其媲美）。我們幾乎可以隨便說(shuō)出大批多產(chǎn)的杰出的音樂(lè)家。35歲英年早逝的沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ貏?chuàng)作了500多部音樂(lè)作品，其中包括歌劇、交響樂(lè)、協(xié)奏曲、安魂曲以及奏鳴曲、室內(nèi)樂(lè)、宗教音樂(lè)和歌曲等大量體裁；39歲逝世的弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦創(chuàng)作了大約二百部音樂(lè)作品；被尊稱為“樂(lè)圣”的路德維?！し病へ惗喾以谌耸篱g停留了57年，卻完成了100多部音樂(lè)作品，其中包括交響曲、鋼琴奏鳴曲、10部小提琴奏鳴曲、弦樂(lè)四重奏、歌劇、彌撒、清唱?jiǎng)?、康塔塔等；“圓舞曲之王”約翰·施特勞斯畢生則完成了400多部音樂(lè)作品……。這些多產(chǎn)的音樂(lè)大師為以后的音樂(lè)家、音樂(lè)學(xué)習(xí)者提供了無(wú)限的創(chuàng)作源泉，為音樂(lè)學(xué)科的完美發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的知識(shí)基礎(chǔ)。

6.簡(jiǎn)單。認(rèn)識(shí)價(jià)值的作用在很大程度上是——適者生存，不適者淘汰。音樂(lè)的發(fā)展是一個(gè)不斷推陳出新、由繁入簡(jiǎn)的過(guò)程。在17至19世紀(jì)，出現(xiàn)了一批擅長(zhǎng)于即興演奏或演唱的炫技大師。這些音樂(lè)家在表演時(shí)，常常即興地加入華彩段。此時(shí)，樂(lè)隊(duì)會(huì)暫停演奏，而由獨(dú)奏者即興創(chuàng)作。這部分演奏的難度會(huì)很高，能夠很大程度地滿足觀眾們的獵奇心理。如維瓦爾第“在歌劇院為一首詠嘆調(diào)做了十分精彩的獨(dú)奏伴奏,最后他還即興演奏了一段裝飾樂(lè)段,當(dāng)時(shí)我的心完全亂掉了。因?yàn)檫^(guò)去以來(lái)我從未聽(tīng)過(guò)如此精彩無(wú)與倫比的演奏。他毫不保留地用盡所有弓長(zhǎng),左手指一直按到琴橋附近演奏。四條琴弦也一無(wú)空缺,頻繁緊湊地輪動(dòng)。其中也加入一些模仿性的音樂(lè),并且以令人難以置信的速度演奏……”。[17]帕格尼尼在表演自己創(chuàng)作的《愛(ài)情二重奏》之后說(shuō)：“我拿起小提琴上場(chǎng)，拿掉中間的兩條琴弦，只剩下E弦和G弦，我讓第一條弦代表少女，第二條弦代表男子，開(kāi)始一段類似對(duì)話的演奏，時(shí)而嘆息、時(shí)而囁嚅、呻吟、嬉笑、歡呼。最后雙方言歸于好，小情侶跳著雙人舞以燦爛的結(jié)尾告終?！盵18]45帕格尼尼的一位聽(tīng)眾說(shuō):“我聽(tīng)過(guò)他的表演，聽(tīng)他如何在維奧蒂的協(xié)奏曲中加入華彩樂(lè)段，模仿驢子、狗和公雞等動(dòng)物的聲音。有時(shí)在一首曲子開(kāi)始時(shí)有根琴弦斷了，大家以為他會(huì)終止演奏，但他仍然在三根弦上繼續(xù)演奏?！盵18]54當(dāng)年，《地中海快報(bào)》在描述帕格尼尼的演奏會(huì)時(shí)，這樣寫道：“一根弦斷了之后，他竟然繼續(xù)演奏，好像什么事情也沒(méi)有發(fā)生一樣，在剩下的三根弦上模仿著狗、貓、夜鶯、公雞和母雞的聲音。”[19]當(dāng)時(shí)德國(guó)著名的作曲家施波爾認(rèn)為帕格尼尼的演奏缺乏學(xué)院派的品位與嚴(yán)謹(jǐn)性:“他吸引意大利群眾之處在我們仔細(xì)查探后發(fā)現(xiàn)只是一些花哨的東西，卻因此贏得了‘至高無(wú)上’的美名，在品味低落的時(shí)代，曾經(jīng)有位非常知名的謝勒認(rèn)為這是絕妙之物，當(dāng)時(shí)在德國(guó)一些小城市我們的同胞也贊嘆不已。其實(shí)這些也就是泛音及一根弦上的變奏而已，而他為了讓人更加印象深刻，故意把琴上其他三根弦卸下來(lái)。還有某種特定的左手撥奏，不靠右手或琴弓之助，以及某些對(duì)小提琴來(lái)說(shuō)不自然的聲音，一種像巴松管的低音，一個(gè)老女人的聲音等等都只是一些炫技?！盵18]156隨著歷史的發(fā)展和音樂(lè)的進(jìn)步，這些炫技的表演早已不是音樂(lè)表演的主流了。現(xiàn)代音樂(lè)會(huì)上，如果還有人膽敢如此演出，估計(jì)很快就被“封殺”了。

如果我們用Kuhn等人有關(guān)科學(xué)理論認(rèn)識(shí)價(jià)值的6種標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)衡量一個(gè)音樂(lè)家或某部音樂(lè)作品的優(yōu)劣，是完全可以被接受的。

結(jié)語(yǔ)

毫無(wú)疑問(wèn)，音樂(lè)家一定是理性的、智慧的，但是這兩點(diǎn)不會(huì)使其成為音樂(lè)家。音樂(lè)家一定還應(yīng)該是感性的，而且是具有強(qiáng)烈感情色彩的。英國(guó)安普敦大學(xué)哲學(xué)教授阿倫·瑞德萊說(shuō)：“截然割斷音樂(lè)形式因素與人和社會(huì)的關(guān)系，把音樂(lè)形式因素看作是純粹天然的自在之物———聲音，這顯然是典型的自然（科學(xué)）思維方式。科學(xué)主義的錯(cuò)誤在于認(rèn)為客觀性在本質(zhì)上是非歷史和非文化的，比如，因?yàn)樗谂c科學(xué)有關(guān)的意義上沒(méi)有歷史和文化，所以，科學(xué)的研究就應(yīng)當(dāng)把歷史和文化因素排除掉……科學(xué)主義主張這種對(duì)象應(yīng)被抽象為最簡(jiǎn)單的要素，這些要素?cái)[脫了一切偶然性，脫離了歷史和文化，不包含任何人類的關(guān)懷，達(dá)到了一種完美無(wú)缺的純潔性。當(dāng)然，這樣的客體是科學(xué)的適合對(duì)象，但并非是一切理智考察的對(duì)象。”[20]

總之，我們?cè)谶M(jìn)行音樂(lè)審美時(shí)，不能只關(guān)注于音樂(lè)的非認(rèn)識(shí)價(jià)值——音樂(lè)是感性的；也不能只關(guān)注于音樂(lè)的認(rèn)識(shí)價(jià)值——音樂(lè)僅僅是一種聲響。在進(jìn)行音樂(lè)審美分析時(shí)，同時(shí)關(guān)注音樂(lè)的非認(rèn)識(shí)價(jià)值和認(rèn)識(shí)價(jià)值，可以更全面、更準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)并挖掘音樂(lè)之美。

[1]敏澤.主體性、創(chuàng)新、藝術(shù)規(guī)律[M].人民文學(xué)出版社，1988:69.

[2]杜書瀛.價(jià)值與審美[J].江西社會(huì)科學(xué)，2004,(1).

[3]孫美蘭.藝術(shù)概論[M].高等教育出版社，1989:76.

[4]彭虎軍，霍涌泉.當(dāng)代心理學(xué)對(duì)價(jià)值問(wèn)題研究的新進(jìn)展[J].求索，2009,(6).

[5]費(fèi)爾巴哈.基督教的本質(zhì)，十八世紀(jì)末—十九世紀(jì)初德國(guó)哲學(xué)[M].商務(wù)印書館，1975:551.

[6]王延松.后實(shí)證主義對(duì)于音樂(lè)心理學(xué)研究范式的啟示[J].黃鐘，2011,(2).

[7]Mcmullin,E."Values in science." In: Asquith,P.D.< Nickles,T. (eds.).PSA 1982.Vol.2.East Lansing, Philosophy of Science Association,1983:3-25.

[8]黃海澄.藝術(shù)價(jià)值論[M].人民文學(xué)出版社,1993.

[9]周海宏.感性的智慧與內(nèi)心的真情——借為秦文琛作品評(píng)論集作序而作的自我表白[J].人民音樂(lè)，2011,(10).

[10]S.Russell.A Circumplex Model of Affect [J].Personality Social Psychology,1980，39(6).

[11]R.E.Thayer.The Biopsychology of Mood and Arousal [M].New York,Oxford University Press，1989.

[12]Kuhn,T.The essential tension [M].Chicago: University of Chicago Press, 1977:15-17.

[13]伊戈?duì)枴に固乩乃够?音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講[M].姜蕾，譯.上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008.

[14][美]房龍.音樂(lè)的故事[M].馬晗，治梅,譯.北京理工大學(xué)出版社，2010.

[15]蔣一民.音樂(lè)美學(xué)[M].人民出版社，1991：170.

[16]羅小平.音樂(lè)價(jià)值三議[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1997，（2）.

[17]李齊華.意大利小提琴音樂(lè)中炫技因素勃興的社會(huì)文化環(huán)境分析[J].黃鐘，2008,（3）.

[18]Werner Fuld.帕格尼尼——才華的詛咒[M].劉興華，譯.上海遠(yuǎn)東出版社，2005.

[19]阿拉·古茲利米安.在音樂(lè)與社會(huì)中探尋——巴倫博伊姆、薩義德談話錄[M].楊冀，譯.三聯(lián)書店，2005:(序)3.

[20]阿倫·瑞德萊.音樂(lè)哲學(xué)[M].王德峰,夏巍,李宏昀,譯，上海人民出版社，2007:8-9.

J60

A

1002-7408（2012）08-0102-03

2010年度陜西省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“陜西音樂(lè)教育專業(yè)實(shí)踐類新課程開(kāi)發(fā)研究”（10K044）。

王延松（1970-）,男，西安人，西安音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育系副教授，從事音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)教學(xué)及科研工作；張艷（1982-），女，寧夏中衛(wèi)人，西安體育學(xué)院體育藝術(shù)系講師，從事音樂(lè)教育學(xué)教學(xué)及科研工作。

[責(zé)任編輯：黎 峰]